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New Worlds, Old Worlds, Lost Worlds: Picturing Prehistory in American Culture

Gaston Lachaise en préhistoire

Franck Joubin

Résumés

En 1928, le sculpteur américain d’origine française Gaston Lachaise (1882-1935) se réclamait dans la revue Creative Art d’une généalogie artistique toute singulière, celle du premier artiste, qui « découvrit la beauté, peignit ses visions sur les parois de la grotte et, plein de respect, sculpta sa femme » (Lachaise, 1928 xxiii). Au même moment, Lachaise opérait dans son œuvre une profonde mutation formelle, qui devait le conduire à rejouer, dans l’Amérique sombre des années 1930, un principe féminin immémorial. Alors qu’il avait tiré des « Vénus » gravettiennes, un type physique excessif et hypersexué, Lachaise rejetait toute référence préhistorique à l’occasion de son exposition rétrospective au Museum of Modern Art de New York en 1935. Tout en situant la réception par Lachaise d’un art préhistorique essentiellement européen dans un contexte transatlantique plus large, l’article revient notamment sur cette étonnante dénégation, et sonde l’analogie opérée par Lachaise entre le mythe du premier artiste, auquel il s’identifie, et le contexte d’une Amérique perçue par lui comme une terre vierge et fertile.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Pour l’aide précieuse qu’elles m’ont apportée tout au long de la préparation de cet article, j’expr (...)
  • 2 Elles étaient connues des proches amis et principaux soutiens du sculpteur dans les années 1930, en (...)

1Au tournant des années 1930, à New York, le sculpteur américain d’origine française Gaston Lachaise (1882-1935) amorçait dans son œuvre une profonde mutation formelle. Alors qu’il avait modelé et taillé, au cours des deux décennies précédentes, des œuvres d’une calme respiration, principalement inspirées d’Isabel Dutaud Nagle (une Américaine rencontrée à Paris en 1903, qu’il devait suivre aux États-Unis en 1905-1906 et épouser en 1917), Lachaise donnait une inflexion paradoxale à ses recherches. D’un côté, des corps à la musculature hypertrophiée imposent leur caractère héroïque. Ainsi, Standing Woman [LF 92] (1928-1930) (Fig. 8)1 et Man (1928-1930, révisé après 1930) [LF 85] – deux figures en pied plus grandes que nature, modelées hors commande – ou les travailleurs représentés sur les bas-reliefs commandés en 1934 pour l’International Building au Rockefeller Center à New York, apparaissent nettement en phase avec l’esthétique contemporaine d’un homme nouveau. D’un autre côté, certaines œuvres, comme Woman the Giver (Figure of a Woman, In Extremis) [LF 116] (vers 1928-1930) (Fig. 1) ou Dynamo Woman (Earth Mother, Dynamo Mother) [LF 104] (modèle achevé au moins en 1931) (Fig. 11), qui devaient rester, du vivant de l’artiste, dans le secret—relatif2—de l’atelier, dessinent des métamorphoses régressives, où les corps sculptés culbutent, ou s’enfoncent dans la terre qui les a vus naître.

  • 3 « […] the soil the most fertile for the continuity of Art – IS HERE ». Sauf mention contraire, les (...)
  • 4 « It is America’s opportunity to found [sic] a supreme, complete and permanent expression which wou (...)

2Au geste patient qui modelait et polissait des corps nés de la « vision » (Lachaise, 1928 xxiii), de l’épiphanie, du corps et de la pensée d’Isabel, succède le geste éruptif, l’urgence de la main qui pétrit la terre, la grave voire la griffe, ou sature la feuille, et fonde un « expressionnisme » inédit aux États-Unis (Fig. 2). Le médium, tant sculpté que dessiné, devient en quelque sorte conscient de ses propres moyens. En sculpture, il privilégie un goût pour la fragmentation, ou la reprise de formes nées antérieurement, dont résulte une abstraction de formes organiques. Curieusement, celle-ci fait écho au biomorphisme naissant, voire à la beauté convulsive qu’André Breton appelait de ses vœux en 1924 (Clair 67-68). Chez Lachaise, les années 1930 sont autant celles de l’emphase héroïque, d’une sorte de maniérisme outrancier, que des débords de l’informe. À bien regarder, cependant, le paradoxe n’est qu’apparent, tant ces deux « faces » relevaient, en profondeur, d’un même dessein, clarifié à plusieurs reprises par le sculpteur dans ses écrits. Réitérant des propos tenus en 1919 – « le terreau le plus fertile pour la continuité de l’Art – EST ICI [aux États-Unis]3 » (Lachaise, 1919 4) –, Lachaise formulait, dans un texte à valeur programmatique, « A Comment on My Sculpture », publié dans la revue Creative Art en août 1928, une ambition bien plus souveraine encore : « trouver une expression suprême, complète et durable, qui va subjuguer le monde »4 (Lachaise, 1928 xxvi).

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Fig. 1. Gaston Lachaise, Woman the Giver (dite aussi Figure of a Woman ou In Extremis) [LF 116], vers 1928-1930

Fig. 1. Gaston Lachaise, Woman the Giver (dite aussi Figure of a Woman ou In Extremis) [LF 116], vers 1928-1930

Plâtre, H. 46,6 cm. Lachaise Foundation (New York, États-Unis). © Lachaise Foundation, New York / Photographie d’Apex Studios, New York.

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Fig. 2. Gaston Lachaise, Woman with Right Hand to Head [P45], s.d. [1928-1935]

Fig. 2. Gaston Lachaise, Woman with Right Hand to Head [P45], s.d. [1928-1935]

Mine de crayon graphite et encre brune sur enveloppe non oblitérée portant l’en-tête de l’Hotel Brevoort (Fifth Avenue at Eighth Street, New York), 16,5 x 9 cm. Signé au crayon graphite en haut : « G Lachaise ». Collection particulière (Paris, France).

© Photo : Drouot Estimations - Tous droits réservés

5La référence à la préhistoire intervient précisément dans ce contexte. Dans le même texte, le sculpteur tient ces propos étonnants, livrés au lecteur sans introduction préalable :

  • 5 « In answer to numerous requests that I explain my sculpture I avow that I am a portion of the crea (...)

Pour répondre à de nombreuses demandes d’explications sur mes sculptures, j’avoue que je suis une parcelle de forces créatrices qui se réincarnent constamment dans le cours du temps. Le protoplasme hanté par le spectre de l’homme a concrétisé l’humanité. L’homme primitif découvrit la beauté, peignit ses visions sur les parois de la grotte et, plein de respect, sculpta sa femme. Il s’immortalisa sublimement du premier geste de sa main préhistorique. Les Égyptiens, les Grecs, les Romains, les Chinois, les hindous, les nègres, les Européens ont dévoilé leur âme quand ils ont créé leurs images et se sont ainsi projetés dans l’univers. Me voici à présent, fragment d’élan créatif5. (Lachaise, 1928 xxiii)

  • 6 Pour Pech-Merle, voir Delporte, 51 fig. 36 ; pour Cussac, voir Paillet et Robert 243.
  • 7 « My method is a sublimation and an amplification of what is significant ».

6Lachaise se réclame d’une généalogie artistique toute singulière, dont il trouve l’origine dans la période la plus reculée de l’histoire humaine, le Paléolithique supérieur, et en vient à proposer, par deux fois, une étrange métonymie de lui-même (« une parcelle de forces créatrices », un « fragment d’élan créatif »), qui ramène précisément la préhistoire au temps présent. Parallèlement, Lachaise puise à la grande source de l’« art des origines », dont le Paléolithique supérieur européen n’est, il est vrai, qu’un aspect parmi d’autres. Néanmoins, depuis la découverte des « Vénus » paléolithiques (qui n’en sont pas), puis la révélation des grottes ornées, l’art du Paléolithique supérieur faisait l’objet d’« une fascination spécifique » (Cook 2015 ; Labrusse, 2019 151). Chez Lachaise, ses effets sont les plus évidents dans les années 1930. Après le long compagnonnage (à partir de 1914 et jusqu’au début de l’année 1921) que Lachaise a entretenu, en tant qu’assistant, avec le sculpteur américain Paul Manship, formé à Rome et en Grèce, la préhistoire apparaît nettement dans son œuvre comme le signe d’un dépassement de la manière archaïque raffinée, alors en vogue, pratiquée par son cadet. Singulièrement, le sculpteur tire de la « leçon d’abondance des femmes paléolithiques » (Labrusse, 2019 163), un type physique excessif et hypersexué, qui paraît rejouer l’hypertrophie et la stéatopygie des toutes premières représentations féminines parvenues jusqu’à nous. Et l’on est frappé de la proximité, non pas seulement stylistique, mais d’attitude, de certains de ses dessins de femmes de profil, à la ligne claire, avec telle figure féminine cambrée gravée sur le plafond des Hiéroglyphes à la grotte de Pech-Merle (Lot), découverte en 1922, ou telle autre de la grotte de Cussac (Le Buisson-de-Cadouin, Dordogne)6 qui, bien que révélée qu’en 2000, confirme la compréhension par Lachaise du sens donné à l’amplification du corps féminin par les premiers artistes. À un journaliste du New York Herald Tribune, Lachaise déclarait précisément en 1935 : « Ma méthode est une sublimation et une amplification de ce qui est significatif » 7(« Lachaise Finds Museum Open to Giant Nudes »).

  • 8 À titre d’exemple, dans son ouvrage récent, La sculpture moderne du primitivisme aux avant-gardes ( (...)
  • 9 Dans sa monographie, Gaston Lachaise: the Man and his Work, publiée en 1974 (la seule et dernière e (...)
  • 10 Pourtant, dans le dernier chapitre (« Past and Present ») de son ouvrage Prehistoric Art, publié po (...)
  • 11 Ou plus récemment, l’exposition « Die Sprache der Göttinnen » (MAMUZ Schloss Asparn/Zaya, 14 avril- (...)
  • 12 S’agissant plus particulièrement de la sculpture états-unienne, les questions du primitivisme et de (...)

7Depuis les années 1930, et singulièrement depuis la rétrospective du sculpteur organisée par le Museum of Modern Art (MoMA) à New York en 1935, la référence aux « Vénus » paléolithiques est devenue incontournable, au point, le plus souvent, de réduire son œuvre à cette seule source8. Pourtant, l’intérêt spécifique de Lachaise pour la préhistoire, et le sens qu’il a pu en tirer, n’ont jamais été véritablement étayés d’éléments factuels, ni resitués précisément dans le développement organique de ses recherches ou dans le contexte plus large d’une réception de l’art préhistorique aux États-Unis au début du xxe siècle9. Cet article souhaiterait d’abord proposer une lecture bien arrêtée des faits, qui s’appuie sur les sources de première main, et proposer un état des principales interprétations que la référence préhistorique chez Lachaise a pu susciter. Autre paradoxe, les travaux récents menés sur la réception de la préhistoire dans l’art du xxe siècle (Labrusse 2019 ; Stavrinaki 2019) n’accordent aucune place à Lachaise, ni au modernisme américain du début du xxe siècle auquel il est le plus souvent affilié10. L’art états-unien du début du xxe siècle est également absent des quelques expositions récentes consacrées à l’art paléolithique, mais dans une perspective diachronique, ouverte à l’art moderne et contemporain (Cook 2013 ; Paillet et al.), ou plus spécifiquement axées sur sa réception par les artistes au xxe siècle (Debray et al.)11. De ce point de vue, en dehors de l’essai de Lucy R. Lippard, Overlay : Contemporary Art and the Art of Prehistory (1995), qui ne concerne cependant que les années 1960-1970, et des travaux d’Elke Seibert relatifs à l’exposition « Prehistoric Rock Pictures in Europe and Africa », présentée au MoMA en 1937 (Seibert), la réception de l’art paléolithique aux États-Unis constitue un terrain peu étudié et riche en investigations12.

8Comme Walt Whitman le fit en poésie, Lachaise introduit dans la sculpture états-unienne de son temps le langage grossier de la sexualité. Il désinhibe les formes, tant féminines que masculines, introduit le grotesque et paraît sonder ce qu’il y a de plus bas, de plus primitif, de plus violent en nous. À bien considérer les dessins et les sculptures de cette période, on observe que l’artiste mobilise un ensemble de signes sexués ambigus – seins phalliques, mamelons dressés, membres turgescents – qui, à l’image de certains dessins aux allures d’autoportraits dotés de mamelles (Hornbostel, 2016 17) ou de la grande Standing Woman [LF 92] (1928-1930) au caractère viriloïde, procèdent nettement par inversion des normes de genre, ce qui n’a jamais été souligné jusqu’à présent. Cette ambiguïté n’est pas sans lien avec l’art paléolithique. Comme lui, le sens des œuvres produites par Lachaise dans les années 1930 paraît nous échapper ou, à tout le moins, il est équivoque. Certaines de ces œuvres sont d’ailleurs restées innommées, à l’exception de Woman the Giver [LF 116] ou Dynamo Woman [LF 104], dont les titres ont été donnés par le sculpteur (Budny, 2014 12). Pour la plupart, un certain flou entoure encore leur datation et, de ce fait, on ne connaît pas toujours précisément le développement organique de l’œuvre dans son ensemble. Hormis les fontes anthumes de Dynamo Woman [LF 104] (1933 ; New York, The Museum of Modern Art, inv. 406.1941) et de Standing Woman [LF 92] (1933-1934 ; New York, The Museum of Modern Art, inv. 251.1948), elles ont pour la plupart été traduites en bronze après la mort du sculpteur. Leur caractère jugé inconvenant les a soustraites aux regards pendant plusieurs décennies après leur création.

  • 13 René Magritte, Le Temps menaçant (1929 ; Edimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art), table (...)
  • 14 « I am up and down !! depression !, and exaltation !! » écrit-il par exemple à Isabel en juillet 19 (...)
  • 15 « Broad-beamed, long-haired, yet extremely high strung, sculptor Lachaise finds emotional relief in (...)

9Or l’irruption soudaine, dans les années 1930, d’organes sexuels réduits aux signes (Fig. 10), et l’ambiguïté sémantique de certaines représentations doivent certainement alerter l’historien. Car ces œuvres ne marquent pas seulement, comme on pourrait le croire, l’abandon définitif du sculpteur à un imaginaire « érotique ». La prégnance d’un modèle préhistorique, « primitif », dans un contexte aussi sombre que celui de la Grande Dépression depuis le krach boursier de 1929 n’est sans doute pas anodine. Certes, les années 1930 sont celles de la reconnaissance critique de Lachaise, qui culmine par une rétrospective au MoMA en 1935, mais elles sont aussi, sous l’emprise du « temps menaçant13 », le témoin d’un réveil brutal, alimenté par le besoin incessant d’argent (qui ira jusqu’à une menace d’expulsion de son propre atelier), et la maladie (une leucémie), qui tiraillent le sculpteur jusqu’à sa mort soudaine en 1935. Comme la plupart de ses contemporains, Lachaise est en proie à l’anxiété, ce dont témoignent sa correspondance active14 et les autoportraits inquiets qu’il dessine dans une veine expressionniste au même moment (Hornbostel, 2016 17). En 1935, un critique du Time le décrit précisément comme un être irascible, qui trouverait « un exutoire émotionnel dans la création de figures féminines monstrueuses aux seins énormes et aux hanches proéminentes »15 (« Art : Hoffman, Lachaise, Noguchi »). C’est bien sur fond de cette angoisse du temps présent qu’il faut resituer la référence à la préhistoire dans les œuvres de la dernière période de Lachaise, tout comme de nombreux autres artistes, en particulier européens, au même moment (Stavrinaki 2018). Parallèlement, cette référence plastique lui permet de justifier une position critique qu’il émet alors en tant qu’artiste émigré, bien qu’il ait acquis la nationalité américaine en 1917 : l’Amérique est pour lui une terre fertile et le berceau d’un nouvel art. Dans ce contexte, il tisse d’évidents liens entre corps féminin et nature, qui culminent dans La Montagne [LF 186] (1934-1935, Lenox, Frelinghuysen Morris House & Studio) en ciment, commandée par le peintre George L. K. Morris et sa compagne Suzy Frelinghuysen.

Une réception transatlantique de l’art paléolithique

  • 16 Pour la sculpture, voir Chevillot 2017b. Sur le contexte plus spécifique de la sculpture états-unie (...)
  • 17 « He began to frequent the Hôtel Cluny, the Louvre, the primitive collections in the Trocadéro, and (...)
  • 18 Maxwell Ashby Armfield, R. W. S., Portrait of Gaston Lachaise, bust-length, 1905, huile sur toile, (...)

10Gerald Nordland a situé un premier contact possible du sculpteur avec l’art préhistorique dans ses années de jeunesse à Paris, autour de 1900 (Nordland 83). La préhistoire participait de cet élargissement des sources entrepris par les artistes dès la fin du xixe siècle en réponse à une crise de l’hégémonie gréco-romaine16. Au cours de sa première formation à l’École municipale Bernard Palissy à Paris, entre 1895 et 1898, Lachaise suit vraisemblablement l’enseignement théorique dispensé par le peintre Louis Hista, professeur d’histoire de l’art et chef d’atelier de peinture décorative dans cette école, entre 1883 et 1906 (Archives Nationales, base Léonore, cote 19800035/108/13643). Or deux albums de notes, illustrés de nombreux croquis, provenant de la succession du peintre André Touttain (coll. part.), qui a suivi les cours de Hista quelques années avant Lachaise, révèlent que son enseignement en histoire de l’art de première année reposait sur l’étude des arts égyptien, assyrien, byzantin, « arabe » et gothique. Comme il devait plus tard le rapporter à son beau-fils, le peintre Edward Pierce Nagle, le jeune sculpteur « commença à fréquenter [dans les mêmes années] l’Hôtel [de] Cluny, le Louvre, les collections primitives du Trocadéro et les collections orientales du musée Guimet »17 (Nagle, [1933], 15). Après son entrée à l’École nationale et spéciale des Beaux-Arts en 1898, dans l’atelier du sculpteur Gabriel-Jules Thomas, Lachaise doit se conformer à l’étude académique du canon gréco-romain. Néanmoins, dans un des deux portraits qu’il fait de Lachaise au début des années 190018, le peintre britannique Maxwell Armfield condense les principaux intérêts du sculpteur à cette époque : un petit oushebti égyptien en faïence bleue et une stèle polychromée égyptienne de format cintré ; un bas-relief d’inspiration Renaissance figurant deux anges musiciens, et, à droite, L’Exilé, une des premières esquisses en terre de Lachaise, modelée lors de son service militaire en 1903, d’inspiration nettement rodinienne (détruite).

  • 19 S’agissant des musées, Rémi Labrusse émet par ailleurs quelques doutes : « rien n’indique que les s (...)

11En France, les années 1900 coïncidaient avec un contexte particulièrement stimulant pour la reconnaissance de l’art paléolithique (Paillet 50). D’importantes collections d’art mobilier du Paléolithique supérieur, comme celle du marquis de Vibraye, intègrent à la fin du xixe siècle le Muséum national d’histoire naturelle. La collection du magistrat et archéologue amateur Édouard Piette, qui comprend notamment les découvertes faites à la Grotte du Pape à Brassempouy, est montrée au public à l’Exposition universelle de 1900 (Schwab, 2019 61), où Lachaise l’a peut-être vue. Elle est acheminée au château de Saint-Germain-en-Laye dès le mois d’août 1902, et donnée à l’État en 1904. À la mort de Piette en 1906 (soit quelques mois après le départ de Lachaise pour les États-Unis), leur installation dans la salle qu’il avait exigée n’était pas achevée, et devait rester inaccessible au public (Schwab, 2008 3 ; 7-15)19. Avant 1900, des artistes comme Émile Bayard, Louis Figuier, Fernand Cormon, Emmanuel Frémiet ou Paul Richer, Paul Jamin, sans oublier Rosny et ses romans préhistoriques, fixent un imaginaire autour de la préhistoire (Dagen 2003 ; Schoentjes). Cet imaginaire imprègne même certaines photographies de charme, qui mettent en scène des nus féminins dans un décor lacustre (Busch 144-151), ou encore le thème « préhistorique » du bal des Quat’z’Arts de 1902 (Busch 149), année où Lachaise est encore étudiant à l’École des Beaux-Arts.

12Néanmoins, chez Lachaise, l’art préhistorique est dans ses années parisiennes, c’est-à-dire avant la fin décembre 1905, une source muette. En revanche, le thème de la « Fécondité » retient son attention, ainsi qu’il l’inscrit à deux reprises sur deux rares dessins conservés de cette période (New York, The Metropolitan Museum of Art, 2021.171a, b, et New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, YCAL MSS 434, Gaston Lachaise collection, Box 10, Series V, Personal Papers, 1882-1980). L’apparition de ce thème est très nettement consécutive à sa rencontre avec Isabel Dutaud Nagle en 1903. Il recoupe celui des mystères de la vie, et apparaît alors en phase avec la sensibilité symboliste du jeune artiste.

13En décembre 1905, lors de son passage à Londres, où il est hébergé par Armfield, avant son départ pour Boston, Lachaise se rend au British Museum. N’a-t-il retenu de sa visite (ou de ses visites ?) qu’une simple étude des frises du Parthénon, comme il l’a rapporté à Nagle (Nagle, 1933 15-16) ? Ou s’est-il retrouvé confronté, toute proportion gardée, à une expérience analogue à celle qu’André Derain devait rapporter à Henri Matisse, quelques mois après, en mars 1906 : « Là, sont entassés pêle-mêle pour ainsi dire, suivez-moi bien, les Chinois, les Nègres de la Guinée, de la Nouvelle-Zélande, de Hawaï, du Congo, les Assyriens, les Égyptiens, les Étrusques, Phidias, les Romains, les Indes » ? (Labrusse, 1999 52). C’était sans compter sur l’importante collection d’art mobilier du Paléolithique supérieur que le British Museum avait constituée depuis les années 1860, et qui provenait principalement de sites magdaléniens d’Aquitaine. La sculpture la plus ancienne conservée (quoiqu’en deux fragments, qui devaient être mis en rapport par l’abbé Henri Breuil au même moment, en 1905), les Deux rennes nageant, un ivoire de la fin du Magdalénien provenant de l’abri sous roche de Montastruc à Bruniquel (Tarn-et-Garone), avait été acquise, avec l’ensemble de la collection Peccadeau de l’Isle, en 1887.

  • 20 « On arrival in America he continued this orientation in world art, in the collections of Egyptian, (...)
  • 21 « Especially worthy of notice is the group of female figures, carved of bone and limestone, culmina (...)

14Toujours aux dires de Nagle, « à son arrivée en Amérique [au début de janvier 1906], il [Lachaise] poursuivit cette orientation vers l’art mondial, dans les collections de chefs-d’œuvre égyptiens, hindous et chinois du Boston Art Museum, ainsi que dans les collections d’art aborigène américain du New York Natural History Museum » 20, fondé en 1869 (Nagle 16). Là encore, le Hall of the Age of Man, inauguré en 1911, présentait des spécimens de vertébrés fossiles et quelques éléments originaux d’art mobilier du Paléolithique supérieur européen (quoiqu’en bien moindre proportion qu’à Paris ou Londres), rapportés notamment par le paléontologue Henry Fairfield Osborn et l’anthropologue George Grant MacCurdy, à la suite d’une mission menée en Dordogne au cours de l’été 1912. Le cheval de profil, gravé à l’époque gravettienne sur un bloc de pierre provenant de l’abri Labattut à Sergeac (Dordogne) passait, en 1914, pour le fleuron de la collection (MacCurdy 236). Celle-ci était complétée par des moulages d’objets, provenant notamment des collections de référence du musée de Saint-Germain-en-Laye (collection Piette). On ignore précisément à partir de quand ces moulages ont été exposés, mais en 1925, le peintre Henry Ernest Schnakenberg, qui enseigne au même moment à l’Art Students League, s’enthousiasme, dans la revue The Arts, reproductions photographiques à l’appui, pour « la petite série de moulages […] de figures féminines, sculptées dans l’os et le calcaire, qui culmine dans le chef-d’œuvre de l’art préhistorique, la “Vénus” trouvée [en 1908] dans une grotte près de Willendorff [sic] »21 (Schakenberg 248). Des copies peintes évoquaient également l’art pariétal des grottes ornées françaises et espagnoles. Enfin, les peintures de Charles R. Knight, réalisées sous la direction d’Osborn, comme ses Artistes Cro-Magnon du sud de la France, peint en 1920 en référence à la grotte de Font-de-Gaume, fixaient dans l’imaginaire du grand public new-yorkais une image possible de l’artiste préhistorique.

  • 22 La lente genèse de cette œuvre a été finement retracée par Virginia Budny (Budny 2003-2004).
  • 23 En 1914, le Museum of Fine Arts de Boston reçoit en don la statuette en ivoire et en or d’une déess (...)
  • 24 L’œuvre a généralement été comprise comme une référence au Balzac (1898) de Rodin plutôt qu’aux « V (...)

15Dès les années 1910, alors que Lachaise travaille à l’élaboration de son premier grand nu féminin, Woman (Elevation) (1912-1915) [LF 55] (fig. 4)22, son attention se porte, entre autres sources, à des figures féminines néolithiques ou protohistoriques, traditionnellement interprétées comme des idoles de la fertilité. Dans une lettre à Isabel, rédigée peu avant le 23 août 1914, il indique avoir observé des figures de Chypre au Metropolitan Museum of Art à New York (Budny, 2003-2004 114-117). Celles-ci provenaient de la collection formée par Luigi Palma di Cesnola, acquise par le musée à peine naissant au milieu des années 1870. La collection inclut notamment un ensemble de statuettes en terre cuite datable du Néolithique à la fin de l’Âge du Bronze (vers 10 000-1 050 avant notre ère), dont des « Mères à l’enfant » et une figure mycénienne assise sur un trône (Karageorghis 19-26)23. Cet intérêt perdure dans les années 1930. Ainsi, dans sa statuette Figure Holding Breasts [LF 88] (1930 ; New York, Lachaise Foundation), on croit reconnaître une attitude comparable, mais non identique, à celle des idoles néolithiques de Tell Halaf (Syrie du Nord), aux bras incurvés sous les seins. S’agissant d’une période plus reculée encore, celle du Paléolithique supérieur (européen en particulier), il faut relever ici, en l’absence de source directe pour ces années, la concordance des temps. Après celles de Laugerie-Basse (1863), Grimaldi (1883-1895), Brassempouy (« Dame à la capuche », « Manche de poignard », « Torse ») (1894-1897) ou Sireuil (1900), les découvertes successives des « Vénus » gravettiennes, principalement à Willendorf (1908), Laussel (« Vénus à la corne », « Vénus de Berlin », « Femme à la tête quadrillée », « Vénus dite de la carte à jouer ») (1911), puis Lespugue (1922), dont Lachaise a pu voir, pour la plupart, des copies à l’American Museum of Natural History à New York ou à travers des reproductions, sont synchrones avec le développement de ses propres recherches autour de Woman (Elevation) [LF 55] (1912-1915). À la matrice du corps d’Isabel, qu’il a d’abord fidèlement modelé en terre, Lachaise a par la suite amplifié certaines parties du corps, en particulier la poitrine, les cuisses et la courbe des hanches. Certaines statuettes féminines modelées dans le même souffle que Woman (Elevation), telle que Woman (Statuette) [LF 115] (1912) (Fig. 3), exposée à l’Armory Show en 191324, ou Woman (Biggest Little Woman in the World) [LF 127] (vers 1917), présentent une nette amplification du torse. De manière significative, dans le cas de cette dernière œuvre, l’amplification résultait, selon une méthode propre à Lachaise révélée par Virginia Budny, de la reprise vers 1917 d’une statuette, Woman [LF 3], modelée sept ans auparavant (Budny 2003-2004, 110).

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Fig. 3. Gaston Lachaise, Woman (Statuette) [LF 115], 1912.

Fig. 3. Gaston Lachaise, Woman (Statuette) [LF 115], 1912.

Plâtre, H. 27,3 cm. Lachaise Foundation (New York, États-Unis)

© Lachaise Foundation, New York

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Fig. 4. Gaston Lachaise, Woman (Elevation) [LF 55], 1912-1915.

Fig. 4. Gaston Lachaise, Woman (Elevation) [LF 55], 1912-1915.

Bronze à patine noire (New York, Roman Bronze Works, 1927), 182,9 x 71,1 x 43,2 cm. The Art Institute (Chicago, États-Unis), 1943.580.

Friends of American Art Collection, 1943 © CC0 Public Domain Designation

18Quoique Lachaise ne désigne dans ses écrits ou sa correspondance aucune « Vénus » gravettiennes en particulier (Nordland 66), certains de ses nus possèdent des caractéristiques qui les assimilent plus volontiers à telle ou telle statuette préhistorique. Ainsi, la série de dessins, non datée, mais généralement située entre 1918 et 1924, réalisée aux crayons de couleur gras, à laquelle appartient, par exemple, Green Nude (Fort Worth, Amon Carter Museum of American Art, inv. 2018.4), parmi d’autres feuilles provenant du fonds d’atelier conservées à la Fondation Lachaise à New York (inv. JBP 263 ; JBP 261), présentent des traits – sens de la géométrie et stylisation des formes – qui appartiennent en propre à la Vénus de Lespugue. Lachaise souligne la rotondité des seins, du ventre et des hanches, et marque la fente de la vulve. De même, Acrobat [LF 210] (1934, New York, Lachaise Foundation), qui est née de l’ajout de pâte à modeler sur le modèle d’une œuvre antérieure, modelée vers 1924, Acrobat [LF 209], rappelle la Vénus de Lespugue par son caractère oblong et ses masses déployées en grappe (Nordland 66). Torso [LF 79] (entre 1928 et 1931 ; Cambridge, Harvard Art Museums/Fogg Museum, inv. 1995.189) appelle, quant à lui, une comparaison assez évidente avec la Vénus de Willendorf.

  • 25 À titre d’exemple, la recension de l’anthropologue américain Melville J. Herskovits publiée dans le (...)
  • 26 « Also books dealing with the erotic in art, meaning from a scholarly point of view, would include (...)
  • 27 Le second dessin, réalisé selon la même technique et de même format, figure une gazelle (Lachaise F (...)
  • 28 « The book begins with an account of the admirable drawings of the Cro-Magnons ».

19Aux États-Unis, comme en Europe, la découverte des arts de la préhistoire s’est faite principalement par le biais des publications, notamment les revues, a fortiori d’avant-garde, publiées en France en particulier (Di Stefano), et à travers le prisme déformant des reproductions photographiques (Labrusse, 2019 155-159). Témoin de cette circulation dès le début des années 1910, la longue diatribe de Theodore Roosevelt, publiée à l’occasion de l’Armory Show en 1913. L’ancien président des États-Unis compare, pour s’en moquer, les œuvres des Futuristes à celles du Paléolithique, et prend soin de préciser qu’il fonde cette comparaison sur des représentations préhistoriques publiées dans un numéro récent de la Revue d’Ethnographie (Labrusse, 2019 151). Néanmoins, les publications scientifiques en langue anglaise relatives à l’art préhistorique ne sont pas rares25, et la presse américaine relaie naturellement, croquis et relevés à l’appui, la multiplication des découvertes faites au cours de la période, principalement en France, qui passe, en 1925, pour la « capitale du monde préhistorique » (Treat 285). Le peintre américain Lorser Feitelson, que Lachaise rencontre en 1919 à New York (Moran 15), a également rappelé la circulation, dans les années 1920, de certaines publications en langue allemande, notamment de « livres traitant de l’érotisme dans l’art, c’est-à-dire d’un point de vue scientifique, [qui] vont de la préhistoire à l’art moderne. Et ils étaient présentés au même niveau artistique »26 (Los Angeles Art Community 133). En 1923, le sculpteur américain d’origine arménienne Reuben Nakian, qui partage avec Lachaise au même moment son atelier du 149 Sixth Avenue à New York, lui offre deux dessins d’une série réalisée vers 1921-1922, d’après les planches en couleurs de l’ouvrage d’Émile Cartailhac et de l’abbé Henri Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (Espagne) (Monaco, Imprimerie de Monaco, 1906) (Fig. 5)27. Nakian avait troqué cet ouvrage, qui a exercé sur lui « une grande influence », contre une de ses terres cuites à la Weyhe Gallery, la librairie-galerie fondée par Erhard Weyhe en 1919, au 710 Lexington Avenue à New York (Berman 17). C’est également en 1923 que Nagle publie dans la revue Broom un compte-rendu assez négatif de l’ouvrage rédigé par le peintre Howard Russell Butler (1856-1934), The Problem of Space. Painter and Space (New York, Charles Scribner’s Sons, 1923), dans lequel il relève néanmoins « une description des admirables dessins des Cro-Magnons »28 (Nagle, 1923 115). Autant que l’on puisse le documenter, l’art paléolithique fait l’objet de discussions dans l’entourage de Lachaise au début des années 1920, et il est permis de penser que le jugement de valeur émis par Nagle à propos des « admirables dessins des Cro-Magnons », qui recoupe l’intérêt de Nakian au même moment, est partagé par le sculpteur.

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Fig. 5. Reuben Nakian, Untitled (Cow), 1923.

Fig. 5. Reuben Nakian, Untitled (Cow), 1923.

Crayon gras sur papier, 25,4 x 42, 8 cm. Signé et daté au crayon graphite en haut à droite : « Nakian 23 ». Lachaise Foundation (New York, États-Unis).

© Reuben Nakian Estate / photographie de Paula R. Hornbostel

  • 29 L’intérêt de Rodin pour la préhistoire n’a, à notre connaissance, été que très rarement relevé, et (...)
  • 30 Je remercie Christina Buley-Uribe d’avoir attiré mon attention sur les deux dessins de Rodin.

21Des deux côtés de l’Atlantique, la préhistoire s’inscrit progressivement dans l’horizon mental des artistes, a fortiori « d’avant-garde », en particulier sculpteurs, dans une volonté de retour à l’origine même de leur médium et comme un jalon sur la voie des archaïsmes (Chevillot, 2017a 28-29). En 1899, dans la monographie que Léon Maillard lui consacre, Auguste Rodin fait reproduire un de ses dessins au lavis, réalisé d’après L’Âge d’airain (1877), sous le titre « L’Homme des premiers âges », et dote sa figure, qui était dénuée de tout attribut dans sa version sculptée, d’une lance munie d’une pierre taillée (Maillard, pl. 3 et 159)29. Un autre de ses dessins aquarellés datable des années 1900, qui porte dans l’angle supérieur droit de la feuille l’annotation autographe « préhistori/que », figure une femme contorsionnée, dressée sur ses mains, la tête rejetée en arrière, dans une pose qui, vue de face, la réduit curieusement au torse (Fig. 6). La rotondité des seins et la courbe du ventre, traité à l’estompe, rappellent les caractéristiques formelles de certaines « Vénus » gravettiennes, comme les Statuettes féminines dites « manche de poignard » et « torse » en ivoire, découvertes dans la grotte du Pape à Brassempouy (Landes), de la collection Piette (MAN 47 260 et MAN 47 334)30.

Fig. 6. Auguste Rodin, Préhistorique, s.d. [vers 1900].

Fig. 6. Auguste Rodin, Préhistorique, s.d. [vers 1900].

Crayon graphite et aquarelle sur papier vélin, 50,8 x 32,3 cm. Musée Rodin (Paris, France), D.04757.

Donation Rodin, 1916 © musée Rodin - photo Jean de Calan

  • 31 « […] considering war time – no sales of course as would be expected for reasons subtle it may be b (...)

22D’après Lincoln Kirstein, Elie Nadelman a réalisé en 1911, après un séjour en Espagne, « des dessins de combats de taureaux, rappelant les peintures rupestres des Eyzies en Dordogne, qui aboutissent à la belle paire de taureaux en bronze », modelée un an après son arrivée à New York, en 1915 (Kirstein, 1948 27). En mars 1912, Antoine Bourdelle fait la découverte exaltante des reliefs gravettiens de Laussel, exposés à l’École de Médecine à Paris, et dédie aussitôt à la « Vénus de Laussel » une de ses « leçons » (Bourdelle 204-207 ; Chevillot, 2017a 29). Il ajoute également à sa collection personnelle d’antiques, entamée à partir de 1904, quelques moulages d’œuvres préhistoriques (Jeammet 46 ; 41 n.19). Dans son manifeste, « Vortex », paru dans le premier numéro de la revue BLAST, le 20 juin 1914, Henri Gaudier-Brzeska invoque « le VORTEX PALÉOLITHIQUE » comme métaphore du principe vital primordial. Avec l’emphase qui sied aux manifestes, il tire de « la procession de chevaux gravés sur les parois de Font-de-Gaume » la leçon suivante : « La force dynamique était la vie dans son absolu – l’expression plastique fut la sphère féconde » (Stavrinaki, 2019 242-243). Dans une lettre adressée à Alfred Stieglitz le 8 novembre 1915, le peintre américain Marsden Hartley écrit à propos de son exposition de peintures à Berlin : « […] compte tenu de la période de guerre, pas de ventes bien sûr, comme on pouvait s’y attendre pour des raisons subtiles, mais surtout, je pense, parce que le point de vue artistique est trop nouveau. Ils [les Allemands] commencent tout juste à intégrer le cubisme et voilà que quelqu’un [Hartley] se révolte et revient à l’expression de l’homme des cavernes »31 (Scholz 56). En 1920, le critique d’art Christian Brinton écrit à propos du sculpteur Wilhelm Hunt Diederich qu’il « a retrouvé pour nous quelque chose de cette vérité de l’œil et de la main qui caractérise les inimitables tracés rupestres des grottes d’Altamira » (« Hunt Diederich » 105). À Paris, l’atelier de Constantin Brancusi, impasse Ronsin, est décrit en 1926 par Jean Cocteau comme « un paysage de préhistoire : des troncs d’arbre, des blocs de pierre, un four où le maître de maison, homme primitif, grille les viandes au bout d’une pointe de fer. Aux quatre coins, le Brontosaure a déposé des œufs, et des statues miroitantes attirent les belles Américaines comme des oiseaux » (Cocteau 1), cependant que Jean Arp compare Le poisson à un « roi-géant des silex nageant dans un nuage » (Arp 423). En 1937, Judith Cladel rapporte encore ces propos d’Aristide Maillol : « à notre époque, on essaie de revenir au primitif. Je travaille comme si rien n’existait, comme si je n’avais rien appris. Je suis le premier homme qui fait de la sculpture » (Cladel 130 ; Chevillot, 2017a 29.).

23Pour les artistes européens, les références aux représentations humaines, en particulier aux « Vénus », sont nombreuses dans les années 1920. La Vénus de Willendorf est copiée par Ernst Ludwig Kirchner, soit en 1910 ou après 1923 (Debray et al. 78 ; Labrusse, 2019 158), et par Egon Schiele (de dos) en 1918 (Vienne, Wien Museum Karlsplatz, inv. 240458) ; Pierre Bonnard copie la Dame de Brassempouy vers 1925 (Debray et al. 78 ; Labrusse, 2019 158) ; Henry Moore croque trois fois la Vénus de Grimaldi dans son carnet n° 6, en 1926 (Debray et al. 79 ; Labrusse, 2019 158) ; la Vénus de Laussel retient l’attention d’Alberto Giacometti dans un de ses carnets vers 1929 (Debray et al. 78 ; Labrusse, 2019 156) ; Picasso achète deux moulages de la Vénus de Lespugue « vraisemblablement dans la seconde moitié des années 1920 » (Godefroy 208), et Alan G. Wilkinson a rapproché la Reclining Woman (1929) de Jacques Lipchitz des « Vénus » de Lespugue et Willendorf (Wilkinson 111). L’exercice de la « copie » n’est toutefois pas privilégié par Lachaise, qui le considérait comme l’apanage des artistes européens (Lachaise, 1919 3). Si l’on en croit la critique, pour la plupart des artistes états-uniens, les références aux représentations animales de l’art pariétal prédominent au détriment des représentations humaines, pourtant louées par le peintre Schnakenberg en 1925 (supra), ce que la critique d’art Helen Appleton Read n’a pas manqué de souligner à propos de Lachaise, en le distinguant de ses contemporains (infra).

  • 32 « The cave “man first” [sic] were great artists ». Dans le tapuscrit titré « Houdon and Lachaise », (...)
  • 33 L’article est plus largement consacré au peintre Joseph Stella et au compositeur Edgard Varèse, tou (...)

24Au même moment, la préhistoire intervient pour la première fois sous la plume du sculpteur dans la revue Creative Art (Lachaise 1928). Puis, la référence au premier artiste reparaît brièvement en 1930, et dans un anglais approximatif, parmi un faisceau d’autres sources, dans une lettre adressée à Nagle, qui désirait publier un article sur son beau-père, « Houdon and Lachaise », finalement resté inédit : « Les “homme premierˮ [sic] des cavernes étaient de grands artistes »32 (Lachaise, 30 juin 1930). La même année, le critique d’art français Louis Mouilleseaux33, co-directeur avec René Julliard de la revue Le Cahier, décrit Lachaise à la fois comme « un grand mystique » et comme un être quasi régressif :

L’Amérique l’a recueilli. Désorienté d’abord, il a senti rapidement l’inadaptation des théories scolaires à son œuvre. Sans se rebeller pourtant contre les traditions, il pénètre peu à peu vers les origines de l’art ; des forces surgissent autour de lui, qui le blessent – dans ce milieu américain, si différent du nôtre, – mais bientôt, il subit l’emprise de son côté fruste, et voilà que, soudain, comme en une révélation, des matériaux s’offrent à ses mains de sculpteur. Et Lachaise crée. Il crée un art parfaitement original, à lui – un art puissant, prodigieux. (6-7)

25En 1935, la préhistoire occupe une place importante dans l’essai introductif que Lincoln Kirstein, qui s’était lié d’amitié avec Lachaise depuis le début de l’année 1931, signe au catalogue de l’exposition rétrospective du sculpteur présentée au MoMA, alors dirigé par Alfred H. Barr, Jr. Parmi un faisceau d’autres sources, déclinées selon un ordonnancement chronologique, ou affectif, qui paraît avoir été énoncé par l’artiste lui-même, l’art paléolithique est ainsi invoqué le premier, avant les « tailleurs de pierre, artisans égyptiens » et les « sculpteurs hindous de l’Inde et des archipels malais », desquels, précise Kirstein, le sculpteur se sent proche :

  • 34 « The past he loves best is remotest, the very earliest dawn of European culture when men inscribed (...)

Le passé qu’il [Lachaise] aime le plus est le plus lointain, celui de l’aube de la culture européenne, lorsque les hommes inscrivaient sur les parois de leurs cavernes des mammouths et des bisons à défenses [sic], des bêtes au corps montagneux et hirsute, délicatement balancées sur de petits sabots prudents. Ou encore de petits objets paléolithiques sculptés dans l’ivoire ou la pierre, des corps féminins d’une grossièreté raffinée, aux seins énormes et rebondis, capables d’allaiter des tribus entières ; des déesses de la terre qui devaient, dans dix mille ans, se corrompre en la Diane plus douce et à la poitrine multiple des Éphésiens. [...] Il estime que les hommes des cavernes avaient déjà toute la révérence, la simplicité et la ferveur des « grandes » périodes ultérieures, que leur peinture aussi avait une majesté que les inventions ultérieures n’ont jamais ravivée. [...] Il estime que l’imitation par la Renaissance des idéaux grecs et ses diverses mutations jusqu’à notre époque sont sans grande énergie inhérente et ne sont en dernière analyse que des imitations bien exécutées d’une réalité bien plus émouvante en chair et en os. Les hommes des cavernes en savaient autant sur la relation des animaux aux forces de la nature que les artistes d’aujourd’hui, quoique ces derniers bénéficient de tout le domaine de la recherche scientifique et disposent de cosmologies élaborées. Non que Lachaise se serait arrêté au mammouth. Seulement, il aurait partagé le caractère grandiose et inéluctable de cette admiration première, non entravée par des considérations secondaires de décoration ou de raffinement de surface ou par une idée préconçue de ce qui est convenable ou beau.34 (Kirstein, 1935 14-15)

26Lachaise nie de toute évidence le progrès en art, selon une conception de plus en plus admise, et partagée par ses contemporains, de Picasso à Marcel Proust. Dans son ouvrage Modern Painting. Its Tendency and Meaning, paru en 1915, et très répandu chez les artistes, le critique d’art américain Willard Huntington Wright notait déjà que « sur les parois des cavernes d’Altamira et de Dordogne, on trouve des dessins de mammouths, de chevaux et de bisons où, malgré l’absence de détails, l’approche réelle de la nature est parfois plus sûre et plus magistrale que dans les peintures d’hommes aussi cultivés que Botticelli et Pisanello » (Huntington Wright 28).

  • 35 « Cox / Art and Life / drawing // Art and the Life / By George J. Cox / Doubleday Doran Co 1933 » ( (...)
  • 36 Pour Nordland, cette publication contredit les propos d’Isabel Lachaise selon lesquels « the Stone (...)

27Précédemment relevée par Gerald Nordland (Nordland 180, n. 4), l’annotation manuscrite de Lachaise au revers d’un courrier de Gertrude Herdle Moore, directrice du Memorial Art Gallery à Rochester, daté du 21 septembre 193535, fait mention de l’ouvrage de George J. Cox, céramiste britannique et directeur du Art department à UCLA, Art and “The Life”: A Book on the Human Figure, Its Drawing and Design (Doubleday, Doran & Company, 1933). Ce manuel d’apprentissage du dessin, destiné aux étudiants en art, inclut, parmi une riche iconographie, et sans pour autant les mettre en parallèle, des reproductions de la Vénus de Willendorf et de la Vénus de Lespugue (planche II), ainsi qu’un dessin d’après Woman (Elevation) de Lachaise (planche LXX)36.

  • 37 Sur les historiens de l’art face à la préhistoire, voir Stavrinaki 2013-2014.
  • 38 « Even the prehistoric epochs, which most writers approach with timid speculations, are brought bef (...)

28Le dépouillement systématique de quelques revues d’art publiées à New York dans ces années révèle que, parmi d’autres publications, l’Histoire de l’art d’Élie Faure, publiée en français à partir de 1909, traduite en langue anglaise par Walter Pach, et publiée en cinq volumes entre 1921 et 1930 par Harper & Brothers à New York, était incontournable dans les milieux artistiques. Cette somme d’histoire générale de l’art qui, parmi les premières, accordait une place à l’art du Paléolithique37, fait alors l’objet de nombreux comptes-rendus et d’encarts publicitaires, notamment dans les revues The Dial et The Arts, dans lesquelles Lachaise fait l’objet au même moment d’une importante réception critique. Une publicité pour l’ouvrage, publiée dans The Arts (vol. III, n° 5, mai 1923, avant-dernière couverture) vante ainsi que, dans le premier volume, Ancient Art, « même les époques préhistoriques, que la plupart des écrivains abordent avec des spéculations timides, nous sont présentées avec une rapidité logique et une certitude de détail incontournables »38. Selon Jed Perl, le jeune Alexander Calder avait certainement lu le chapitre d’ouverture de l’Histoire de l’art d’Élie Faure avec sa description de représentations peintes et sculptées d’animaux préhistoriques (Perl 217). On sait, par une autre annotation manuscrite, sans doute destinée à Nagle, apposée au crayon en marge d’un courrier adressé à Gertrude Herdle Moore le 7 octobre 1935 (soit quelques jours seulement avant sa mort, le 18 octobre), que Lachaise a également consulté History of Art à la New York Public Library :

I am at the public et ai regardé les 4 autre[s] volume[s] d[’]Histoire de l[’]Art par Faure[.] Le même « ton » a l’air de continuer sur toutes les époques. S’il donne des renseignement[s], ce n[’]est certainement pas un homme modest et ça fausse ses id[é]es bien souvent. (Lachaise, 7 octobre 1935)

29La querelle qui avait opposé Lachaise à Pach, et conduit le sculpteur à démissionner du comité de direction de la Society of Independant Artists en 1922, nourrissait sans doute une grande méfiance à l’égard de Faure. Néanmoins, cette annotation laisse entendre que Lachaise s’était déjà familiarisé avec le premier volume de History of Art, publié en 1921, dans lequel la Vénus de Willendorf est reproduite quasiment en pleine page, en regard d’un silex taillé en feuille de laurier provenant des collections du musée de Saint-Germain-en-Laye (Faure, 1921 4-5).

30À ces points de contact possibles ou documentés avec la préhistoire, des sources indirectes doivent être ajoutées. Aux États-Unis, la conception que l’on se faisait de la préhistoire, née d’un contexte colonial au xixe siècle, différait singulièrement de celle développée dans un contexte nationaliste qui prévalait en France. La préhistoire était exclue de l’histoire américaine et désignait la période correspondant aux premières populations américaines. Elle se situait non pas du côté des sciences géologiques ou historiques comme en France, mais du côté de l’anthropologie. Selon cette conception, la préhistoire n’est pas enfouie dans les profondeurs millénaires de la terre ; elle est potentiellement vivante et présente à travers les populations autochtones du continent nord-américain (Abadía et Pérez 91, 97). Lachaise manifeste un intérêt particulier pour l’histoire des Indiens d’Amérique. En plus de ses visites à l’American Museum of Natural History à New York, il consulte plusieurs ouvrages, dont certains prêtés par son ami, l’excentrique Joe Gould, qui prépare au même moment une histoire orale de l’Amérique. En 1934, Gould lui prête Death on the Prairie (New York : The Macmillan Company, 1934) de Paul Iselin Wellman (Lachaise, 4 septembre 1934). La période coïncide également avec les premières découvertes d’artefacts appartenant aux plus anciennes traditions américaines, dites paléoindiennes. En 1929, les premières traces de la Clovis culture (13 000 avant notre ère), qui était répandue dans une large partie de l’Amérique du Nord durant la Préhistoire, sont mises au jour. Enfin, le vif intérêt de Lachaise pour l’actualité des expéditions menées en Arctique et en Antarctique est sans doute à corréler avec sa quête d’une « survivance » du passé le plus lointain, ramenée de fait au temps présent. En 1920, son proche ami, le poète E. E. Cummings, écrit dans The Dial :

  • 39 « Significantly in contrast to Gaugin [sic], he turns his eyes to the north. There is one thing whi (...)

Contrairement à Gaugin [sic], il [Lachaise] tourne ses yeux vers le nord. Il y a une chose que Lachaise aimerait faire plus que tout, c'est expérimenter les grandeurs, les blancheurs et les silences des régions polaires. Son vif intérêt pour les dessins et les coutumes des Esquimaux découle de son désir absolument inhérent : annuler la myriade par l’unique, anéantir les complexités, les joliesses et les trivialités des civilisations du Sud par l’énorme, le solitaire, le fondamental39. (Cummings 197)

31L’ethnologue et explorateur canadien Vilhjalmur Stefansson, le marin et explorateur norvégien Roald Amundsen, et l’officier britannique Robert Falcon Scott sont, comme le sculpteur l’écrit en 1932, ses « héros » (Lachaise, [1931] f° 26 recto). Dans la préface à la troisième édition, parue en 1924, de son ouvrage Ancient Hunters and Their Modern Representatives (1911), William Johnson Sollas remercie précisément Stefansson de lui avoir communiqué des informations sur les Esquimaux (Sollas xiv). Au nom d’un comparatisme ethnographique en vogue depuis la fin du xixe siècle, les modes de vie et les productions plastiques des Inuits étaient comparés à ceux des premiers Homo sapiens. Sollas consacre ainsi un chapitre entier aux « Esquimaux » qu’il rapproche des Magdaléniens (Sollas 565-600), et la Vénus de Laugerie-Basse est reproduite aux côtés de plusieurs objets inuits (Sollas 545).

Une dénégation

  • 40 Le projet d’exposition a été envisagée dès 1933, et confirmé en septembre 1934 (Nordland 52).
  • 41 Je remercie Virginia Budny de m’avoir aimablement communiqué ces informations.
  • 42 « I am ready to throw overboard if I cannot have the way I want it ».

32Lincoln Kirstein et, dans une moindre mesure, Alfred H. Barr, Jr., sont les deux artisans du rapprochement de l’œuvre de Lachaise avec l’art de la préhistoire au moment de la rétrospective du MoMA à New York (28 janvier-7 mars 1935)40. Comme nous l’avons vu, Kirstein apporte au catalogue des informations de première main – les seules un tant soit peu détaillées que nous connaissons – sur la conception que le sculpteur se faisait de l’art préhistorique et plus largement de l’histoire de l’art. Du reste, cette comparaison paraissait si évidente que Barr a émis un temps l’idée de placer des moulages de statuettes paléolithiques en regard de certaines des œuvres du sculpteur. Or Lachaise s’y est farouchement opposé (Budny, 2016 9), et Kirstein rapporte dans son journal inédit, à la date du 24 janvier 1935, soit quatre jours seulement avant l’ouverture de l’exposition, que le sculpteur aurait même menacé de tout arrêter si un tel rapprochement était fait (Kirstein, 24 janvier 1935)41. « Je suis prêt à tout abandonner, avait-il précédemment confié à Nagle, si je ne peux pas obtenir ce que je veux »42 (Nordland 53). Alors que le texte de Kirstein au catalogue accorde un long développement à l’art paléolithique, et que le projet d’inclure des moulages a été très vite abandonné, une sorte de démenti officiel est apporté par le musée, à travers le numéro du mois de février de son Bulletin of The Museum of Modern Art.

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Fig. 7. [Anonyme], Vue de trois côtés d’un moulage de la figure féminine en ivoire de mammouth dite Vénus de Lespugue (grotte des Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne ; époque gravettienne, vers – 23 000 ans ; Paris, Muséum national d’histoire naturelle, musée de l’Homme,) dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923

Fig. 7. [Anonyme], Vue de trois côtés d’un moulage de la figure féminine en ivoire de mammouth dite Vénus de Lespugue (grotte des Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne ; époque gravettienne, vers – 23 000 ans ; Paris, Muséum national d’histoire naturelle, musée de l’Homme,) dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923

Reproduction tirée du Bulletin of The Museum of Modern Art, vol. 2, n° 5, février 1935, p. [4]

© Photographie de l’auteur

  • 43 « Ivory figurine from Lespugue, France, Aurignacian period, possibly 23,000 B. C. An interesting an (...)
  • 44 « Mr. Barr tried to arrange and lead Lachaise but had to do so in a very subtle manner or he would (...)

34En écho à une vue de l’exposition reproduite en première page, qui montre Woman (Elevation) [LF 55] (1912-1915) et Floating Figure (Floating Woman) [LF 63] (1927), une photographie d’un moulage de la Vénus de Lespugue, dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923, vue de trois côtés, apparaît en dernière page du bulletin, sans lien apparent avec le reste du texte (Fig. 7). Une légende, qui pourrait avoir été exigée par Lachaise lui-même, précise : « Figurine en ivoire de Lespugue, France, période aurignacienne [sic], peut-être 23 000 ans avant notre ère. Une analogie intéressante avec la sculpture de Lachaise, qui a cependant développé son art sans connaître ce prototype paléolithique »43. Il paraît peu probable que la célèbre statuette en ivoire ait totalement échappé au sculpteur. En revanche, les rapports tendus qu’il entretenait le premier directeur du MoMA, qui avait catégoriquement refusé d’inclure dans l’exposition les œuvres les plus sexuellement explicites (Budny, 2014 12), pourrait être à l’origine de cette dénégation. Et Dorothy Miller, l’assistante de Barr à cette période, de rapporter que « M. Barr a tenté de raisonner et de diriger Lachaise, mais il a dû le faire de manière très subtile, sous peine de subir toute l’amertume de Lachaise »44 (Nordland 53). Au-delà de ce différend, le témoignage inédit de Kirstein montre que, dès 1935, Barr cherchait à tester les idées qu’il allait développer deux ans plus tard dans son exposition « Prehistoric Rock Pictures in Europe and Africa ».

35Quoi qu’il en soit, au moment de la rétrospective du MoMA, les « Vénus » paléolithiques constituent pour la critique une source indiscutable de l’œuvre de Lachaise. Dans son compte-rendu de l’exposition, publié dans le Brooklyn Daily Eagle, la critique d’art Helen Appleton Read singularise même son intérêt pour ces statuettes parmi les autres préoccupations des sculpteurs de son temps :

  • 45 « Egypt, Greece, the Gothic Middle Ages, have inspired countless artists. Latterly African fetishes (...)

L’Égypte, la Grèce, le Moyen Âge gothique ont inspiré d’innombrables artistes. Plus récemment, les fétiches africains et les dieux mayas ont élargi les sources d’inspiration plastique. Mais M. Lachaise est, à ma connaissance, le seul sculpteur à s’être tourné vers les images de fécondité taillées par des sculpteurs anonymes avant l’aube de l’histoire. La Vénus de Willendorf […] pourrait presque avoir été sculptée par Lachaise. En l’état, son influence est évidente. On retrouve la même exagération des seins et des cuisses, alors que la tête, les bras et les jambes ne sont que suggérés45. (Read C5)

  • 46 « Overabundance of feminine forms in women is favored by many modern artists ».

36S’inscrivant sans doute dans la lignée conceptuelle de son premier directeur, le MoMA devait par la suite, à l’occasion d’au moins trois autres expositions, contribuer à fixer durablement ces rapprochements. En 1947, dans l’ouvrage publiée à la suite de son exposition Are Clothes Modern ? An Essay on Contemporary Apparel (28 novembre 1944-4 mars 1945), l’architecte et designer viennois Bernard Rudosky met en rapport Woman [Biggest Little Woman in the World] [LF 127], ainsi qu’un détail du Grand déjeuner (1921) de Léger, avec la Vénus de Willendorf, vue de face et de profil gauche, dans le but d’étayer visuellement l’idée selon laquelle « la surabondance des formes féminines chez les femmes est appréciée par de nombreux artistes modernes »46 (Rudofsky 56-57).

  • 47 New York, The Museum of Modern Art Archives, IN393.1, IN393.18C, IN393.21C, IN393.23C. www.moma.org (...)
  • 48 Les deux sculptures de Lachaise n’apparaissent pas au catalogue. Le bronze de Lachaise a été prêté (...)

37L’année suivante, en 1948, soit un an après la publication du Musée imaginaire d’André Malraux, l’exposition de Rene d’Harnoncourt, « Timeless Aspects of Modern Art » (16 novembre 1948-23 janvier 1949) rapproche Female Nude [Standing Figure (Forward)] [LF 258] (vers 1917) d’une reconstitution de la Vénus de Lespugue et d’un moulage de la Vénus de Willendorf, prêtés par l’American Museum of Natural History à New York. Les vues de l’exposition prises par Soichi Sunami et Homer Page47 montrent que les deux statuettes (malencontreusement datées de 75 000 avant notre ère) sont placées dans une vitrine accolée à une grande baie vitrée donnant sur le jardin du musée, où l’on peut supposer que la première fonte en bronze (la seule réalisée du vivant de Lachaise) de Standing Woman [LF 92], acquise la même année, en 1948, par le MoMA auprès de Winslow Ames, est déjà installée48. Déjouant toute notion d’échelle, un montage photographique, repris par au moins trois articles de presse (Genauer ; « Art. On with the Old » ; « Modernists go back to the past » 18), la place en regard de la Vénus de Lespugue (Fig. 8). Au même moment, l’assimilation par le sculpteur des formes de la préhistoire n’échappe pas à certains collectionneurs comme Lois Orswell, qui effectue ses premiers achats d’œuvres de Lachaise, sans doute à partir de 1946 (Cohn 373-379). Lectrice d’Erich Neumann (The Great Mother, 1955), elle devait rassembler un ensemble de représentations féminines (de l’art des Cyclades à Paul Klee) assimilées progressivement dans son esprit à des déesses (Cohn 108-118).

38

Fig. 8. « Paleolithic Fetish & “Standing Woman” ». Reproduction tirée de : [Anonyme], « Art. On with the Old », Time, 6 décembre 1948, p. 44.

Fig. 8. « Paleolithic Fetish & “Standing Woman” ». Reproduction tirée de : [Anonyme], « Art. On with the Old », Time, 6 décembre 1948, p. 44.

À gauche : moulage de la figure féminine en ivoire de mammouth dite Vénus de Lespugue dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923, New York, collection Dr Harry Shapiro. À droite : Gaston Lachaise, Standing Woman [LF 92] (1928-1930; ©1932), bronze (Munich, Preissmann, Bauer & Co, vers 1933), 223,6 x 104,3 x 48,4 cm, New York, The Museum of Modern Art, inv. 251. © Photographie de l’auteur

  • 49 À Stephen Polcari, De Kooning a indiqué que la Vénus de Willendorf lui a donné l’idée de Woman I (1 (...)

39Lorsqu’en 1954, Standing Woman [LF 92] est choisie pour être montrée lors de la XXVIIe Biennale de Venise (19 juin-17 octobre 1954), dans l’exposition « 2 pittori, 3 scultori » au Pavillon des États-Unis, aux côtés d’œuvres de Willem de Kooning, Ben Shahn, Ibram Lassaw et David Smith, le MoMA tente cette fois de souligner une parenté, sinon une filiation, entre l’œuvre de Lachaise et la série des Women (1950-1953) de Willem de Kooning. Le peintre n’a jamais évoqué Lachaise dans ses entretiens. Mais il connaissait en revanche Reuben Nakian, qui avait directement travaillé avec Lachaise. De Kooning a certainement vu la Standing Woman [LF 92] dans les jardins du MoMA, et si l’on en croit le témoignage de Stephen Polcari, les deux artistes ont effectivement puisé à la même source des « Vénus » préhistoriques49.

  • 50 « Isabel always claimed that the Stone Age Venuses were unknown to Lachaise ».
  • 51 Lachaise « didn’t know the Paleolithic things ». Je remercie Virginia Budny de m’avoir signalé ce p (...)

40Pourtant, alors qu’après 1945, l’inspiration préhistorique de Lachaise demeure un fait acquis, quelques proches du sculpteur maintenaient la dénégation du sculpteur faite en 1935. Ainsi, d’après Gerald Nordland, Isabel Lachaise, avec laquelle il s’est entretenu au début des années 1950, « a toujours prétendu que les Vénus de l’Âge de Pierre étaient inconnues de Lachaise »50 (Nordland 180, n. 4). En 1961, dans un entretien mené par Goodall, le sculpteur William Zorach, qui s’était lié aux Lachaise depuis les années 1920 et qui avait appris la sculpture au contact de Lachaise, affirmait que ce dernier « ne connaissait pas les choses du Paléolithique »51 (Goodall, 1961 n.p.). Enfin, les propos tardifs de la critique d’art Dorothy Adlow, qui rédige pour le Christian Science Monitor une critique de l’exposition « Gaston Lachaise », organisée à la Margaret Brown Gallery à Boston en 1957 (laquelle révélait pour la première fois depuis la mort du sculpteur un certain nombre d’œuvres, dont Dynamo Woman [LF 104], qui n’avait pas eu droit de cité au MoMA en 1935), vont dans le même sens :

  • 52 « […] His figures may recall to some visitors the cult images of prehistoric man. Or they may seem (...)

Ses figures peuvent rappeler à certains visiteurs les images cultuelles de l’homme préhistorique. Ou bien elles peuvent sembler, à certains visiteurs, apparentées aux grandes figures massives de Michel-Ange. Lors d’une discussion avec Lachaise il y a de nombreuses années, nous l’avons entendu dire qu’il ne s’intéressait pas au passé, qu’il s’agisse de la préhistoire ou de la Renaissance, et qu’il se concentrait sur le présent et l’avenir.52 (Adlow 7)

41Par ses dénégations qui appelaient au dépassement de simples considérations formelles, Lachaise soulignait la communauté d’esprit, d’intention, voire la communion, qui reliait son geste de sculpteur à certains artistes-artisans paléolithiques qui l’ont précédé, et opposait des raisons mystico-religieuses à toute notion d’influence.

« Mother Earth complex »

  • 53 Dans une lettre adressée à Isabel Dutaud-Nagle, non datée mais que Virginia Budny situe au début d’ (...)
  • 54 Marcel Duchamp écrit ainsi, dans une lettre datée du 3 mai 1919, adressée depuis Buenos Aires aux s (...)
  • 55 « [...] And in the male nudes, Lachaise is without his “Mother Earth complex” ».
  • 56 À propos de la « dualité cosmique », il invoque « l’unité double » de l’ethnologue et psychanalyste (...)

42Depuis les années 1930, la référence à l’art paléolithique dans l’œuvre de Lachaise a donné lieu à diverses interprétations, qui se recoupent pour la plupart. L’idée la plus fréquemment retenue, qui s’appuie sur des comparaisons formelles, voit dans les nus féminins du sculpteur des équivalents modernes aux « Vénus » préhistoriques, lesquelles ont été traditionnellement interprétées comme des idoles de la fertilité. Les nus de Lachaise seraient ainsi l’expression d’une sorte de culte très personnel, lié à la fécondité, à l’énergie et à la régénération vitales (Myron 46 ; Craven 598 ; Nordland 65 ; Weinberg 63). La correspondance du sculpteur témoigne très nettement de cette ambition, en particulier dans les années 191053, et le mysticisme du sculpteur n’a pas échappé à ses contemporains54. Cette idée est poussée par d’autres auteurs pour qui Lachaise ferait allégeance au concept de « Terre-Mère ». Kirstein y fait allusion en 1935 (Kirstein, 1935 14). L’idée paraissait tellement évidente que, dans un entrefilet publié à l’occasion de la rétrospective du MoMA en 1935, un journaliste du Houston Chronicle ironisait en faisant remarquer que, « dans les nus masculins, Lachaise est dépourvu de son “complexe de la Terre nourricière” »55 (« Students of National Academy of Design »). Une même connotation psychanalytique se retrouve chez le premier auteur d’une thèse sur Lachaise en 1969, Donald B. Goodall, pour qui l’apparition du thème de la « Terre-Mère » trouve son origine dans un souvenir d’enfance, livré par le sculpteur lui-même en 1931 : après s’être égaré dans une foire, et avoir éprouvé la peur d’être enlevé par des Gitans, le jeune Lachaise aurait été tendrement réconforté par sa mère (Goodall, 1969 7). Pour Barbara Rose, « un des objectifs de Lachaise était sans aucun doute d’inspirer le respect à l’égard de ses idoles féminines que d’autres considéraient comme des caricatures ou une offense au bon goût. Il y voyait l’équivalent moderne de la nature animale et terrestre de la Mère Terre, la “déesse blanche”, dont le culte était loué par des écrivains comme Robert Graves » (Rose 16). Thomas McEvilley y voit, de son côté, l’expression de la « déesse double », laquelle serait liée au « thème de la dualité cosmique », c’est-à-dire de la vie et de la mort, dont la Vénus de Laussel et la « déesse-léopard de Çatal Hüyük » (découverte en 1961 par l’archéologue britannique James Mellaart) seraient des exemples au Paléolithique et au Néolithique. Selon lui, Lachaise « se réfère avant tout à l’aspect positif, mais, en même temps, il attribue à ses déesses, par la puissance imposante qu’il donne à certains corps, une force négative potentielle » (McEvilley 266-267). La figure duelle de la « Terre-Mère », déjà décrite ainsi par Émile Zola dans son roman La Terre (1887), s’accorderait avec une des fonctions de la sculpture de Lachaise : édifier, si ce n’est méduser, le spectateur. Le dessin, en revanche, procèderait d’un autre registre, si l’on considère l’humour quasi rabelaisien qui caractérise nombre de feuilles du sculpteur. Rose omet cependant de prendre en considération le fait que la publication de The White Goddess (1948) de Robert Graves est postérieure à la mort du sculpteur ; et l’interprétation de McEvilley, qui n’étaye son propos sur la « déesse double » d’aucune référence précise56, paraît emprunter à Erich Naumann l’archétype primordial de la Grande Déesse combinant des aspects positifs et négatifs, développé dans son ouvrage The Great Mother en 1955, c’est-à-dire, là encore, bien après la mort de Lachaise.

  • 57 Cette réception devait trouver dans le cercle de la revue The Dial ou dans celui d’Alfred Stieglitz (...)

43Dans le même ordre d’idées, la théorie des archétypes et de l’inconscient collectif, reconnaissant la mère comme un élément vital essentiel, développé par le psychiatre suisse Carl Gustav Jung, a également été utilisée comme principe explicatif des œuvres de la dernière période du sculpteur. Toujours selon Barbara Rose et, à sa suite, Adam D. Weinberg (63), « dans les années trente, il est clair que Lachaise était devenu familier de la théorie jungienne des archétypes et que ses sculptures les plus radicales, comme la Dynamo Mother [Dynamo Woman (Earth Mother) [LF 104]], peuvent être considérées comme des images de l’anima ou du principe féminin de l’âme, comme source de l’énergie créatrice. […] C’est dans ce contexte, celui du mouvement psychanalytique reconnaissant la puissance créatrice de l’inconscient, ainsi que celui de la préoccupation jungienne à l’égard des archétypes et des forces primaires se divisant en forces masculines et féminines, qu’il faut comprendre l’évolution de Lachaise au cours des dernières années de sa brève existence » (Rose 13). À l’appui de cette affirmation, Barbara Rose laisse entendre que la psychologue américaine Christiana Morgan a joué un rôle de « passeur » des théories de Jung auprès de Lachaise dans les années 1930. Le Portrait de Christiana Morgan [LF 168] (1934-1935 ; Byfield, The Governor’s Academy, The Carl M. Youngman Gallery) avait certes été commandé au sculpteur en septembre 1934 par son amant, le Dr Henry A. Murray, directeur de la Harvard Psychological Clinic, après que Morgan et lui aient consulté Jung à Zurich en 1926, et que Murray ait vu plusieurs reproductions d’œuvres de Lachaise dans diverses publications (Budny, 2009 11-12). Morgan a effectivement posé à plusieurs reprises pour le sculpteur dans son atelier de Washington Mews à New York, entre septembre et novembre 1934 (Budny, 2009 11-12), mais, à cette date, Dynamo Woman (Earth Mother) [LF 104] est achevée depuis au moins 1931 (Budny, 2014 17), et a même fait l’objet d’une fonte en bronze réalisée à la demande d’Edward M. M. Warburg (1933 ; New York, The Museum of Modern Art, inv. 406.1941). En revanche, la réception des théories psychanalytiques de Freud, en particulier, n’avait pas échappé aux Lachaise, par mode comme par nécessité57. Le sculpteur, lui-même en proie à l’anxiété, suit une brève thérapie, tout comme son épouse et son beau-fils, mais de manière plus approfondie (Budny, 2014 16). Pour Lachaise, comme pour les surréalistes au même moment, la quête d’un « art des origines » paraît en même temps s’accorder avec la révélation de l’inconscient, ainsi que Louis Mouilleseaux le laisse entendre en 1930 : le sculpteur « pénètre peu à peu vers les origines de l’art » et « subit l’emprise de son côté fruste », avant de connaître la « révélation » (Mouilleseaux 6-7).

44Quoi qu’il en soi, les travaux de Graves, Jung et Naumann ont compté dans l’historiographie des concepts de « Terre-Mère », « déesse-mère », « Grande Déesse » ou « Génitrice universelle » (Guilaine 304-337). Au milieu du xixe siècle, l’archéologue allemand Gerhard émet l’hypothèse d’une entité primitive, une Grande Déesse, lointaine ancêtre des déesses de la Grèce antique, qu’auraient vénérée les populations préhistoriques. (Guilaine 305). Cette croyance perdure dans les propos de Kirstein sur quelques « déesses de la terre qui devaient, dans dix mille ans, se corrompre en la Diane plus douce et à la poitrine multiple des Éphésiens » (Kirstein, 1935 14). Cette idée était alors confortée par l’anthropologie évolutionniste, qui a mis au premier plan le rôle déterminant des femmes dans la sphère sociale, et a fondé un supposé « matriarcat » préhistorique (de la « gynécocratie » de Johan Jakob Bachofen, au modèle des matrones « iroquoises » de Lewis H. Morgan, après les travaux du père jésuite Joseph François Latifau au xviiie siècle) (Guilaine 144-150). Plus proches de Lachaise, sans qu’il soit permis d’affirmer qu’elles étaient connues du sculpteur, ces idées ont trouvé un écho particulier dans les travaux du médecin, anthropologue et romancier franco-anglais Robert Briffault, qui a publié, en 1927 à New York, The Mothers. A Study of the Origins of Sentiments and Institutions, en trois volumes, puis, en 1931, The Mothers. The Matriarchal Theory of Social Origins, dans lesquels il met en avant la place capitale des mères aux origines de l’humanité (Guilaine 306).

  • 58 « Nadelman evaded or was amused by sexuality ; Lachaise adored and was devoured by it ».
  • 59 « His sexuality has not the qualities of superficial, titillating attractiveness, which easily beco (...)

45Pour la plupart des auteurs, la référence préhistorique chez Lachaise est avant tout liée à l’exploration du thème de la sexualité. Dans le contexte d’un art états-unien marqué par l’emprise d’une culture puritaine, Lachaise ferait nettement figure d’exception, voire de devancier. Les « Vénus » préhistoriques seraient pour lui une source, une licence, voire une caution au développement de formes organiques et hypersexuées, en même temps que le vecteur d’une « pulsion primitive fondamentale à la perpétuation de la vie elle-même » (Craven 598). De fait, les œuvres modelées au cours de cette période ont souvent été décrites comme « érotiques » voire « pornographiques ». Ces œuvres ont le plus souvent été comprises comme le fruit de la fantasmatique personnelle d’un sculpteur amoureux de son épouse. À titre d’exemple, pour Frédérique Thomas-Maurin, « il y a chez Lachaise un retour aux images primales de la fécondité comme les Vénus préhistoriques ou les Baubô, statuettes antiques à l’iconographie particulière », mais « les déformations fantasmées du corps d’Isabel renvoient à des questionnements moins universels que propres à l’imaginaire érotique de l’artiste, jusqu’à une focalisation hypnotique sur le sexe et les seins de son modèle » (Thomas-Maurin 89). Ce point de vue confine l’artiste à une figure obscène, dotée d’une sorte de pathologie, contre laquelle Lachaise s’est présicément défendu à plusieurs reprises auprès d’amis, comme Kirstein, ou de journalistes. Près de quarante ans après la mort du sculpteur, en 1973, Kirstein écrit que « Nadelman fuyait la sexualité ou s’en amusait », cependant que « Lachaise l’adorait et en était dévoré »58 (Kirstein, 1973 27). D’après James Smalls, son ami Carl Van Vechten échangeait avec lui, et avec d’autres artistes comme Man Ray, Pavel Tchelitchev ou Jean Cocteau, des images licencieuses, « érotiques et pornographiques » (Smalls 116). Néanmoins, pour Kirstein, « sa sexualité n’a pas les qualités d'un attrait superficiel et excitant, qui devient facilement obscène ou absurde lorsqu’il est rendu dans la pierre ou le bronze. La luxure qu'il montre est lourde, purificatrice, chargée d’implications liées à la terre et à la semence jaillissante »59 (Kirstein, 1935 17). Pour Rose, Lachaise « célébrait moins sa femme que le pouvoir créatif de l’artiste dont la capacité génératrice était indépendante de l’âge ». Elle voit ainsi dans In Extremis (Woman the Giver, Figure of a Woman) [LF 116] (vers 1928-1930), « une métaphore du paroxysme créatif de l’artiste donnant naissance à une forme articulée à partir d’une matière informe » (Rose 16), autrement dit une métaphore du processus créateur (Rose 15-16). Enfin, concédant que « Lachaise retourne à l’animalité de la naissance, à l’âge primordial de la Grande Mère, la Terre », Marie-Laure Bernadac ajoute que « ces femmes monstrueuses […] peuvent être considérées comme des sortes d’autoportraits » (Bernadac 67). Pour légitimes qu’elles soient, ces interprétations ne nous semblent pas épuiser totalement le sens que Gaston Lachaise a pu tirer de la préhistoire.

Préhistoire du sentiment amoureux

46Une première remarque tient au mythe de l’artiste. Le tout premier artiste, tel qu’il est décrit par les premiers préhistoriens au xixe siècle, nourrit une mythologie personnelle, dans laquelle Lachaise tend à se retrancher au tournant des années 1930. La première mention de l’artiste préhistorique dans ses écrits, en 1928, coïncide précisément avec un sursaut biographique. Lachaise livre publiquement – pour la première fois – les bribes d’une véritable scène primitive survenue en 1903 :

  • 60 « At twenty, in Paris, I met a young American person who immediately became the primary inspiration (...)

À vingt ans, à Paris, je rencontrai une jeune Américaine qui devint aussitôt l’inspiratrice première qui éveilla ma vision et l’influence prépondérante qui a dirigé mes forces. Durant toute ma carrière, dans mon art, je désigne cette personne sous le nom de Femme60. (Lachaise, 1928 xxiii)

47Lachaise établit ainsi une analogie entre la pratique de l’artiste préhistorique, qui, exempt de toute bestialité et « plein de respect, sculpta sa femme » (Lachaise, 1928 xxiii), et sa propre recherche plastique polarisée autour du concept de « Femme ». Dans les deux cas, il conçoit la création artistique sur le mode épiphanique. Il recourt fréquemment au terme de « vision », qui fait songer à la théorie dite de « l’art pour l’art », laquelle a longtemps prévalu à propos de l’art préhistorique, d’abord dans une version matérialiste chez Gabriel de Mortillet, puis dans son versant psychologique chez Georges-Henri Luquet.

48D’autre part, le genre exclusivement masculin que Lachaise assigne à un artiste préhistorique mû par le désir doit beaucoup aux conceptions des premiers préhistoriens à la fin du xixe siècle. Le mythe romantique du sculpteur amoureux, proto-Pygmalion par anticipation au mythe d’Ovide, est appliqué au premier artiste, et constitue un véritable topos, un motif stéréotypé, particulièrement répandu. En 1887, Henri du Cleuziou écrivait ainsi que « le premier culte a été celui de la femme, hommage pieux de l’homme reconnaissant du bonheur que lui avait accordé cette charmante moitié de lui-même. » (Cleuziou 271-272 ; Dagen, 2010 60-61). Cette thèse est résumée de manière limpide par Édouard Piette en 1894 à propos des découvertes en ivoire de Brassempouy : « Il semble que ce fut l’amour qui incita le premier sculpteur à ciseler l’ivoire pour représenter la femme aimée » (Piette, 1894 133 ; Piette, 1907 65). La naissance du sentiment amoureux, et le fantasme du premier baiser entre un homme et une femme, inspirent peu après aux frères Boex (J. H. Rosny) un de leurs romans préhistoriques, Nomaï. Amours lacustres (1897), qui décrit « l’intuition de la future caresse de l’amour, le pressentiment du baiser » entre deux personnages. Elle est encore filée, non sans emphase, par Élie Faure, en ouverture de son Histoire de l’art. L’auteur accentue les différences sexuelles entre l’homme et la femme, tout en envisageant la complémentarité du couple pour assurer sa survie (Faure, 1985 41-42). Reprenant le biais masculin de la femme préhistorique attachée à la sphère domestique, établi au xviiie siècle (Augereau), Faure assigne la femme aux tâches subalternes, cependant que l’homme possède le don de s’élever par l’art :

L’artiste, par grands éclats sûrs, taille le manche des poignards, cisèle l’ivoire poli en forme de bêtes, mammouths aux quatre pieds unis, rennes, bouquetins, têtes écorchées ou vivantes. Quelquefois même il s’essaie à retrouver dans la matière les formes de la femme aimée, de la femelle troglodyte dont les hanches sont larges, le ventre couvert de poils et rompu par la maternité, dont la chair chaude est accueillante pour noyer son désir et pour endormir sa fatigue. (Faure, 1985 53-54)

49Dans sa « leçon » du 22 mars 1912, qui fait suite à sa découverte des reliefs de Laussel à l’École de Médecine à Paris en 1912, Bourdelle manifeste une opinion semblable, entre amour du modèle et respect du matériau : « Ils vivaient en commun le modèle. C’était eux-mêmes, ils possédaient l’être, l’épouse ; ils la savaient par cœur. L’étreinte de ces hommes était élémentale [sic] ». Plus loin : « Cela est né de l’outil de silex comme un chant sortait des poitrines : l’homme puissant s’est exhalé dans le rocher. L’amour est lisible sur l’œuvre » (Bourdelle 205-206). La conception d’un homme préhistorique bourru, mais non dénué d’amour envers la femme, est popularisée par le cinéma contemporain, dont Lachaise est particulièrement friand, par exemple dans Three Ages (1923) de Buster Keaton et Eddie Cline, ou Flying Elephants (1927) de Fred J. Butler et Hal Roach, avec le duo mythique Laurel et Hardy.

50Chez Lachaise, cette mythologie personnelle puise également à la métaphore biologique. Au passé immémorial correspond un retour aux origines mêmes du vivant. Dans une lettre à Isabel, datable des années 1910, il écrit déjà :

Vieux. Je suis tout à toi, je sais que je ne peux pas l’être assez. C’est ce désire là [sic] qui créera l’être unique, l’être qui ne se [dressera ?] plus. Et là encore, certainement il y aura de l’inquiétude et du tourment. Il y a des espèces de fleurs qui sont arrivées à cela et les mollécules [sic] organiques primitifs [sic] étaient comme ça mais certainement qu’il y a eu des matins tourmentés et maussades pour eux... (Lachaise, n.d. [1913-1916 ?])

51En 1928, il recourt à un vocabulaire nourri de vitalisme, en phase avec les préoccupations de son temps (Ottinger 93-99), et invoque « le protoplasme hanté par le spectre de l’homme [qui] a concrétisé l’humanité ». Ailleurs, il est question d’un « protoplasme habité par l’infini, poussant l’homme, au moyen de l’art, vers l’éternel » (Lachaise, 1928 xxiii). Étonnamment, Lachaise paraît prendre acte d’un « biomorphisme » à peine naissant, qui devait essaimer durant l’entre-deux-guerres tant en Europe qu’aux États-Unis, et dont les tenants manifestent « un fort engouement pour l’art préhistorique » (Maldonado, 2006 104). Le « protoplasme », terme emprunté à la biologie qui désigne la matière vivante active des cellules, est employé peu après par la critique pour caractériser les œuvres de Miró, Brancusi ou Arp (Maldonado, 2002 18). Ce ferment essentiel, qui est à l’origine même de la vie, trouve dans le texte de Lachaise un écho avec le premier artiste, qui « s’immortalisa sublimement du premier geste de sa main préhistorique » (Lachaise, 1928 xxiii).

Canon informe

  • 61 Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscri (...)
  • 62 « I will personnaly [sic] say that my impulses are to take an element at its naturalistic state, an (...)
  • 63 « a sort of diagram which may give an idea of what I think ».
  • 64 « I thought of the Mycenian both painting and sculptures. I will write from New York after going to (...)

52Au-delà d’un simple huis-clos avec Isabel, Une deuxième remarque tient au canon proprement informe recherché par Lachaise au cours des années 1930. Les « Vénus » apparaissent comme une licence aux corps jugés disgracieux, obèses, anormaux, en un mot à ces aberrations, auxquels Lachaise donne naissance, et dont l’esthétique se situe à bon droit dans la « vulgarité des formes » qu’évoquait Eugène Delacroix à propos des Baigneuses (1853) de Gustave Courbet. Mais elles s’inscrivent plus largement dans un projet de compilation mentale de représentations de natures très diverses, qui est au fondement d’un nouveau canon et dont les origines remontent aux années parisiennes du sculpteur. Une photographie prise vers 1903 dans l’atelier de Lachaise, au 57 rue de Vanves à Paris61, révèle déjà la présence d’une reproduction du Roger délivrant Angélique (1819, Paris, musée du Louvre) de Jean-Auguste-Dominique Ingres, précisément découpée au format du seul nu féminin. L’œuvre d’Ingres, ravivé lors de la rétrospective du Salon d’Automne en 1905, constitue très certainement un point de départ à la réflexion du sculpteur sur le nu féminin, le corps adipeux et l’amplification des formes. Dans plusieurs lettres adressées à Nagle en juillet 1933, Lachaise définit clairement son approche : « Pour ma part, je dirai[s] que la force intérieure qui me guide est de prendre un élément dans son état naturaliste, et d’amplifier en termes de formes et de masses sa signification cosmique »62 (Lachaise, 16 juillet [1933]). Le sculpteur se documente et recherche a posteriori, dans les œuvres du passé, une communauté de formes, dans laquelle il perçoit une similitude d’approche avec la sienne. Il en consigne même le développement dans « une sorte de diagramme qui peut donner une idée de ce que je pense »63 (Lachaise, 16 juillet [1933]), non retrouvé. Il se forge les outils d’une déconstruction du canon dominant, et invoque, croquis à l’appui, aussi bien « les Mycéniens, tant en peinture qu’en sculpture », dont il précise qu’il ira à « la [New York] Public Library pour obtenir des documents exacts sur le sujet »64 (Lachaise, 6 juillet 1933), que l’histoire du costume, la peinture occidentale, la caricature ou l’art populaire américains :

  • 65 « I also think that costume at certain period did have greater inspiration than painting of these p (...)

[…] le costume gothique, le costume féminin de la Renaissance où l’on amplifie le corps humain jusqu’à une sublimation de sa nature. Aussi le costume de femme de la période Louis xvii [sic], 1830-1850, et le gai [18]90. J’ai fait le tour du Metropolitan [Museum of Art] hier. Je trouve aussi que Véronèse, Rubens, Cranach, Goya, Rembrandt, Nicolas Maes, [Pierre Puvis de] Chavannes, John [Singleton] Copley, les [gravures de] Currier & Ives, les figures de proue du siècle dernier, ont utilisé la femme dite grosse pour [sa] gloire généreuse65. (Lachaise, 16 juillet [1933])

  • 66 « What you say of Maillol and Brancusi is true but Brancusi is a better artist than Maillol ».

53Peu après, il égratigne Maillol, sculpteur du nu féminin par excellence, auquel Nagle paraît le comparer : « Ce que tu dis de Maillol et Brancusi est vrai, mais Brancusi est un meilleur artiste que Maillol »66 (Lachaise, 11 juillet 1933).

54Cette obsession pour la maturité du corps féminin touche des domaines plus inattendus qui relèvent d’une culture populaire. Lorsqu’en 1935, au détour d’une lettre à Isabel, il mentionne Who Killed Cock Robin ?, produit par Walt Disney, c’est pour n’en retenir que la plantureuse Jenny Wren, personnage inspiré de la célèbre actrice américaine Mae West (Lachaise, 9 juillet 1935). La culture populaire européenne et américaine de la fin du xixe et du début du xxe siècle offrait par ailleurs pléthore de corps « autres », refoulés par la morale et érigés en objets de curiosité. Comme Lincoln Kirstein le souligne en 1935, les acrobates de cirque et les danseuses burlesques ont profondément marqué Lachaise (Kirstein, 1935 15). Nombre de ses figures dessinées dans les années 1920 et 1930 doivent certainement moins au corps d’Isabel qu’à ceux, hypersexualisés, des strip-teaseuses peints avec verve au même moment par Thomas Hart Benton, Reginald Marsh et peu après par Edward Hopper. Si le corps mûr d’Isabel était le point de départ de l’héroïque Standing Woman [LF 92], la culture physique contemporaine, qui se développe précisément durant la Grande Dépression, doit certainement être inscrite, au même titre que les « Vénus » paléolithiques ou le maniérisme de l’Hercule Farnèse, dont elle apparaît comme la contrepartie féminine, au registre des superpositions imaginaires qui lui ont donné son caractère viriloïde.

55Or au tournant des années 1930, Lachaise convoque, consciemment ou non, un autre contre-modèle, lié indirectement à la préhistoire, qui n’a curieusement jamais été discuté, celui de la « Vénus hottentote ». Le Torso [LF 100] (1933) en marbre, acquis par Edward M. M. Warburg, puis donné en 1935 – de manière anonyme – au Smith College Museum of Art à Northampton (inv. SC 1935.6.1), présente, dans son économie générale, d’étonnantes similitudes formelles avec la Figurine féminine gravettienne dite manche de poignard découverte dans la grotte du Pape à Brassempouy (Landes) (Saint-Germain-en-Laye, musée d'Archéologie nationale et Domaine national de Saint-Germain-en-Laye, fouilles Edouard Piette, 1894-1897, MAN 47 260) : acéphalie, même représentation partielle du corps féminin, réduite au torse, même amplification des seins et des fesses. À plus forte raison, le traitement hyperbolique du fessier n’appelle d’autre comparaison qu’avec certaines caricatures de la « Vénus hottentote ». Or on sait que, depuis les années 1890, un comparatisme ethnographique peu flatteur associait la stéatopygie des « Vénus » paléolithiques à celle de certaines femmes d’Afrique australe. La première occurrence de cette association est due à Édouard Pierre et Joseph de Laporterie en 1894 (Piette et Laporterie 644 ; Rouquerol et Moal 38), à propos de la Figure féminine en ivoire, dite « La Poire » découverte à la grotte du Pape à Brassempouy (Landes) (Saint-Germain-en-Laye, musée d'Archéologie nationale et Domaine national de Saint-Germain-en-Laye, MAN 47 333). La stéatopygie de Saartje Bartman, appelée par dérision la « Vénus hottentote », dont le corps a été exhibé à Londres et à Paris entre 1810 et 1815 avant d’être autopsié par Cuvier, puis moulé sur nature et exposé publiquement, a été considérée par des hommes occidentaux comme « un signe extérieur de sa nature primitive ainsi qu’un emblème de sa luxure débridée » (Lindfors 4 ; Cook, 2013 103). Dès les années 1810, Sartjee Baartman avait fait l’objet de nombreuses représentations, qui allaient de la caricature au relevé anatomique. Certaines ont illustré des études ethnologiques, des encyclopédies sur les races humaines ou une étude complète du costume mondial (Lindfors 7). En 1888, un groupe de Bochimans est exhibé à Paris et l’archétype de la « Vénus hottentote » reparaît sur des affiches.

  • 67 Il existe au moins deux autres variantes de cette image, dans lesquelles le modèle, pris à mi-corps (...)

56Des photographies coloniales ou ethnographiques de femmes khoïsanes, prises dès les années 1850, circulaient, notamment auprès des artistes. Deux d’entre elles ont ainsi été retrouvées dans le fonds d’atelier du peintre Gustave Moreau (Paris, musée Gustave Moreau, inv. 16099 ; Le Normand-Romain et al. 10) et dans les archives de la sculptrice Malvina Hoffman (Curtis 83). Le sculpteur Antoine Bourdelle possédait également un portrait photographique d’une femme noire, dont on ignore l’identité, réputée avoir été la nourrisse du Négus Ménélik II d’Abyssinie (fig. 9), et qui a été rapproché de sa Vieille Bacchante (1902-1903) (Gautherin 62 ; Chevillot, 2017a 28 ; Chevillot, 2017b 163-164). L’hypertrophie mammaire du modèle – une caractéristique que l’on retrouve dans la plupart des œuvres de Lachaise (Fig. 2) – renvoyait à des préjugés racistes et sexuels comparables à ceux que l’on attribuait au corps de Sartjee Baartman, c’est-à-dire à une femme à l’état de nature67.

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Fig. 9. Hippolyte Arnoux, Nourrice du Négus d’Abyssinie, Port Saïd, s.d. [entre 1880 et 1899]

Fig. 9. Hippolyte Arnoux, Nourrice du Négus d’Abyssinie, Port Saïd, s.d. [entre 1880 et 1899]

Tirage albuminé, 28,3 x 22,7 cm. Source : Wellcome Collection © Domaine public

  • 68 Lachaise modèle son portrait en 1931 (Chicago, The Art Institute, 1943.1159) et pose pour Van Vecht (...)

58Aux États-Unis, le cliché de la femme noire hypersexuelle, dont Saartje Bartman passait pour l’archétype, se retrouve à l’aube des années 1930, par exemple, dans La Négresse (1929, collection particulière) d’Alexander Calder. Dans un autre registre technique, Ebon (1926, Cambridge, Harvard Art Museums/Fogg Museum, inv. 1991.4) de John Bernard Flanagan renvoie nettement, par l’emploi de son matériau, l’ébène, à l’assimilation par l’artiste des « idoles de la fertilité » préhistoriques au modèle noir (Tarbell 117). De nombreux dessins de Lachaise, réalisés au même moment, entretiennent avec ces exemples une évidente communauté de formes. Ces rapprochements appellent la formulation d’une nouvelle hypothèse, qui est celle d’un « modèle noir » chez Lachaise. Celle-ci mériterait d’autres développements, mais on relève dans l’œuvre graphique du sculpteur au moins un dessin figurant un nu féminin en pied, vu de profil gauche, qui porte l’inscription « Harlem » (Hornbostel, 2016 18, fig. 24). Ce nu extatique tendu dans les airs est une sorte d’allégorie, un équivalent plastique aux rythmes syncopés du jazz, à moins qu’il n’exprime la sensation éprouvée par le sculpteur à la vue de quelque acteur de théâtre d’Harlem, dont Paul Morand notait au même moment qu’« ils envoient dans la salle de la force vitale » et « rechargent le potentiel de leur audience » (Morand 141). Lachaise fréquentait très certainement ce quartier de New York pour ses lieux de divertissement noirs auxquels il a pu être introduit par le journaliste et critique Carl Van Vechten68, devenu photographe des principales personnalités de la Harlem Renaissance, et ami personnel du philosophe Alain Locke et de la chanteuse de jazz Billie Holiday.

Méduser pour longtemps

59Cette logique de la sensation et cette quête d’une énergie vitale se retrouvent dans les œuvres les plus singulières du corpus produit par Lachaise dans les années 1930. L’introduction des symboles « sexuels », davantage liés à la parturition qu’à la sexualité proprement dite, apparaît nettement comme une manière de conjurer l’angoisse. Par sa seule réduction aux symboles sexuels féminins – une vulve, cantonnée d’une paire de seins aux mamelons en pointe, dressés vers le spectateur, et reposant sur deux moignons de jambe écartés à 180° –, le haut-relief désigné sous le titre apocryphe d’Abstract Figure (Breasts with Female Organ Between) [LF 95] (1930-1932) (fig. 10), est certainement le plus « préhistorique » de toutes les œuvres modelées par Lachaise au cours de cette période.

60

Fig. 10. Gaston Lachaise, Abstract Figure (dite aussi Breasts with Female Organ Between) [LF 95] (1930-1932)

Fig. 10. Gaston Lachaise, Abstract Figure (dite aussi Breasts with Female Organ Between) [LF 95] (1930-1932)

Bronze (sans doute New York, Modern Art Foundry, fonte posthume) et socle en marbre noir, 13,9 x 33 x 14 cm. Národní galerie (Prague, République tchèque), P 10024

Don de la Fondation Lachaise en 2018. Photo © National Gallery Prague 2025

  • 69 Nagle l’inclut à la liste des inspirations de Lachaise dans son essai « Houdon and Lachaise » en 19 (...)
  • 70 Notons cependant que la première photographie connue de l’œuvre, légendée « Weiblicher Rumpf » [Tro (...)
  • 71 Barbara Rose affirme que « Lachaise gardait une reproduction [de l’Iris de Rodin] dans son atelier  (...)

61Il rappelle au premier chef les symboles sexuels des « Vénus » ou, ceux, naturalistes ou stylisés, retenus pour eux-mêmes par les artistes, qu’ils soient peints, gravés, sculptés, et parfois modelés à même l’argile dans les grottes depuis le Magdalénien. Par son format, l’œuvre évoque également les ex-votos antiques. Le sujet appelle peut-être, ironiquement, une référence à la Diane (1790, Paris, musée du Louvre, inv. CC 204) de Jean Antoine Houdon, dont la vulve convexe jugée inconvenante dut être rebouchée69. En revanche, il est peu probable qu’elle cite le tableau encore confidentiel de Gustave Courbet, L’Origine du monde (1866 ; Paris, musée d’Orsay, inv. RF 1995 10), qui se trouvait, depuis 1913, dans la collection du baron Frenc Hatvany à Budapest70. Il faut relever, en plus de la réduction du corps aux deux principaux signes sexuels, la gaucherie volontaire de l’artiste et le caractère primaire de l’« assemblage » : deux modelages aux traces d’outil laissées apparentes, le tout monté sur un morceau de bois, qui sert d’assise au groupe de signes. L’ensemble a été moulé et fondu en l’état après la mort du sculpteur. Par cette contraction seins-vulve, distribuée selon un axe symétrique, qui rappelle un chiasme (convexe-concave-convexe), l’œuvre dépasse la logique de la figure partielle développée par Rodin dans les années 188071. En un sens, l’absence de cohérence anatomique donne raison au psychanalyste Georges Devereux, qui rappelle, dans son livre consacré à Baubo, que « la fantasmatique sexuelle peut jeter le désordre dans l’image du corps » (Devereux 130). Mais la brutalité de l’œuvre tient, non pas seulement au caractère inhabituel de son sujet, au modelé grumeleux ou à l’absence de transition entre les parties du corps, mais à l’impossibilité pour le spectateur d’y échapper, quoiqu’on ignore comment l’œuvre était destinée à être présentée. Ce haut-relief, dont le dos est entièrement creux, privilégie ainsi nettement une vision frontale. La stricte symétrie des différentes parties du relief tend à diriger le regard vers la vulve, dont la convexité et le caractère saillant sont accentués par des griffures. L’œuvre renoue ainsi avec une des fonctions possibles de ce type de représentation depuis l’Antiquité : susciter le rire, conjurer le mal ou pétrifier le spectateur (Devereux 10, 93, 205).

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Fig. 11. Gaston Lachaise, Dynamo Woman (dite aussi Earth Mother ou Dynamo Mother) [LF 104] (1931; ©1933)

Fig. 11. Gaston Lachaise, Dynamo Woman (dite aussi Earth Mother ou Dynamo Mother) [LF 104] (1931; ©1933)

Bronze (New York, Modern Art Foundry, 1991) et socle en marbre noir, 31 x 46 x 23 cm. La Piscine, Musée d’art et d’industrie André Diligent (Roubaix, France), 2004-4-1

Don de la Fondation Lachaise en 2004. © Photo : Alain Leprince, Roubaix, musée La Piscine

63Or dans les années 1930, Lachaise met en tension ce sujet avec celui de la machine. Dynamo Woman (Earth Mother, Dynamo Mother) [LF 104] (fig. 11), qui n’a été fondue en bronze du vivant de Lachaise qu’une seule fois, en 1933, à la demande d’Edward M. M. Warburg (The Museum of Modern Art, New York, inv. 406.1941), et n’a jamais été exposée publiquement, représente une étrange figure, animée d’une force obscure et dirigée, le corps tendu, les mamelons érectiles dressés, et la vulve enflée. La paume des mains et la plante des pieds en pointe, légèrement incurvées vers le ciel, esquissent un geste de don d’elle-même, ou de communion avec un espace que le sculpteur assimile dans ses écrits au cosmos. En cela, elle rejoint tout un corpus de « matrices cosmiques » réalisé par d’autres artistes durant les années 1920-1930 (Pierre 38-55). L’ambiguïté de ses formes sexuées, qui procèdent par rimes, en s’invaginant et dévaginant à la limite du dédoublement, renvoie nettement à la thématique de l’auto-engendrement. En dépit de ses formes générales, qui lui confèrent une allure faussement aérodynamique, elle est marquée en son centre par une véritable ostentatio genitalium, pour citer Leo Steinberg, comme expression du caractère dynamogène de la vie. Le sexe est ainsi assimilé à la génératrice (dynamo) du courant vital, selon une métaphore courante en littérature depuis la fin du xviiie siècle (Bossi 164), dont la puissance et la force de propagation sont suggérées par l’état extatique de la figure.

  • 72 L’écrivain John Dos Passos, avec qui Edward Nagle et E. E. Cummings s’étaient liés durant leurs ann (...)

64Au-delà de l’hypertrophie caractéristique de la figure, l’œuvre s’inscrit là encore dans une polysémie de sources, qui dépasse la simple référence aux « Vénus » paléolithiques. Son sujet renoue pleinement avec la critique du matérialisme et de l’industrialisation formulée dès la seconde moitié du xixe siècle, par exemple, par Edward Burne-Jones avec sa Earth Mother (1882, Worcester Art Museum), dont le raffinement doit beaucoup aux modèles de Renaissance italienne. Lachaise avait certainement été introduit aux Préraphaélites anglais par son ami Armfield dans les années 1900. Dynamo Woman entretient également d’étonnantes parentés avec une œuvre comme La machine peinte par Jean Veber en 1902 (Tours, musée des Beaux-Arts, 947-36-1), où une femme nue, monumentale, est juchée sur une machine soufflante, destinée à fournir l’air de combustion nécessaire au fonctionnement d’un haut fourneau. Sa force de propulsion emporte avec elle les corps minuscules d’une poignée de manœuvres, qui virevoltent à l’arrière-plan ou gisent au sol dans un bain de sang. Lors de son exposition au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1902 (n° 1148), un critique notait qu’elle était « l’âme, la personnification de la machine, force brutale, pesante, irraisonnée », qui « engloutit, dévore, les existences devenues inutiles. Tout ce sang qui coule en ruisseau, tous ces membres arrachés, tordus, c’est l’hécatombe des victimes du progrès » (Moreau 704). En même temps, Veber joue sur le double sens de la machine écraseuse d’hommes, qui rappelle Gorgô, la figure de l’effroi, car la puissance de son souffle, assimilé à son appétit sexuel, provient des profondeurs de sa matrice. D’autre part, les thèmes de la maternité ou celui, plus brutal, de la naissance où, bien souvent, les symboles masculins permutent en symboles féminins, se retrouvent avant-guerre chez un sculpteur comme Jacob Epstein. En 1931, Lachaise le cite parmi les plus grands sculpteurs de son temps, avec Rodin, Wilhelm Lehmbruck et Brancusi (Lachaise, [1931] f° 29 recto). Sans pour autant en retenir le style angulaire, primitiviste, et bien que la technique diffère sensiblement, Dynamo Woman se rapproche de l’agressivité des figures taillées directement par Epstein à Pett Level (Sussex) à partir de 1913, telle que la Figure de femme en flénite (1913), Relief en flenite (1913), qui représente un accouchement, ou du Rock Drill (1913), cette ahurissante femme-machine au sexe démesuré, « portant nichée en son sein, bien protégée, sa progéniture » (Epstein 56), qu’un critique peu amène du Evening News (13 mars 1915) a décrit comme « un dégoûtant avortement cubo-futuriste ». Du reste, Lachaise a certainement lu le « Vortex », cette métaphore du principe vital primordial, que Gaudier-Brzeska avait publié en 1914 dans la revue BLAST72. Dynamo Woman fait encore directement écho à au moins deux sources littéraires, dans lesquelles la machine, objet d’une nouvelle religion, est source d’émerveillement et d’effroi. Gerald Nordland l’a rapprochée (Nordland 1974, 165) du douzième chapitre de The Education of Henry Adams (1907), intitulé « The Dynamo and the Virgin (1900) », où la visite de la grande salle des machines de l’Exposition universelle de 1900 est propice pour le narrateur – l’historien Henry Adams lui-même – à s’interroger sur la mise en péril des vieilles divinités – la Vierge et Vénus – par l’avènement de la machine moderne (Adams, 2007 186-188). Une seconde source mérite néanmoins d’être considérée : la pièce d’Eugene O’Neill, Dynamo, jouée à Broadway en 1929. O’Neill, qui avait sans doute lu la nouvelle de H. G. Wells, « The Lord of the Dynamos » (1894), décrit sa pièce comme « la première partie d’une trilogie qui attaquera les racines de la maladie contemporaine » (Gey 35), née des progrès de la science et de l’émergence de nouvelles forces obscures, qui conduisent l’homme moderne, comme à l’aube de l’humanité, à s’inventer de nouveaux dieux.

  • 73 « is abt. the violence of America, the machine that kills & creates ».
  • 74 « had he stayed in Europe he wd. Never have done it ».
  • 75 La préhistoire chez Noguchi devait intervenir quelques années après. En 1949, dans le cadre de ses (...)

65Les recherches récentes menées par Virginia Budny ont permis de préciser le sens de Dynamo Woman. Lincoln Kirstein note dans son Journal, après une visite à l’atelier en compagnie de Warburg, fin septembre 1933, qu’elle « traite de la violence de l’Amérique, de la machine qui tue et crée73 ». Il ajoute que « s’il [Lachaise] était resté en Europe, il ne l’aurait jamais faite74 » (Budny, 2014 14). Dynamo Woman doit ainsi être comprise comme une figure allégorique de l’Amérique. D’ailleurs, Lachaise prévoyait pour elle un agrandissement, et une traduction dans le granit, qui ne furent cependant jamais réalisés (Budny, 2014 14). Curieusement, Isamu Noguchi devait situer dans les mêmes années sa prise de « conscience d’être américain ». Celle-ci était immédiatement suivie, à l’été 1934 à Woodstock, par la réalisation de deux sculptures, Death (Lynched Figure) et Birth. Sans faire explicitement référence à la préhistoire75, Noguchi invoque, à travers Birth, une figure de parturiente comparable à celles de Lachaise, le corps voûté, tête rejetée en arrière, traitée en une curieuse masse stylisée, aux arêtes saillantes. Noguchi l’avait directement tirée de son observation d’un accouchement à l’hôpital Bellevue. Le fait que Birth soit associé à Death (Lynched Figure), soit la figure d’un homme noir pendu, directement inspirée de la photographie du corps calciné de Georges Hughes, qui avait été lynché à Sherman (Texas) en 1930, renvoie à une tension comparable à celle que Lachaise exprime au même moment, dans des œuvres comme Dynamo Woman ou Woman the Giver (Figure of a Woman, In Extremis) [LF 116] (Fig. 1). Plus proche de certaines sources comme la photographie d’Arnoux (Fig. 9) que de la sculpture moderniste d’avant-guerre, cette dernière – une autre parturiente – a été interprétée à tort comme une figure mourante (Budny, 2014 12). Elle représente en génuflexion, le haut du corps et la tête jetés en arrière, prenant appui sur les coudes. Ses masses sont réparties autour d’un axe symétrique qui, comme dans le cas de Dynamo Woman, accentue les rimes formelles, et entretient une confusion sémantique, confinant à un « dédoublement du vagin ». Comme Adam D. Weinberg l’a relevé, « le corps tout entier se métamorphose en organe sexuel » (63).

66Les propos de Lachaise rapportés par Kirstein autorisent ainsi une tout autre lecture du corpus produit entre 1928 et 1935, qui l’éloigne d’un simple imaginaire « érotique ». En 1932, alors qu’un journaliste lui demande d’expliquer le sens des bas-reliefs qui lui ont été commandés pour le Rockefeller Center à New York, Lachaise renouvelle une critique du matérialisme ambiant qu’il avait déjà formulée quatre ans auparavant dans ses « Quelques mots » :

  • 76 « I though[t] of air and of plants, and of the gold we can find. Then to me came the vision of the (...)

J’ai pensé à l’air, aux plantes et à l’or que nous pouvons trouver. Puis j’ai eu la vision du plus grand don de la terre, et j’ai su que le plus important était vraiment le don à l’homme de sa propre espèce. C’est bien plus fondamental que toutes les richesses que la terre nous a prodiguées. Et cela m’a semblé convenir à la Sixième Avenue, où l’on voit si peu de choses. Là, les gens ne s'intéressent pas à ce qui est vraiment fondamental. Ils pensent plutôt aux machines et considèrent qu’aucun cadeau ne leur a été fait tant qu’ils n’ont pas reçu une petite voiture ou une bague en diamant. Ils considèrent comme banale la plus grande chose qu’on leur offre.76 (« RCA Building Panel »)

67Avec Dynamo Woman, cette figure écartelée entre le matérialisme le plus vil et l’accession spirituelle au cosmos, Lachaise propose une allégorie de la vie violente américaine, et transpose dans le contexte du xxe siècle l’idée d’un nouveau culte de la fertilité, lié au sol, à la terre du Nouveau Monde. Au pouvoir destructeur de la machine, et à la crise du matérialisme qui ébranle l’Amérique dans les années 1930, Lachaise oppose la force dynamogène, vitale, de la nature. Ces œuvres répondent à l’angoisse généralisée, qui caractérise la période, et la vulve gonflée cantonnée de deux seins au mamelons érectiles d’Abstract Figure rejoue à elle seule, en réponse à un contexte d’extrême tension, un principe féminin immémorial comparable à celui que les artistes paléolithiques avaient gravé sur les parois et sculpté dans l’ivoire ou la pierre. Le sens que la préhistoire pouvait revêtir pour le sculpteur rejoint ainsi nettement les préoccupations de ses contemporains (Stavrinaki, 2018 85-86). Comme Maria Stavrinaki l’a parfaitement montré, « les modernes se sont historiquement identifiés à partir de la Première Guerre mondiale à [une] préhistoire hostile. Loin de les avoir projetés dans le futur, le progrès avait rejeté les hommes dans un monde présumé aussi coupé de l’histoire, aussi inconnu et aussi menaçant que celui des origines » (Stravrinaki, 2013-2014 9). Par leur caractère héroïque et le souffle épique qui les anime, Standing Woman et Man ont l’étoffe de figures mythologiques. Ils représentent à eux seuls, sinon l’idée d’un couple originaire – car Man, comme Lachaise devait le préciser, est « le fils de la Femme » (Lachaise, 1928 xxiii) –, mais au moins une nouvelle lignée humaine, regénérée et puissante. Dans ce contexte, la grande Standing Woman (Fig. 1) doit certainement être comprise, moins comme une simple effigie d’Isabel, mais à plus forte raison comme une allégorie d’une Amérique en passe de triompher.

« Modernists go back to the past ». Pix, vol. 25, n° 18, 28 octobre 1950, p. 18-19.

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Bibliographie

Sources inédites

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KIRSTEIN, Lincoln. Journal. Kirstein, Lincoln, 1907-Papers. Jerome Robbins Dance Division. The New York Public Library for the Performing Arts, New York. (S) *MGZMD 97. Boîte 5, dossier 25, « Handwritten diary, 1934, Dec. 18-[cancelled: April 12, 1936] May 12, 1937 ».

LACHAISE, Gaston. Lettre à Isabel Dutaud Nagle. [New York]. n.d. [1913-1916 ?]. Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series I : General Correspondence, 1906-1957, Boîte 2, dossier « Lachaise, Isabel, 1 ».

LACHAISE, Gaston. Lettre à Edward Nagle. [Georgetown, Maine]. 30 juin 1930. Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series I : General Correspondence, 1906-1957. Boîte 6, dossier « Nagle », Edward, 3 ».

LACHAISE, Gaston. « Autobiographie », n.d. [1931]. Manuscrit. 35 p. Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series II : Writings, 1927-1964. Boîte 8, dossier « Writings by Gaston Lachaise, [Autobiography] ».

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LACHAISE, Gaston. Lettre à Edward Nagle. [New York]. 11 juillet 1933. Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series I : General Correspondence, 1906-1957. Boîte 6, dossier « Nagle, Edward, 3 ».

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Notes

1 Pour l’aide précieuse qu’elles m’ont apportée tout au long de la préparation de cet article, j’exprime ma vive reconnaissance à Virginia Budny, historienne de l’art et autrice du catalogue raisonné inédit de l’œuvre sculpté de Gaston Lachaise, et Paula R. Hornbostel, directrice et trustee de la Fondation Lachaise à New York. Je remercie également la Fondation Lachaise, La Piscine - Musée d’art et d’industrie André Diligent à Roubaix (Alain Leprince) et le Musée Rodin pour les autorisations de reproduction de certaines œuvres, ainsi que Monica Manolescu, Jonathan Dentler pour la coordination de ce numéro et Lara Touitou pour ses précisions de traduction.

Pour chaque œuvre citée, le titre, ou les autres titres connus, sont immédiatement suivis, entre crochet, du numéro d’inventaire « LF » assigné par la Fondation Lachaise, qui gère la succession de l’artiste depuis 1963. Suivent les dates, indiquées entre parenthèses, qui sont celles du modèle. La datation des œuvres s’appuie sur les travaux menés depuis une vingtaine d’années par Virginia Budny. Pour les œuvres citées dans cet article, voir en priorité : Budny 2003-2004 et Budny 2014. 

2 Elles étaient connues des proches amis et principaux soutiens du sculpteur dans les années 1930, en particulier le poète E. E. Cummings, Lincoln Kirstein, qui avait créé la Society for Contemporary Art à Harvard, ou le philanthrope Edward M. M. Warburg, fils du banquier Felix Warburg et neveu de l’historien de l’art Aby Warburg. Après une visite de E.E. Cummings dans son atelier du 55 West 8th Street à New York, Lachaise écrit ainsi à Isabel, le 13 juillet 1931 : « Cummings came… saw things in my studio and said it is good to see someone “still alive.” In France they repeat themselves... Picasso now an old priest » (Samitz Cohen 70). Plusieurs passages du journal inédit de Lincoln Kirstein font également état de ses visites de l’atelier au cours des années 1930 (Kirstein, Lincoln, 1907-Papers, (S) *MGZMD 97, Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts).

3 « […] the soil the most fertile for the continuity of Art – IS HERE ». Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur.

4 « It is America’s opportunity to found [sic] a supreme, complete and permanent expression which would overwhelm the world ». Traduction de l’anglais par Jeanne Bouniort (Champion et Gaudichon 141).

5 « In answer to numerous requests that I explain my sculpture I avow that I am a portion of the creative forces which are constantly reincarnated throughout the march of time. Protoplasm haunted by the spectre of man realized mankind. Primitive man awakened to beauty, painted his visions on the walls of his cave and, reverently, sculptured his woman. Sublimely he immortalized himself with the first strokes of his prehistoric hands. Egyptians, Greeks, Romans, Chinese, Hindus, Negroes, Europeans revealed their souls when they created their images and thus projected themselves into this universe. Now, as a fragment of creative impulse, here I am ». Traduction de l’anglais par Jeanne Bouniort (Champion et Gaudichon 137).

6 Pour Pech-Merle, voir Delporte, 51 fig. 36 ; pour Cussac, voir Paillet et Robert 243.

7 « My method is a sublimation and an amplification of what is significant ».

8 À titre d’exemple, dans son ouvrage récent, La sculpture moderne du primitivisme aux avant-gardes (2018), Giovanni Lista ne retient de Lachaise que le passage suivant : « les modèles de référence du franco-américain Gaston Lachaise, par exemple, sont les Vénus du Paléolithique qu’il restitue par le biais d’une stylisation ironique dont l’outrance est endiguée par une élégance formelle entre Art Nouveau et Art Déco » (Lista 78).

9 Dans sa monographie, Gaston Lachaise: the Man and his Work, publiée en 1974 (la seule et dernière en date consacrée au sculpteur), Gerald Nordland accorde une place non négligeable aux trois « Vénus » gravettiennes de Willendorf, Lespugue et Laussel, et il tend à souligner la communauté d’esprit qui les rattache au geste de Lachaise (Nordland 65-68). Son approche, cependant, relève plutôt de la comparaison formelle. Les travaux récents de Virginia Budny ne lui accordent étonnamment qu’une place marginale (Budny, 2003-2004 114-117 ; Budny, 2014 16), quoiqu’ils révèlent la dénégation du sculpteur faite à l’égard de la Vénus de Lespugue en 1935 (Budny, 2016 9). En rompant avec le pseudomorphisme qui prévalait jusqu’alors, Virginia Budny a ainsi apporté une nuance clairvoyante : « Lachaise was greatly interested in prehistoric art, but disclaimed dependence on such early sources » (Budny, 2014 16 n. 3). Voir aussi cette citation : « as Lachaise’s writings clarify, it was the creative force of the artists who created such works that he wished to emulate, not the works themselves » (Budny, 2016 13 n. 25).

10 Pourtant, dans le dernier chapitre (« Past and Present ») de son ouvrage Prehistoric Art, publié pour la première fois en 1964 (réédité par la suite), qu’il destinait à un lectorat très large, l’historien de l’art et artiste Robert Myron esquissait déjà une réception de l’art préhistorique chez Juan Miró, Fernand Léger, Pablo Picasso, Lachaise et Paul Klee. Prenant l’exemple du Torso [LF 194] en plâtre de 1934 (New York, The Lachaise Foundation, anc. coll. The Museum of Modern Art, New York), il écrivait : « The French sculptor Gaston Lachaise carved the female figure as a dramatic symbol of fertility. The abstract rhythm of massive bulging curves and boldness of undercutting endows the Torso with a profound vital energy that calls to mind the Venus figures of the Ice Age » (Myron 46).

11 Ou plus récemment, l’exposition « Die Sprache der Göttinnen » (MAMUZ Schloss Asparn/Zaya, 14 avril-30 novembre 2025 ; cur. Elisabeth von Samsonow et Katharina Rebay-Salisbury), centrée centrée sur les « Vénus » préhistoriques et leur impact sur Egon Schiele, Judy Chicago, Pierre Bouillon, Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Maresa Jung, Nicole Malbec, Anna Anvidalfarei, Marina Stiegler, Francesca Aldegani, Mari Otberg, Elisabeth von Samsonow, Renate Bertlman, Gerti Machacek, Sascha Zaitseva, Laura Hirch, Maria Biljan-Bilger, Ida-Marie Corell, Larissa Kopp, Florian Aschka, Iris Andraschek, Anabel Scheffold, Ulli Lust, Lizzy Mayrl et Linda Steiner.

12 S’agissant plus particulièrement de la sculpture états-unienne, les questions du primitivisme et des archaïsmes sont le plus souvent abordées comme un tout, qui n’accorde pas de place spécifique à la préhistoire (Tarbell ; Eschelbacher). Roberta K. Tarbell, dans son essai « Primitivism, Folk Art, and the Exotic », n’y fait qu’une brève allusion à propos d’une œuvre de John Flannagan, Ebon (1926) (Tarbell 117).

13 René Magritte, Le Temps menaçant (1929 ; Edimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art), tableau qui a donné son sous-titre à l’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, « Les années 1930 en Europe : le temps menaçant (1929-1939) » en 1997.

14 « I am up and down !! depression !, and exaltation !! » écrit-il par exemple à Isabel en juillet 1934 (Lachaise, 11 juillet 1934).

15 « Broad-beamed, long-haired, yet extremely high strung, sculptor Lachaise finds emotional relief in modeling monstrous female figures with breats like melons, hips like hills ».

16 Pour la sculpture, voir Chevillot 2017b. Sur le contexte plus spécifique de la sculpture états-unienne, voir Eschelbacher.

17 « He began to frequent the Hôtel Cluny, the Louvre, the primitive collections in the Trocadéro, and the oriental collections in the Musée Guimet ».

18 Maxwell Ashby Armfield, R. W. S., Portrait of Gaston Lachaise, bust-length, 1905, huile sur toile, 58,5 x 66 cm, collection particulière (Londres, Christie’s, Live auction 18361, « Wilton Crescent : A Robert Kime Interior », 23 juillet 2020, lot 188). Totalement inédit, le premier portrait, peint à la détrempe et également conservé en mains privées, est antérieur de quelques années. Armfield a peint ces deux portraits d’après des photographies du sculpteur, conservées à la Fondation Lachaise à New York.

19 S’agissant des musées, Rémi Labrusse émet par ailleurs quelques doutes : « rien n’indique que les salles “préhistoriques” du musée de Saint-Germain-en-Laye aient joué un quelconque rôle inspirateur analogue à celui du musée d’ethnographie du Trocadéro » pour les arts africain et océanien (Labrusse, 2019 155).

20 « On arrival in America he continued this orientation in world art, in the collections of Egyptian, Hindu, and Chinese masterpieces, in the Boston Art Museum, and the collections of our aboriginal arts, in the New York Natural History Museum ».

21 « Especially worthy of notice is the group of female figures, carved of bone and limestone, culminating in that masterpiece of prehistoric art—the so-called ‘‘Venus” found in a cave near Willendorff, Austria, and now in Vienna ».

22 La lente genèse de cette œuvre a été finement retracée par Virginia Budny (Budny 2003-2004).

23 En 1914, le Museum of Fine Arts de Boston reçoit en don la statuette en ivoire et en or d’une déesse au serpent minoenne. L’acquisition fait l’objet d’une publication illustrée dans le Museum of Fine Arts Bulletin (vol. 12, n° 73, décembre 1914, 51-55), possiblement connue du sculpteur (Budny, 2003-2004 140, n. 122). Plus tard, Lachaise se procure un exemplaire de l’ouvrage de Helmuth Th. Bossert, Alt Kreta : Kunst und Kunstgewerbe im ägäischen Kulturkreise (Berlin, Verlag Ernst Wasmuth A.G., 1921), abondamment illustré, notamment d’idoles cycladiques et de Chypre, de représentations féminines et masculines grecques d’époque minoenne, et égyptiennes. Je remercie Paula R. Hornbostel de m’avoir signalé cet ouvrage.

24 L’œuvre a généralement été comprise comme une référence au Balzac (1898) de Rodin plutôt qu’aux « Vénus » gravettiennes.

25 À titre d’exemple, la recension de l’anthropologue américain Melville J. Herskovits publiée dans le journal The Nation, le 10 juin 1925, aborde les ouvrages de George Grant MacCurdy (Human Origins : a Manual of Prehistory, D. Appleton and Company, 1924, 2 vols.), Edmond Perrier (The Earth Before History: Man’s Origin and the Origin of Life, Alfred A. Knopf, 1925) et Jacques de Morgan (Prehistoric Man. A General Outline of Prehistory, Alfred A. Knopf, 1924) (Herskovits 670-672).

26 « Also books dealing with the erotic in art, meaning from a scholarly point of view, would include from the most prehistoric to the last word in modern art. And they were featured on the same art level ».

27 Le second dessin, réalisé selon la même technique et de même format, figure une gazelle (Lachaise Foundation, New York). Je remercie Virginia Budny d’avoir attiré mon attention sur ces deux dessins, et Paula R. Hornbostel de m’avoir communiqué ces précisions. Cinq autres dessins de la même série, donnés par Gertrude Vanderbilt Whitney, sont conservés au Whitney Museum of American Art à New York (inv. 31.559 à 31.563). D’après Nakian, ces dessins ont été réalisés sur le même papier fait à la main, acheté à Chinatown, que Lachaise utilisait pour ses propres dessins (Berman 17). Au moins une sculpture de Nakian, Bull and Cow (1924, noyer, coll. Famille Nakian, 30.088) peut être rattachée à cette série.

28 « The book begins with an account of the admirable drawings of the Cro-Magnons ».

29 L’intérêt de Rodin pour la préhistoire n’a, à notre connaissance, été que très rarement relevé, et jamais replacé dans son contexte. Ce sujet fera l’objet d’un article dédié, qui est en cours de préparation.

30 Je remercie Christina Buley-Uribe d’avoir attiré mon attention sur les deux dessins de Rodin.

31 « […] considering war time – no sales of course as would be expected for reasons subtle it may be but mostly I fancy because the art viewpoint is too new. They are really only getting Cubism into their system and now here is someone revolting and swinging back to caveman expression ».

32 « The cave “man first” [sic] were great artists ». Dans le tapuscrit titré « Houdon and Lachaise », achevé à l’été 1933, Nagle écrit : « [Lachaise] analysed the hetrogeneous [sic] America which Walt Whitman catalogues… He was obliged to create a new equilibrium, and, for his purpose, he selected the architecture of a woman’s body. Into this figure [Lachaise] built and calls “Woman” he placed, not only the residue of his studies of Indians, cowboys, cowgirls, the dancers, [Adeline] Gen[é]e, [Anna] Pavlova, [Ruth] St. Denis, Isadora Duncan, our seashore and mountains, our cities, but also the accumulative power of all great sculpture, to which we are heirs, the Cro Magnon Venus as well as the Venus de Milo, the Minoan Snake Goddess, the Roman Matron, Houdon’s hoyden [Diane], Siva, Budha and the love of a great heart » (Budny 2003-2004, 111).

33 L’article est plus largement consacré au peintre Joseph Stella et au compositeur Edgard Varèse, tous deux proches de Lachaise à New York dans les années 1920-1930. Identifié récemment, cet article est, à notre connaissance, le plus important publié en français du vivant de Lachaise. On ne connait pas de correspondance entre Lachaise et Mouilleseaux, et on ignore si ce dernier a rencontré le sculpteur à New York, mais si l’on en croit les lettres de Mouilleseaux conservées dans les archives Varèse (Bâle, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Edgard Varèse), il se pourrait que le compositeur ait introduit le critique auprès de ses deux amis artistes. 

34 « The past he loves best is remotest, the very earliest dawn of European culture when men inscribed tusked mammoths and bison on the walls of their stone caverns, beasts with shaggy mountainous bodies delicately balanced on small, careful hoofs. Or small paleolithic objects carved from ivory or stone, female bodies of refined grossness, with huge, mounded breasts capable of suckling whole tribes; earthgoddesses which were in ten thousand years to be corrupted into the softer, manybreasted Diana of the Ephesians. [...] He feels that the cavemen had already all the reverence, simplicity and fervor of subsequent “great” periods, that their painting too had a majesty never revived in later inventions. [...] He believes that Renaissance imitation of Greek ideals and its various mutations down to our own time are without much inherent energy and in the last analysis only well-executed imitations of a reality far more moving in the flesh. The cave men knew as much about the relationship of animals to natural forces as contemporary artists despite their advantage of the whole realm of scientific research and developed cosmologies. Not that Lachaise would stop at the mammoth. Only, he would share the grandeur and inevitability of the earlier impulsive awe, unfettered by secondary considerations of decoration or surface refinement or a preconceived idea of what is fitting or beautiful ».

35 « Cox / Art and Life / drawing // Art and the Life / By George J. Cox / Doubleday Doran Co 1933 » (Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series I : General Correspondence, 1906-1957, boîte 7, dossier « Art Memorial Gallery Rochester »).

36 Pour Nordland, cette publication contredit les propos d’Isabel Lachaise selon lesquels « the Stone Age Venuses were unknown to Lachaise » (Nordland 180, n. 4 ; voir également infra). Cet ouvrage a fait l’objet d’un compte-rendu dans la revue Parnassus (vol. 6, n° 1, janvier 1934, p. 27-30). Contrairement à ce que Nordland affirme, le dessin figurant Woman (Elevation) [LF 55] en planche LXX n’est pas de la main de Lachaise, mais plus vraisemblablement de l’auteur de l’ouvrage, George J. Cox. Je remercie Virginia Budny d’avoir attiré mon attention sur ce point.

37 Sur les historiens de l’art face à la préhistoire, voir Stavrinaki 2013-2014.

38 « Even the prehistoric epochs, which most writers approach with timid speculations, are brought before us with a logical swiftness and certainty of detail that are inescapable ». Ces propos sont repris du compte-rendu de l’ouvrage par Thomas Jewell Craven paru dans The Dial.

39 « Significantly in contrast to Gaugin [sic], he turns his eyes to the north. There is one thing which Lachaise would rather do than anything else, and that is to experience the bignesses and whitenesses and silences of the polar regions. His lively interest in Esquimaux drawings and customs stems from his absolutely inherent desire – to negate the myriad with the single, to annihilate the complicatednesses and prettinesses and trivialities of Southern civilizations with the enormous, the solitary, the fundamental ».

40 Le projet d’exposition a été envisagée dès 1933, et confirmé en septembre 1934 (Nordland 52).

41 Je remercie Virginia Budny de m’avoir aimablement communiqué ces informations.

42 « I am ready to throw overboard if I cannot have the way I want it ».

43 « Ivory figurine from Lespugue, France, Aurignacian period, possibly 23,000 B. C. An interesting analogy with the sculpture of Lachaise who however developed his art without knowledge of this paleolithic prototype ».

44 « Mr. Barr tried to arrange and lead Lachaise but had to do so in a very subtle manner or he would receive Lachaise’s full bitterness ».

45 « Egypt, Greece, the Gothic Middle Ages, have inspired countless artists. Latterly African fetishes and Mayan gods have extended the sources of plastic inspiration. But Mr. Lachaise is, to my knowledge, the only sculptor who has turned to the images of fecundity carved by anonymous sculptors before the dawn of history. The Willendorf Venus, Paleolithic man’s symbolic and factual presentation of woman’s immemorial role as life-giver, might almost have been carved by Lachaise. As it is, its influence is obvious. There is the same exaggerated emphasis upon the breasts and thighs, whereas the head and the arms and legs are only suggested ».

46 « Overabundance of feminine forms in women is favored by many modern artists ».

47 New York, The Museum of Modern Art Archives, IN393.1, IN393.18C, IN393.21C, IN393.23C. www.moma.org/calendar/exhibitions/2845?installation_image_index=0. Consultée le 2 décembre 2025.

48 Les deux sculptures de Lachaise n’apparaissent pas au catalogue. Le bronze de Lachaise a été prêté par la Weyhe Gallery à New York (New York, The Museum of Modern Art Archives, MoMA Exhs., 393.3, lettre de remerciement de Rene d’Harnoncourt à Erhard Weyhe, 2 février 1949). Je remercie Paula R. Hornbostel de m’avoir communiqué une copie de ce dossier.

49 À Stephen Polcari, De Kooning a indiqué que la Vénus de Willendorf lui a donné l’idée de Woman I (1950-1952 ; New York, The Museum of Modern Art) (Cohn 168).

50 « Isabel always claimed that the Stone Age Venuses were unknown to Lachaise ».

51 Lachaise « didn’t know the Paleolithic things ». Je remercie Virginia Budny de m’avoir signalé ce passage.

52 « […] His figures may recall to some visitors the cult images of prehistoric man. Or they may seem to some viewers related to the great massive figures of Michelangelo. In a discussion with Lachaise many years ago, this reviewer heard him say that he had no interest in the past, either prehistoric or Renaissance, that his artistic focus was on the present and the future. And yet, in the perspective of two decades, he now seems securely within the bounds of the tradition ». Je remercie Virginia Budny de m’avoir signalé cet article, et de m’en avoir fait parvenir une copie.

53 Dans une lettre adressée à Isabel Dutaud-Nagle, non datée mais que Virginia Budny situe au début d’août 1915, il écrit ainsi avoir modelé « une belle godess [sic] aux seins lourds au ventre large et blanc et la pensée haute tranquille et forte. Une belle harmonie de sur la terre et vers l’univers. C’est un bel hymne que te chanter. J’ai été heureux des poèmes [d’Isabel]. Très très beau ce sont eux, toi, qui me donne la Godess que je cherche à exprimer dans toutes mes choses [sic] » (Budny, 2003-2004 92 ; 137 n. 90).

54 Marcel Duchamp écrit ainsi, dans une lettre datée du 3 mai 1919, adressée depuis Buenos Aires aux sœurs Carrie, Ettie et Florine Steittheimer : « Ettie, vous me parliez de Lachaise dans votre dernière lettre ; c’est un excellent sculpteur, au sens [Elie] Nadelman du mot ; de plus un charmant garçon que je n’ai vu que 2 ou 3 fois. Il y a un côté foi dans sa sculpture avec lequel je suis en désaccord mais cela n’a pas d’importance. Généralement les sculpteurs et les musiciens ont ce côté religieux qui gâte, à mon point de vue, la manufacture des œuvres. Silence et recueillement sont leurs mots d’ordre ; quelque chose de grand va naître etc. » (Naumann et al. 81).

55 « [...] And in the male nudes, Lachaise is without his “Mother Earth complex” ».

56 À propos de la « dualité cosmique », il invoque « l’unité double » de l’ethnologue et psychanalyste américain Géza Róheim, ainsi que la notion d’« espace potentiel » développée par le pédiatre et psychanalyste britannique Donald Woods Winnicott, puis il se réfère, à propos des œuvres de Henry Moore et Barbara Hepworth, à la notion de « vieille Europe » en référence à l’ouvrage de l’archéologue américaine Marija Gimbutas (McEvilley 266-267).

57 Cette réception devait trouver dans le cercle de la revue The Dial ou dans celui d’Alfred Stieglitz et de Georgia O’Keeffe, auxquels le couple Lachaise est affilié, des milieux propices. En 1917, E. E. Cummings caricature, dans un de ses carnets, son ami Edward Nagle, le fils d’Isabel, en peintre énergique, en proie à un évident complexe d’Œdipe : le jeune homme ne peint que des femmes inspirées de sa mère, comme le révèle le titre d’un des tableaux accrochés au mur – « Ma mère » –, qui apparaît également comme une référence au célèbre tableau de James Abbott McNeill Whistler (Dupee et Slade 97). Nagle suit une cure psychanalytique auprès du Dr L. Pierce Clark à New York, qui diagnostique, dans une lettre du 1er juin 1921 adressée à Scofield Thayer, « a psychogenic delirium due in all probability to the Oedipus ». (Je remercie Virginia Budny de m’avoir communiqué ce document). Thayer lui-même, un ami de Nagle et co-propriétaire de la revue The Dial, qui a posé pour Lachaise en 1923, avait été analysé par Freud à Vienne peu avant. C’est du reste à Vienne qu’il a acquis des œuvres de Gustav Klimt et Egon Schiele ayant trait à la sexualité féminine (New York, The Metropolitan Museum of Art), auxquelles Lachaise pourrait avoir eu directement accès. À la fin de l’année 1934, alors que Nagle est en proie à de sévères crises, Lachaise lui recommande de consulter le Dr Otto Rank, un des disciples de Freud (Lettres de Gaston Lachaise à Edward Nagle, 27 et 29 décembre 1934, Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series I : General Correspondence, 1906-1957, boîte 6, dossier « Nagle, Edward, 7 »).

58 « Nadelman evaded or was amused by sexuality ; Lachaise adored and was devoured by it ».

59 « His sexuality has not the qualities of superficial, titillating attractiveness, which easily becomes obscene or absurd when rendered in stone or bronze. The lust he shows is heavy, cleansing, weighted with implications of earth and the sprung seed ».

60 « At twenty, in Paris, I met a young American person who immediately became the primary inspiration which awakened my vision and the leading influence that has directed my forces. Throughout my career, as an artist, I refer to this person by the word “Woman” ». Traduction de l’anglais par Jeanne Bouniort (Champion et Gaudichon 137).

61 Gaston Lachaise Collection, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven. YCAL MSS 434. Series III. Photographs. Boîte 9, dossier 53 « Photographs [178-179] ».

62 « I will personnaly [sic] say that my impulses are to take an element at its naturalistic state, and amplify by terms of forms and masses its cosmic significance ».

63 « a sort of diagram which may give an idea of what I think ».

64 « I thought of the Mycenian both painting and sculptures. I will write from New York after going to the Public library for exact document on the subject ». La lettre est entrecoupée d’un croquis à l’encre, représentant une figure féminine de profil, à la poitrine proéminente, portant une longue jupe. Sur l’intérêt de Lachaise pour la civilisation minoenne, voir aussi supra, note 23.

65 « I also think that costume at certain period did have greater inspiration than painting of these periods. I will say gothique, Renaissance costume of woman where to emplify the human body to a [sublimification] of its nature. Also the woman costume of the Louis XVII eighteen 30 period 1850 and the Gay [ninety]. I rounded up the Metropolitan yesterday. I also fund that Veronese, Rubens, Cranach, Goya, Rembrandt, Nicolas Maes, Chavannes, John Copley, the Currier and Ives, the ship figures head of the last century used the so-called fat woman for their generous glory ».

66 « What you say of Maillol and Brancusi is true but Brancusi is a better artist than Maillol ».

67 Il existe au moins deux autres variantes de cette image, dans lesquelles le modèle, pris à mi-corps, exhibe sans joie un ou deux de ses seins. Ces photographies, commercialisées par les frères Zangaki, ou Hippolyte Arnoux à Port Saïd (Fig. 9), ont également été éditées en cartes postales, parfois colorisées, avec un titre en français et/ou en anglais, qui témoignent de leur degré de diffusion, et du statut de curiosité érotique qui leur était associé. Le Dr. Gustave-Joseph Witkowski, qui est par ailleurs l’auteur de plusieurs ouvrages de vulgarisation sur l’histoire des accouchements, la reproduit – deux fois – dans son livre, un rien douteux, Les Seins dans l’histoire, publié en 1903 (Witkowski 270, 330).

68 Lachaise modèle son portrait en 1931 (Chicago, The Art Institute, 1943.1159) et pose pour Van Vechten à plusieurs reprises, au moins les 29-30 avril 1932 et le 26 mai 1933.

69 Nagle l’inclut à la liste des inspirations de Lachaise dans son essai « Houdon and Lachaise » en 1933 (voir supra, note 32).

70 Notons cependant que la première photographie connue de l’œuvre, légendée « Weiblicher Rumpf » [Tronc féminin], a été reproduite au même moment dans l’ouvrage d’Eduard Fuchs, Die Grossen Meister der Erotik (Munich, Albert Langen, vers 1930, p. 141) (Savatier, 16 et 29).

71 Barbara Rose affirme que « Lachaise gardait une reproduction [de l’Iris de Rodin] dans son atelier » (Rose 1992, 14). La source de cette information n’a pas pu être confirmée. En revanche, Lachaise avait sans doute vu cette œuvre à Paris, lors de l’exposition de Rodin au pavillon de l’Alma en 1900.

72 L’écrivain John Dos Passos, avec qui Edward Nagle et E. E. Cummings s’étaient liés durant leurs années d’études à Harvard, entre 1912 et 1916, a rapporté dans ses mémoires que Nagle possédait les deux numéros de BLAST (Budny 2003-2004, 136 n. 78). Lachaise a pu être introduit à cette revue par son intermédiaire.

73 « is abt. the violence of America, the machine that kills & creates ».

74 « had he stayed in Europe he wd. Never have done it ».

75 La préhistoire chez Noguchi devait intervenir quelques années après. En 1949, dans le cadre de ses recherches préparatoires à la rédaction d’un livre consacré aux loisirs, soutenues par une bourse de la Bollingen Foundation, il se rend en Europe, et visite notamment les sites de Stonehenge et Avebury et la grotte de Lascaux. (Oral history interview with Isamu Noguchi, 1973 Nov. 7-Dec. 26, Archives of American Art).

76 « I though[t] of air and of plants, and of the gold we can find. Then to me came the vision of the biggest gift of earth, and I knew that the most important is really the gift to man of his own kind. […] That is much more fundamental than all the wealth lavished on us by the earth. And it seemed to me fitting for Sixth Avenue, where so little of real life passes. People there do not get at the really fundamental thing. They think instead of machinery and that no gift has been made them until they get a little car of a diamond ring. They take as commonplace the biggest thing that is given them ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Gaston Lachaise, Woman the Giver (dite aussi Figure of a Woman ou In Extremis) [LF 116], vers 1928-1930
Légende Plâtre, H. 46,6 cm. Lachaise Foundation (New York, États-Unis). © Lachaise Foundation, New York / Photographie d’Apex Studios, New York.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-1.png
Fichier image/png, 137k
Titre Fig. 2. Gaston Lachaise, Woman with Right Hand to Head [P45], s.d. [1928-1935]
Légende Mine de crayon graphite et encre brune sur enveloppe non oblitérée portant l’en-tête de l’Hotel Brevoort (Fifth Avenue at Eighth Street, New York), 16,5 x 9 cm. Signé au crayon graphite en haut : « G Lachaise ». Collection particulière (Paris, France).
Crédits © Photo : Drouot Estimations - Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Fig. 3. Gaston Lachaise, Woman (Statuette) [LF 115], 1912.
Légende Plâtre, H. 27,3 cm. Lachaise Foundation (New York, États-Unis)
Crédits © Lachaise Foundation, New York
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-3.png
Fichier image/png, 53k
Titre Fig. 4. Gaston Lachaise, Woman (Elevation) [LF 55], 1912-1915.
Légende Bronze à patine noire (New York, Roman Bronze Works, 1927), 182,9 x 71,1 x 43,2 cm. The Art Institute (Chicago, États-Unis), 1943.580.
Crédits Friends of American Art Collection, 1943 © CC0 Public Domain Designation
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
Titre Fig. 5. Reuben Nakian, Untitled (Cow), 1923.
Légende Crayon gras sur papier, 25,4 x 42, 8 cm. Signé et daté au crayon graphite en haut à droite : « Nakian 23 ». Lachaise Foundation (New York, États-Unis).
Crédits © Reuben Nakian Estate / photographie de Paula R. Hornbostel
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
Titre Fig. 6. Auguste Rodin, Préhistorique, s.d. [vers 1900].
Légende Crayon graphite et aquarelle sur papier vélin, 50,8 x 32,3 cm. Musée Rodin (Paris, France), D.04757.
Crédits Donation Rodin, 1916 © musée Rodin - photo Jean de Calan
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 619k
Titre Fig. 7. [Anonyme], Vue de trois côtés d’un moulage de la figure féminine en ivoire de mammouth dite Vénus de Lespugue (grotte des Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne ; époque gravettienne, vers – 23 000 ans ; Paris, Muséum national d’histoire naturelle, musée de l’Homme,) dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923
Légende Reproduction tirée du Bulletin of The Museum of Modern Art, vol. 2, n° 5, février 1935, p. [4]
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-7.png
Fichier image/png, 198k
Titre Fig. 8. « Paleolithic Fetish & “Standing Woman” ». Reproduction tirée de : [Anonyme], « Art. On with the Old », Time, 6 décembre 1948, p. 44.
Légende À gauche : moulage de la figure féminine en ivoire de mammouth dite Vénus de Lespugue dans son état remodelé par Marcellin Boule en 1923, New York, collection Dr Harry Shapiro. À droite : Gaston Lachaise, Standing Woman [LF 92] (1928-1930; ©1932), bronze (Munich, Preissmann, Bauer & Co, vers 1933), 223,6 x 104,3 x 48,4 cm, New York, The Museum of Modern Art, inv. 251. © Photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-8.png
Fichier image/png, 207k
Titre Fig. 9. Hippolyte Arnoux, Nourrice du Négus d’Abyssinie, Port Saïd, s.d. [entre 1880 et 1899]
Légende Tirage albuminé, 28,3 x 22,7 cm. Source : Wellcome Collection © Domaine public
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Titre Fig. 10. Gaston Lachaise, Abstract Figure (dite aussi Breasts with Female Organ Between) [LF 95] (1930-1932)
Légende Bronze (sans doute New York, Modern Art Foundry, fonte posthume) et socle en marbre noir, 13,9 x 33 x 14 cm. Národní galerie (Prague, République tchèque), P 10024
Crédits Don de la Fondation Lachaise en 2018. Photo © National Gallery Prague 2025
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-10.png
Fichier image/png, 101k
Titre Fig. 11. Gaston Lachaise, Dynamo Woman (dite aussi Earth Mother ou Dynamo Mother) [LF 104] (1931; ©1933)
Légende Bronze (New York, Modern Art Foundry, 1991) et socle en marbre noir, 31 x 46 x 23 cm. La Piscine, Musée d’art et d’industrie André Diligent (Roubaix, France), 2004-4-1
Crédits Don de la Fondation Lachaise en 2004. © Photo : Alain Leprince, Roubaix, musée La Piscine
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27338/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Franck Joubin, « Gaston Lachaise en préhistoire »Transatlantica [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/27338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15i2b

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Auteur

Franck Joubin

Chercheur indépendant

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Droits d’auteur

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