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Recensions

Philippe Jaworski (ed.), H.P. Lovecraft, Récits

Marie Perrier
Référence(s) :

H.P. Lovecraft, Récits. Éd. Philippe Jaworski. Traduit de l’anglais, présenté et annoté par Thomas Constantinesco, Agnès Derail-Imbert, Laurent Folliot, Michel Imbert, Philippe Jaworski, Édouard Marsoin, Bruno Monfort et Cécile Roudeau. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2024, 1408 p., ISBN : 9782072994722 ; 76€.

Texte intégral

1Fin août 2022, le magazine ActuaLitté était le premier à annoncer l’entrée à venir de H.P. Lovecraft dans la collection de la Pléiade, sans manquer de souligner le caractère inattendu, voire incongru, d’un tel événement : malgré la reconnaissance mondiale de l’œuvre, y lisait-on, « la Pléiade, on n’osait y songer… et le 1er avril est trop loin » (Gary n. p.). Pourtant, cela n’avait rien d’un canular : en octobre 2024 est paru chez Gallimard un volume intitulé Récits, qui rassemble une sélection de 29 nouvelles de l’auteur américain de weird fiction, dans de nouvelles traductions d’une équipe de 8 universitaires chevronnés, sous la direction de Philippe Jaworski. L’ouvrage comporte, outre une introduction générale de 33 pages, 220 pages de notes et notices et 6 pages de bibliographie.

2La stupéfaction incrédule qu’a suscitée ce projet dit assez à quel point Lovecraft, archétype de l’auteur maudit, « reclus de Providence » cantonné de son vivant à la publication dans les magazines pulps, était jusque-là passé à la postérité comme un auteur « de mauvais genre » caractérisé par une irréductible marginalité. La popularité de ce maître de la littérature fantastique et horrifique semblait le placer aux antipodes de la littérature sérieuse que consacre le prestige institutionnel de la collection de Gallimard. De fait, les genres dits « de l’imaginaire » (fantastique, science-fiction, fantasy…) n’y sont encore que fort peu représentés. On peut certes citer en contre-exemple le cas exceptionnel d’Edgar Allan Poe, qui eut une influence non négligeable sur l’écrivain de Providence, et fut intégré dans la Pléiade dès 1932 – mais bien évidemment, le prestige d’un traducteur-ambassadeur tel que Charles Baudelaire n’y était pas pour rien. Lovecraft n’eut longtemps personne pour lui servir ainsi de caution littéraire, en partie parce qu’il écrivait, ainsi que Michel Houellebecq l’a souligné, « pour un public de fanatiques » (1999 41) – le genre de public qui a vite fait d’être soupçonné de manquer d’objectivité et de recul critique, et dont les violentes passions peuvent être considérées comme des débordements rien moins que puérils. Pourtant, un tel succès populaire peut aussi avoir un impact très concret sur la diffusion d’une œuvre : c’est par la fascination que Lovecraft a su exercer sur ses lecteurs que se sont faites la survie et la transmission de ses récits tout au long du XXe siècle, que ce soit par le biais de la création de collections et de petites maisons d’édition dédiées, de magazines amateur, d’entreprises de traduction et de publications, ou encore de réécritures, continuations, pastiches et adaptations sous toutes formes d’objets culturels, de la BD au cinéma, en passant par les jeux de rôles, de plateau et jeux vidéo. Une réception qui explique que l’auteur puisse avoir l’image d’une figure incompatible avec les attentes de la Pléiade, qui « intègre – ou, de par le rôle canonisant qui lui est prêté et reconnu, l’on attend d’elle qu’elle le fasse – ce qu’il est convenu d’appeler les classiques de la littérature, […] ce qui est jugé digne d’être enseigné, digne d’accès au “Panthéon” littéraire » (Gleize et Roussin 9).

3Rappelons toutefois qu’il serait réducteur de voir Lovecraft comme un grand mythe populaire imperméable à toute reconnaissance institutionnelle. On aurait en effet trop vite fait d’oublier que dès les années 1970-1980 en France, le monde universitaire s’intéressait déjà à cette œuvre : la bibliographie présente à la fin de ce volume de la Pléiade rappelle d’ailleurs les jalons de la critique lovecraftienne que représentèrent le Cahier de L’Herne dirigé par F. Truchaud en 1969 ou encore la monographie Lovecraft ou du fantastique de Maurice Lévy (1972). Par ailleurs, Laurent Folliot souligne en introduction le caractère paradoxal d’une popularité qui « brouille les frontières entre littérature populaire et littérature sérieuse » (xi) et rappelle que dès sa naissance, l’œuvre de Lovecraft « va se trouver écartelée entre l’aspiration au style esthète d’une part, le sensationnalisme des pulps de l’autre » (xvi). En 33 pages, Laurent Folliot réalise une synthèse efficace et fouillée des grands axes qui structurent l’œuvre de Lovecraft et qui ont pu faire l’objet de lectures critiques au fil du temps : son parcours littéraire, ses influences majeures, ses thèmes et motifs récurrents – retour ou persistance du (non-)mort, le blasphématoire, dédoublement et métamorphose, mais aussi une saturation des impressions sensorielles « dans ce qu’elles ont de plus envahissant et de plus extrême » (xl). Il souligne, surtout, le talent de Lovecraft à combiner ces éléments constitutifs de manière toujours renouvelée, pour produire des contes pourvus d’un véritable air de famille, sans toutefois que l’on n’ait jamais l’impression de lire deux fois la même histoire : s’il existe bien une « formule » Lovecraft, celle-ci est réinvestie d’une valeur littéraire qui n’est pas l’apanage d’une littérature dite « de genre ». Laurent Folliot rapproche ainsi Lovecraft de Jane Austen, « autre exemple d’auteur “mythique” au lectorat fanatisé » (xxvii) ; il le replace également parmi des auteurs ayant investi une géographie locale dans leur fiction jusqu’à y être assimilés, au point qu’« il existe un pays de Lovecraft, comme il existe un pays de Constable dans le Suffolk, un pays de Thomas Hardy dans le Dorset et alentour, un pays de Faulkner dans le Mississippi » (xxxvi). L’introduction, comme les multiples notices et notes accompagnant chacune des nouvelles, sont ainsi l’occasion à plusieurs reprises de réinscrire Lovecraft dans un patrimoine littéraire mondial, en le faisant sortir de sa position périphérique. On y met au jour des points communs avec Kafka, Keats, Milton, Proust, Joyce, Eliot ; outre l’ouverture que cette approche représente, elle fait bénéficier Lovecraft de l’aura de ces illustres représentants de la « République mondiale des lettres » et jouir d’un capital littéraire nouveau : le nom de Lovecraft, proclame le paratexte critique, devient ainsi référence, c’est-à-dire une valeur sur le marché littéraire à qui l’on accorde du crédit (Casanova, 1999 31). L’équipe dont s’est entouré Philippe Jaworski contribue également à ce mouvement hors des frontières d’une littérature de genre ; le fait que lui-même soit un acteur majeur, pilier de la collection « Bibliothèque de la Pléiade » pour tout ce qui concerne les grands noms de la littérature américaine, permet ainsi de ranger Lovecraft aux côtés de Mark Twain, Philip Roth, Jack London, Francis Scott Fitzgerald, et Herman Melville, sur lesquels il a également œuvré.

4Une brève « Note sur la présente édition » permet à Philippe Jaworski de circonscrire le projet éditorial de cette mise en livre : les nouvelles sont présentées selon l’ordre chronologique de leur composition (et non de leur publication), sans regroupement en « sous-ensembles » ou « cycles » – il tranche ainsi explicitement avec les choix des éditions précédentes, qui distinguaient, chacune selon ses critères, cycle de Providence, cycle du Mythe de Cthulhu, cycle des rêves, etc. – dès lors que l’édition devait comporter plusieurs volumes, afin de définir pour chacun un point d’unité. L’objectif invoqué par Philippe Jaworski est de limiter la part d’intrusion éditoriale pouvant se substituer à l’auteur pour structurer et cartographier l’œuvre : Lovecraft « n’ayant pas eu l’occasion de livrer au public de son vivant un recueil à sa façon, on a choisi de ne pas en composer un en ses lieu et place, pourvu d’un titre qui n’est pas de lui » (lvii). Ce parti pris permet effectivement, pour peu que l’on lise l’ouvrage du début à la fin et dans l’ordre, de percevoir assez nettement l’évolution progressive de ce parcours littéraire : les textes d’abord très courts prennent de la longueur ; certains motifs récurrents pour un temps finissent par être abandonnés, tandis que d’autres seront présents depuis les débuts jusqu’aux derniers récits (on pense à l’imaginaire souterrain, « rêverie des profondeurs de la terre » (1268) qui va de pair avec la remontée dans les profondeurs du passé) ; le surnaturel s’efface peu à peu au profit d’un fantastique de plus en plus matérialiste et personnel ; d’un substrat romantique et gothique, la trajectoire mène progressivement vers le genre de la science-fiction. On voit également l’écrivain puiser son inspiration dans un réseau d’influences bien plus riche que ce à quoi on le réduit parfois, et à mesure qu’il mûrit son art, passer des stratégies du pastiche à celles de la référence, en citant expressément ses modèles, puis y ajouter celles de l’auto-référence, qui permet de faire surgir a posteriori une architecture globale tissant des liens entre ses nouveaux textes et ses textes antérieurs ; enfin, on aboutit aux jeux narratifs auxquels il s’adonne avec ses pairs – une écriture qui invite à la réponse et à la participation collective à un univers qu’il met expressément en partage.

5Si le choix du classement chronologique est donc parfaitement justifié, et apporte indéniablement une expérience de lecture nouvelle, on pourra en revanche regretter que cette déclaration d’intention ne soit pas l’occasion d’indiquer quels critères ont présidé à la sélection et à l’exclusion des textes, dans la mesure où l’ouvrage n’est pas une intégrale. Deux partis pris sont manifestes lorsque l’on examine le sommaire : d’une part, les récits à deux mains, collaborations, révisions ou travaux de commande effectués par Lovecraft pour le compte d’autrui, n’ont pas été retenus (à l’unique exception de « Through the Gates of the Silver Key », peut-être parce que celle-ci est la suite directe de « The Silver Key », toutes deux ayant pour protagoniste Randolph Carter, alter ego de l’auteur). D’autre part, on note une préférence marquée pour les grands textes de la maturité (après 1924), et une exclusion assez systématique des récits ayant été, selon les éditions, étiquetés comme appartenant à un cycle « dunsanien », « onirique », ou encore des « Contrées du Rêves ». Ne sont pas exclus que les récits de jeunesse, mais aussi la longue nouvelle plus tardive « The Dream Quest of Unknown Kadath » (1927), qui se place avant les événements de « The Silver Key » et dont le héros est également Randolph Carter. Le récit, l’un des textes dunsaniens « les plus aboutis », selon Laurent Folliot (1193), prend la forme d’une odyssée permettant le retour synthétique d’éléments trouvés dans nombre de nouvelles antérieures, à l’instar de plusieurs autres grands textes de cette période (« At the Mountains of Madness », « The Thing on the Doorstep »). Dans la sélection opérée ici par la Pléiade, ce pan entier de l’œuvre devient comme un membre fantôme : circonscrit selon des choix thématiques qui le font de fait correspondre à un « sous-ensemble » identifié, il est par là-même repoussé à une position marginale, et ne garde de tangibilité et de visibilité que par ricochet, grâce au paratexte qui signale systématiquement les occasionnelles références renvoyant aux nouvelles absentes.

6De fait, l’appareil paratextuel de notices et notes fait office de guide extrêmement précieux dès lors qu’il s’agit d’exhumer, de fouiller, de mettre au jour, permettant au lecteur de démêler le réseau incroyablement riche et complexe de références et d’allusions qui nourrissent la fiction lovecraftienne. Il éclaire l’incroyable diversité des éléments que Lovecraft puise dans le réel pour en faire le terreau d’où va surgir un fantastique de moins en moins surnaturel au fil du temps : références historiques renvoyant à toutes les périodes de l’histoire américaine ; expéditions, découvertes et évolution des théories scientifiques ; faits divers glanés par l’auteur dans les journaux et réinjectés dans la fiction ; allusions autobiographiques ; références bibliques ; références intertextuelles à des piliers de la littérature mondiale (Shakespeare, Milton) comme à des auteurs contemporains, correspondants et/ou amis de Lovecraft ; mais aussi purs produits de l’imagination de Lovecraft, qui n’aime rien tant que brouiller la frontière entre la fiction et le réel. Sont aussi signalés quelques anachronismes et approximations. L’ensemble est très complet et admirablement documenté. On regretterait presque, par moments, que soit ainsi détricotée la grande mystification qui était l’un des buts de Lovecraft, pour qui l’écriture horrifique se devait de relever d’un habile canular : « no weird story can truly produce terror unless it is devised with all the care and verisimilitude of an actual hoax » (1971, vol. 3 193). Mais un tel effort de défrichage et de mise au jour des clés de l’œuvre est précisément ce que l’on attend de la part d’un volume de la Pléiade, la collection étant notoirement considérée comme proposant des éditions destinées à faire référence et à « donner accès à la fabrique de l’œuvre pour le lecteur curieux, sans pour autant aller jusqu’à l’édition scientifique qu’attendrait le chercheur » (Gleize et Roussin, 2009 9).

7Notons enfin que cette exploration des coulisses prend également, quoiqu’à d’assez rares occasions, la forme de commentaires sur les nouvelles traductions proposées par cette édition. Certains titres de nouvelles, en particulier, se sont ancrés dans l’imaginaire collectif tels que dans les toutes premières traductions et ont été entérinés, voire cristallisés, par de nombreuses adaptations, sous quelque forme médiatique qu’elles soient. Citons par exemple « La Couleur tombée du ciel » (« The Colour out of Space »), « Dans l’abîme du temps » (« The Shadow out of Time »), ou encore « Les Montagnes hallucinées » (« At the Mountains of Madness ») ; au sommaire de la Pléiade, on trouvera, respectivement, « La Couleur d’outre-ciel », « L’Ombre d’outre-temps » et « Dans les montagnes du délire ». De tels changements lors d’une nouvelle traduction constituent un pari parfois risqué dans le cas d’œuvres extrêmement populaires ; ils peuvent entraîner des réactions de méfiance, voire de rejet, lorsqu’ils vont à l’encontre de l’imaginaire collectif – mais aussi intriguer, ouvrir la possibilité de découvrir un repli de l’œuvre invisible en français jusque-là. Ainsi, quand Cécile Roudeau prend la peine de revenir en note sur le choix de « L’Ombre d’outre-temps » pour faire resurgir le sémantisme important porté par les prépositions out of en anglais, elle fait en outre réapparaître le parallélisme avec « L’Ombre d’outre-ciel », symétrie que les titres français consacrés avaient jusqu’à présent occultée :

« Dans l’abîme du temps » est la traduction du titre choisie par Jacques Papy (Denoël, 1954) et reprise par David Camus (Les Montagnes hallucinées, et autres récits d’exploration, Éditions Mnémos, 2022). Nous préférons rester plus proche de l’original “The Shadow Out of Time” où l’expression anglaise “out of” – comme c’est aussi le cas pour “The Colour Out of Space” (« La Couleur d’outre-ciel ») – semble dessiner un ailleurs radical, un en-dehors de l’espace-temps, bien plus qu’un simple mouvement « au-delà » qui désignerait encore un lieu de provenance, une origine. (1310)

  • 1 « L’Étrange Maison haute dans la brume », traduite par Michel Imbert, puis « Dans les montagnes du (...)
  • 2 « L’Horreur de Dunwich » traduite par Michel Imbert ; « Dans les montagnes du délire » traduite par (...)

8Il faut dire que l’œuvre prismatique de Lovecraft représente un véritable défi lié à la cohérence interne de son univers fictionnel et de ses réseaux sous-jacents (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’intégrale de Mnémos a été confiée à un traducteur unique : afin que celui-ci puisse avoir une vision globale de l’ensemble du réseau textuel). Ici, on ignore jusqu’à quel point les huit traducteurs et traductrices ont été amenés à se coordonner, mais des précautions particulières semblent avoir été apportées à la traduction des diverses expressions fétiches de Lovecraft pour désigner ses entités et créatures – Great Old Ones, Old Ones, Elder Things, Ancient Ones, Elder Ones –, dont l’altérité radicale s’exprime par la conjugaison de l’ancienneté immémoriale (sous forme d’adjectifs) et de l’incertitude quant au vocable qui saurait les classer dans une catégorie appartenant aux sciences de la vie (on les désigne donc par un pronom indéfini ou par un très vague « things »). Pour contrer une tendance à ne retenir en français que l’expression consacrée des « Grands Anciens » dès lors que l’on évoque Lovecraft (notamment due aux toutes premières traductions française), on constate que l’équipe de la Pléiade déploie un effort conscient de variation en cherchant à respecter une stricte correspondance lexicale, et en variant dès que varie le texte source : l’expression « Grands Anciens » n’apparaît que quand l’anglais dit Great Old Ones. The Elder Ones devient systématiquement « les Aînés »1 et the Elder Things « les Aînés des choses », et ce dans des nouvelles traduites de mains différentes2. L’expression « Aînés des choses » retient particulièrement l’attention, du fait de son caractère assez peu idiomatique, et surtout inédit dans l’usage lovecraftien francophone. À sa première occurrence, un appel de note semble d’ailleurs anticiper sur toute réaction de surprise d’un lecteur qui ne reconnaîtrait pas là l’un des termes lovecraftiens attestés par l’usage : cette note précise simplement que l’expression dans l’original est « Elder Things en anglais et non pas The Old Ones, “les Anciens” comme auparavant » (note 42, 1247). La stratégie de la concordance lexicale est ici revendiquée de manière implicite. En revanche, on ne nous dévoile pas plus en détail comment a été retenue l’expression « Aînés des choses » par rapport à un plus littéral « Choses aînées », par exemple.

9On notera ce qui semble être une entorse à cette norme de la concordance lexicale, dans la notice de la nouvelle « Celui qui chuchotait dans les ténèbres » : Bruno Monfort y désigne les créatures extraterrestres venues de Yuggoth comme « les Grands Anciens », alors qu’elles ne sont jamais dans le récit appelées « Great Old Ones » : Lovecraft innove ici avec « The Outer Ones », « The Outsiders » et « The Outside Beings » – que B. Monfort traduit d’ailleurs dans le texte par « Ceux du Dehors » et « les Êtres du Dehors ». Pourquoi alors le texte de présentation de la nouvelle parle-t-il des Grands Anciens ? Le paratexte ne nous l’explique pas, mais on peut s’amuser de retrouver ici un peu de la confusion savamment orchestrée par Lovecraft qui, lui-même, se plaît à brouiller les pistes, et utilise parfois ses créations lexicales de manière presque interchangeable dès lors qu’il s’agit d’insister sur la création d’un effet d’irrémédiable altérité bio-écologique (un peu comme on nomme en anglais « John Doe » toute personne dont l’identité est inconnue, on peut appeler toute entité non-humaine un « ancien », en langue lovecraftienne). En vérité, chez Lovecraft, il ne s’agit jamais que d’une manifestation des tentatives désespérées de l’homme pour circonscrire par le langage du mythe un univers incommensurable qui échappe à toute rationalisation. D’ailleurs, on voit bien à quel point Lovecraft est capable de s’en amuser : les personnages de « Dans les montagnes du délire » commencent par faire un lien entre les créatures qu’ils ont découvertes prises dans les glaces de l’Antarctique et les « Aînés des choses » tels que les décrit le Necronomicon, livre maudit inventé par Lovecraft qui sert de référence fixe autour de laquelle se déploie sa taxonomie monstrueuse, où il est indiqué qu’ils sont supposés avoir « créé toute vie terrestre par plaisanterie ou par erreur » (691). Plus loin, un autre passage parle des Grands Anciens en utilisant exactement les mêmes termes – ce qui impliquerait que « Aînés des choses » et « Grands anciens » renvoient aux mêmes entités – et fait en prime le lien avec les créatures de « Celui qui chuchotait dans les ténèbres » :

De quelle manière elle avait pu parcourir une évolution aussi complexe sur la Terre nouveau-née, à temps pour laisser ses empreintes dans des roches archéennes, c’est ce qui était assez inconcevable pour que Lake, dans un accès de fantaisie, se rappelât les mythes primordiaux sur les Grands Anciens infiltrés depuis les étoiles, qui avaient concocté la vie terrestre par plaisanterie ou par erreur, et les folles histoires de créatures cosmiques venues du Dehors dans les collines, que racontait un collègue folkloriste au département d’anglais de Miskatonic. (695, nous soulignons)

10On pourrait aller jusqu’à dire que Lovecraft, en fait, écrit surtout pour un lecteur qui lit en traducteur : un lecteur attentif au choix des mots, aux liens entre le général et le particulier, au marqué comme au non marqué, et à la dimension ludique d’un langage qui, parfois, résiste et demande un effort conséquent pour le décrypter. Et lorsqu’il s’agit de le traduire pour le transmettre, c’est toujours une traduction sous contrainte, pour les personnages de Lovecraft comme pour ses traducteurs. Ce n’est jamais aussi évident que lorsque Lovecraft a recours à un anglais anormal, résistant à toute mise aux normes : les collaborateurs de P. Jaworski signalent et analysent avec finesse son usage du dialecte yankee, des parlers paysans des régions reculées de la Nouvelle-Angleterre, de ses jeux avec les accents, la prononciation non standard qui s’exprime sous la forme de discours à l’orthographe déformée, ou encore l’usage d’une langue archaïque revenant à un état antérieur. On pense aux paysans de « L’Horreur de Dunwich », au vieux serviteur de la famille Carter dans « La Clef d’argent », à l’accent de la logeuse espagnole de « Air froid », mais aussi à la scansion archaïque de l’inconnu mystérieux de « Lui » et à la correspondance du sorcier Joseph Curwen dans « L’Affaire Charles Dexter Ward ». Cependant, rien n’est dit des difficultés de rendre un tel hermétisme en français, et on constate que globalement, le rendu en traduction sera souvent bien plus lisible que l’original, ce qui est la tendance la plus fréquente dans l’édition. Citons à titre d’exemple cette phrase tirée de « L’Horreur de Dunwich », et sa traduction :

What was it anyhaow, an’ haowever did young Wizard Whateley call it aout o’ the air it come from?”

« Mais c’était quoi, en fin de compte, et comment qu’il a fait le jeune sorcier Whateley pour le faire venir des airs ? » (581)

11On pourra supposer que ce lissage est le signe d’une réticence, consciente ou non, à malmener les normes du français, peut-être renforcée par le prestige de la collection dans laquelle le texte sera publié. Les traducteurs n’ont pas à leur disposition de code équivalent permettant de rendre un français populaire oralisé sur lequel se reposer pour mettre en place une stratégie de « cryptage » de tels passages. La situation est différente dans « L’Affaire Charles Dexter Ward » : pour retranscrire l’écriture du sorcier centenaire Joseph Curwen, décrite comme une écriture « à peine lisible », au style « archaïque », qui « différait presque autant de l’anglais moderne que la langue du jeune Ward lui-même » (431), Philippe Jaworski donne au texte des apparences de vieux français, et l’effet de la transposition est particulièrement réussi :

I this day receiv’d yr mention of what came up from the Salts I sent you. It was wrong, and meanes clearly that ye Headstones had been chang’d when Barnabas gott me the Specimen. It is often so, as you must be sensible of from the Thing you gott from ye Kings Chapell ground in 1769 and what H. gott from Olde Bury’g Point in 1690, that was like to ende him.

J’ai ce jour reçu de vous Mention de Ce qu’advint des Sels que je vous ai fait tenir. Cela ne pouvoit réussir et s’explique clairement par la raison que les Steles avoient été changées quand Barnabas me procura le Specimen. Ce qui se produit souvent comme devez l’avoir appris de la Chose retirée du cimetiere de Kings Chapell en 1769 et de Ce Que H. a retiré du vieux Champ de Repos en 1690 qui faillit lui couster la vie. (431)

  • 3 David Camus, dans sa préface à la traduction de ce texte, commentait ainsi : « Le livre est codé. I (...)

12Cette fois, il s’agit non pas de contrevenir aux normes et conventions du français, mais de faire appel à un système tombé en désuétude, à un code antérieur que l’on ressuscite pour l’occasion : l’usage des majuscules, la disparition de la plupart des accents diacritiques, les terminaisons de l’imparfait où le « a » se mue en « o » : autant de mutations d’une langue que le lecteur francophone lira soudain en butant, obligé de faire un effort conscient le temps que son œil passe sur chaque lettre pour finir par retrouver le sens au terme d’une brève remontée dans le temps. Cette traduction n’est pas la première à mettre en œuvre une telle stratégie3, mais celle-ci s’avère ici tout à fait efficace.

13En somme, bien que Cécile Roudeau, Édouard Marsoin, Bruno Monfort et surtout Laurent Folliot mentionnent sporadiquement certains problèmes de traduction que pose l’œuvre de Lovecraft – qu’il s’agisse de connotations, de polysémie, ou du rapport à la « tradition de traduction » – cela reste très rare et l’appareil critique propose avant tout une analyse et une approche de spécialistes de la littérature anglophone, dans le champ littéraire qui a vu naître l’œuvre. Si cette édition en Pléiade adoube l’auteur américain en mettant l’œuvre originale à l’honneur, elle ne prend que rarement le temps de revenir sur l’histoire de sa réception en France et la manière dont ses représentations passées, comme autant d’avatars, ont pu la façonner aux yeux du public.

  • 4 Jean-Luc Barré, cité dans Véronique Richebois, « L’impertinente collection Bouquins déjà quadragéna (...)

14Les six pages de bibliographie sont révélatrices à cet égard : si celle-ci est exhaustive en ce qui concerne les diverses éditions où sont parues les nouvelles de Lovecraft en langue anglaise, la section « Études critiques générales » se limite à 18 entrées, dont seules 4 francophones. La critique lovecraftienne en France est pourtant forte d’une tradition riche et ancienne, comme en témoignent les nombreux ouvrages cités dans l’introduction ou par la suite dans les notes et notices. Il est notamment dommage de ne pas y voir mentionnés les 5 volumes des Clefs pour Lovecraft – Cahiers d’Études Lovecraftiennes parus chez Encrage (1989, 1990, 1991, 1994, 1999) sous la houlette de Joseph Altairac, et où l’on trouvait déjà des articles critiques, des études anglophones traduites, ainsi qu’une partie de la correspondance de Lovecraft, ou des travaux plus récents. Une unique demi-page est consacrée aux traductions françaises, sous la forme d’un résumé. N’est pas mentionné le recueil Démons et Merveilles (Deux-Rives, 1955), dont le titre en diptyque a pourtant marqué l’imaginaire francophone comme incarnant l’œuvre lovecraftienne, et dont Laurent Folliot fait dériver la dualité entre le « démoniaque » et le « merveilleux » de l’altérité vers laquelle Lovecraft fait irrémédiablement glisser son lecteur, et qu’il analyse en introduction (xxiv). Les entreprises d’envergure sont là – l’édition chez Robert Laffont dans la collection Bouquins en 1991-1992, puis l’ « Intégrale Lovecraft » en sept volumes traduits par David Camus aux éditions Mnemos en 2022 – mais pourquoi pas les quatre volumes parus chez Bragelonne entre 2012 et 2018, qui ne retraduisent pas moins de 39 nouvelles ? La Pléiade s’empare en effet de Lovecraft à un moment où il illustre mieux que personne à quel point le XXIe siècle se confirme comme étant « l’âge de la retraduction » (Collombat 2004), phénomène qui permet à la traduction de gagner en visibilité auprès du grand public : les lecteurs ont l’occasion de lire des préfaces de la main des traducteurs, ceux-ci ont l’occasion de parler de leur travail au cours d’entrevues, ce qui met notamment en lumière la « pluralité des approches traductionnelles », de trouver des « circonstances atténuantes aux défaillances des premières traductions », et enfin d’en accepter le « caractère non-définitif » (9). Ce phénomène nouveau constitue une mise en récit inédite de la traduction et de son inscription dans l’histoire. Concernant Lovecraft, ce mouvement a commencé chez les éditeurs spécialisés dans les littératures de l’imaginaire (Mnémos, Bragelonne) : la volonté d’apporter une légitimité littéraire et éditoriale à Lovecraft était manifeste dans ces projets, le but avoué étant de produire une édition de référence qui vienne pallier les défaillances de l’édition, en 1991, des œuvres de Lovecraft dans la collection Bouquins – collection qu’on a trouvée, d’ailleurs, qualifiée parfois de « Pléiade du pauvre4 », « Pléiade du peuple » (George n. p.), ou encore « Pléiade des refusés » (Gleize et Roussin 65). Cette longue remise en contexte doit permettre de souligner à quel point l’entrée de Lovecraft dans la Pléiade, en 2024, représente plus que jamais une consécration institutionnelle autant qu’un événement littéraire significatif. Elle confirme la plasticité d’un canon littéraire longtemps défini par l’exclusion des genres populaires, et qui se montre aujourd’hui prêt à accueillir les figures ayant fait « mythe » – mouvement que semble d’ailleurs confirmer la parution en mai 2025 d’un volume consacré à l’emblématique Sherlock Holmes. À travers cette consécration, c’est tout le rapport entre la marge et l’institution, entre la fiction de genre et la « grande littérature », qui se rejoue — non sans un certain vertige lovecraftien.

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Bibliographie

Cahiers d’Études Lovecraftiennes, sous-série de la collection « Travaux ». Amiens : Éditions Encrage, 1989-1994, 5 vol.

CAMUS, David. « Préface ». L’Affaire Charles Dexter Ward. Saint-Laurent d’Oingt : Éditions Mnémos, 2021.

CASANOVA, Pascale. La République mondiale des lettres. Paris : Éditions du Seuil, 1999.

COLLOMBAT, Isabelle. « Le XXIe siècle :  l’âge de la retraduction ». Translation Studies in the new Millennium, no 2 (2004), p. 1-15.

GARY, Nicolas. « Lovecraft, Cthulhu et les Grands Anciens entrent dans la Pléiade », ActuaLitté, 31 août 2022. actualitte.com/article/107470/edition/lovecraft-cthulhu-et-les-grands-anciens-entrent-dans-la-pleiade. Page consultée le 1 novembre 2025.

GEORGE, Pierre. « “Bouquins”, la Pléiade du peuple ». Livreshebdo, 18 mai 2018. livreshebdo.fr/article/bouquins-la-pleiade-du-peuple. Page consultée le 14 novembre 2025.

GLEIZE, Joëlle, et Philippe ROUSSIN, dir. Bibliothèque de la Pléiade : travail éditorial et valeur littéraire [actes du colloque, Aix-en-Provence, Université de Provence, 24-26 mai 2007]. Avec Observatoire de recherche en littérature actuelle et Centre de recherches sur les arts et le langage. Paris : Éditions des archives contemporaines, 2009.

HOUELLEBECQ, Michel. H.P. Lovecraft : contre le monde, contre la vie. Monaco : Éditions du Rocher, 1999.

Intégrale H.P. Lovecraft. Traduit de l’anglais par David Camus. Saint-Laurent d’Oingt : Éditions Mnémos, 2021-2023, 7 vol.

LACASSIN, Francis, éd. Lovecraft. Paris : Éditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1991-1992, 3 vol.

LÉVY, Maurice. Lovecraft ou du fantastique. Paris : Christian Bourgois, 10/18, 1972.

LOVECRAFT, H.P. Démons et merveilles. Traduit de l’anglais par Bernard Noël. Paris : Éditions Deux-Rives, collection Lumière interdite, 1955.

LOVECRAFT, H.P. Selected Letters. Éd. August Derleth, Donald Wandrei et James Turner. Sauk City, WI : Arkham House, 1965-1976, 5 vol.

LOVECRAFT, H.P. Cthulhu : le Mythe. Traduit de l’anglais par Maxime Le Daim, Sonia Quémener, Arnaud Demaegd. Paris : Bragelonne ; Oyonnax : Sans-Détour, 2012-2018, 4 vol.

RICHEBOIS, Véronique. « L’impertinente collection Bouquins déjà quadragénaire », Les Échos, 25 avril 2019. lesechos.fr/tech-medias/medias/limpertinente-collection-bouquins-deja-quadragenaire-1013953. Page consultée le 10 novembre 2025.

TRUCHAUD, François, dir.. H.P. Lovecraft. 1969. Paris : Éditions de l’Herne, 1984.

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Notes

1 « L’Étrange Maison haute dans la brume », traduite par Michel Imbert, puis « Dans les montagnes du délire », traduit par Laurent Folliot.

2 « L’Horreur de Dunwich » traduite par Michel Imbert ; « Dans les montagnes du délire » traduite par Laurent Folliot ; « L’Ombre d’outre-temps » traduite par Cécile Roudeau.

3 David Camus, dans sa préface à la traduction de ce texte, commentait ainsi : « Le livre est codé. Il n’est pas indéchiffrable – pour qui veut s’en donner la peine. Et son code est autant une herse qu’un jeu. Une herse, pour tenir à l’écart le grand public, avec lequel on ne se sent aucune affinité ; un jeu, pour créer un lien (à travers les mots, à travers le temps), pour qui voudra chercher à comprendre. […] Voici aussi pourquoi il ne convient pas de rendre trop lisibles les lettres de Joseph Curwen et de ses comparses : il faut peiner dessus, elles sont écrites en vieil anglais et sont à déchiffrer en direct, si j’ose dire. Pour les traduire, je les ai cryptées, moi aussi, en allant chercher chez Montaigne le code permettant de leur donner un cachet, à la fois cohérent et fleurant bon le passé. » (2021 11-12)

4 Jean-Luc Barré, cité dans Véronique Richebois, « L’impertinente collection Bouquins déjà quadragénaire ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Perrier, « Philippe Jaworski (ed.), H.P. Lovecraft, Récits »Transatlantica [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/26998 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15i2w

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Auteur

Marie Perrier

Université de Lille

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Droits d’auteur

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