1Outre la question du territoire, le temps profond de l’histoire fascina les artistes du Land Art américain, qui à partir de la fin des années 1960 firent de la terre et des vastes espaces extérieurs à la fois des matériaux et des lieux de création. Virginia Dwan, en tant que mécène et galeriste, a témoigné de l’importance de cette sensibilité pour l’histoire très ancienne, naturelle ou culturelle, incarnée dans certains sites géologiques et archéologiques (Dwan 4). Selon elle, la démarche créative de celles et ceux qui « étaient plus concernées par ce qui se passait il y a très, très longtemps, que par ce qui se passait dans l’histoire plus récente » s’inscrivait dans une perspective radicalement différente de l’art européen, qu’elle associait plutôt au modèle moderniste de l’histoire événementielle et successive (4, ma traduction). Cette rhétorique d’opposition à l'histoire et à la culture européenne a aussi été maintes fois relevée dans les discours des artistes cherchant à définir la particularité culturelle américaine de leur pratique à cette époque. Michael Heizer, par exemple, cherchait à faire du Land Art un parangon de l’art typiquement américain, voyant dans cette attention aux réalités du sol une forme de radicalité capable de rompre avec le raffinement conventionnel de la sculpture européenne (Beardsley 13). L’opposition à l’Europe et l’affirmation d’une filiation spécifiquement américaine s’exprimaient à la fois dans le rapport à l’histoire et dans les valeurs esthétiques. Souvent formulée contre la rationalité et la rigidité des formes de la sculpture minimaliste des années 1960, cette posture prolongeait néanmoins le même élan d’ouverture vers l’espace réel, qu’elle accentuait en sortant des musées et du cadre urbain. Cette ouverture passait aussi par un recentrement sur les formes du passé américain, explorées à travers des créations in situ et des voyages sur des sites archéologiques.
2Parallèlement à son vif intérêt pour les formes architecturales néolithiques, comme Stonehenge, et pour les architectures asiatiques et islamiques (Baudin et Grenier 249, 252-253, 263), Robert Morris a partagé l’engouement de sa génération pour l’histoire précolombienne. Après avoir étudié les monuments mayas et incas (233), il s’est penché de manière plus approfondie sur les géoglyphes de la civilisation Nazca (200 av. J.-C. et 600 apr. J.-C.), qu’il visita avant de publier l’essai « Sur les traces de Nazca » dans Artforum en octobre 1975. Ce voyage était vraisemblablement motivé par la perspective de pouvoir observer in situ les traces quasiment inaltérées d’une civilisation qui, pour Morris, incarnait « le berceau de la culture » (Morris, 2012 318). Son texte abordait toutefois cet art précolombien de manière singulière, en le mettant en relation avec l’art américain contemporain. Comme le suggérait déjà le titre original de l’essai, « Aligned with Nazca », il établissait un alignement entre des formes de création issues de contextes éloignés dans le temps et dans l’espace.
- 1 À l’époque où Morris rédigea cet article, la notion d’environnement était déjà présente de façon di (...)
3Si les Earthworks évoqués par Morris renvoient à un mouvement situé dans l’art américain des années 1960 et du début des années 1970, son essai aborde plus largement « l’art environnemental ». Ce dernier, entendu comme une catégorie morphologique, désigne des œuvres où la relation à l’espace est fondamentale, tant par leur manière de s’inscrire dans un cadre particulier que par leur capacité à en proposer de nouvelles perceptions1. C’est à partir de cette acception large que Morris s’autorisait à établir des ponts entre les périodes, fondés sur la typologie qui en découlait. Les « préoccupations environnementalistes » des Earthworks, tournées vers la monumentalité et l’espace public, prolongeaient la tendance froide et rationnelle de l’art occidental, y compris la sculpture minimaliste qui les précédait (Morris, 2012 322). En revanche, celles du nouvel art contemporain rompaient avec cette tradition et rejoignaient une sensibilité pour « la chose privée », liée à une spatialité intime et discrète, que Morris discernait également dans l’œuvre nazca (324). Implicitement, il tissait ainsi une connexion transhistorique, à l’échelle millénaire et panaméricaine, en adoptant la perspective anthropologique de l’histoire de l’art de George Kubler, par ailleurs spécialiste des arts précolombiens de l’aire andine et mésoaméricaine, dans The Shape of Time. Remarks on the History of Things (1962).
- 2 Pour Sandra Delacourt, ce phénomène fut le fruit d’une volonté collective née après la Seconde Guer (...)
4Robert Morris s’était familiarisé avec cette théorie pendant ses études en histoire de l’art au Hunter College à New York (1962-1966), sur les conseils d’Ad Reinhardt. L’impact de la lecture de Kubler fut tel que Morris appliqua sa méthode à son mémoire de maîtrise, Form-Classes in the Work of Constantin Brancusi (1966). Il avait déjà derrière lui un long parcours de formation artistique et universitaire, qui lui avait permis de constituer un solide bagage intellectuel, nourri en particulier par ses études de philosophie et de psychologie au Reed College de Portland (1953-1955). Cet intérêt pour les sciences humaines se développa en parallèle de ses recherches artistiques, où il explorait notamment la peinture, la sculpture, l’installation, la danse et la performance, tout en menant une activité critique et théorique. Morris intégrait à ces diverses pratiques les savoirs acquis autant par la création que par la lecture et l’écriture, qui se nourrissaient mutuellement. Son ouverture au croisement des disciplines s’affirmait ainsi non seulement entre pratiques artistiques, mais aussi entre création et sciences humaines. Il incarnait alors parfaitement la figure de « l’artiste-chercheur » qui se déployait aux États-Unis depuis les années 1960 (Delacourt). Quittant les schémas classiques des écoles d’art, les artistes rejoignaient l’université pour y étudier et pour y enseigner, afin de contribuer à la reconfiguration des savoirs. Meyer Schapiro et Ad Reinhardt jouèrent un rôle central dans cette redéfinition, estimant que l’histoire de l’art devait devenir un « domaine de compétence spécifique de l’artiste, et non du monopole de l’historien, de l’écrivain ou du philosophe » (Delacourt 102)2.
- 3 Kubler notait lui-même la réception inattendue et remarquable de cette publication auprès des artis (...)
5Ce rapprochement entre la création artistique et la recherche en sciences humaines s’inscrivait ainsi dans des réflexions communes sur l’histoire. Les travaux de Reinhardt sur l’histoire mondiale de l’art dans les années 1950 (Rose xiii, xiv), puis la réception des idées de Kubler par les minimalistes new-yorkais, reflètent cette volonté de dégager, à travers une perspective spatio-temporelle élargie, les grandes structures de l’expérience humaine au croisement des disciplines3. Parallèlement, en France, Fernand Braudel invitait les sciences humaines et sociales à se concentrer sur les structures de l’histoire à travers son concept de « longue durée » (747). Sans être encore diffusée outre-Atlantique, ni directement liée à la question artistique, cette théorie présentait des affinités marquantes avec le contexte intellectuel américain de l’époque (Lee 301). Comme le suggère Pamela Lee, la convergence des réflexions sur le temps long, particulièrement manifeste dans l’art américain des années 1960, peut s’interpréter comme une réaction au sentiment général d’instabilité qui agitait la société américaine, alors traversée de crises et de mutations profondes (xii).
- 4 Le modèle d’une approche transhistorique n’était alors certes pas strictement inédit, si l’on pense (...)
6L’étude croisée des arts contemporains et précolombiens dans l’essai de Robert Morris s’inscrivait parfaitement dans cette grande tendance épistémologique occidentale, que les travaux de Braudel et Kubler avaient contribué à propulser au tournant des années 19604. Cependant, son approche reflétait aussi le regard spécifique d’un « artiste-chercheur », nourri de lectures documentaires, théoriques et littéraires, de pratiques créatives et réflexives s’appuyant largement sur les moyens de l’observation et de l’imagination. Morris combinait l’examen minutieux des objets culturels et de leur environnement avec l’expérience heuristique du déplacement, qu’il transcrivait dans son essai aux moyens de l’écriture et d’un corpus photographique. Les références mobilisées dans l’essai, faisant cohabiter, par exemple, l’expertise archéologique de Maria Reiche sur la durabilité exceptionnelle des lignes de Nazca (Mystery on the Desert, 1968) avec l’univers absurde et existentialiste de Samuel Beckett, convoqué à plusieurs reprises, donnent une certaine ambiguïté au propos général et reflètent parfaitement la démarche hybride de l’artiste, qui, à travers ce mélange de registres, brouille les frontières entre science et fiction, étude et création. Au cœur de ce texte complexe et hétérogène, la ligne émerge comme une véritable clé de voûte. Elle apparaît non seulement dans le sujet des lignes de Nazca, mais aussi dans l’imaginaire conceptuel de l’artiste, qui emprunte une route concrète et métaphorique répondant aux critères des « routes [...] de la longue durée » de Braudel (747), allant du présent des États-Unis jusqu’au passé profond du site précolombien au sud du Pérou. La structure linéaire se manifeste aussi dans la démarche intellectuelle de Morris, qui, à l’issue de ce voyage spatio-temporel, établit un lien de nature morphologique et transhistorique entre les arts produits dans ces deux espace-temps.
7L’ambition théorique de cet essai se doublait vraisemblablement d’une dimension axiologique et critique, orientée vers une nette valorisation du modèle culturel et politique incarné par l’œuvre nazca. Son approche soulève dès lors plusieurs questions : sur quels critères Robert Morris fondait-il ce jugement et le rapport établi avec l’art contemporain ? Quelles raisons sous-jacentes avaient bien pu motiver la démarche comparative à cette échelle et le choix de l’œuvre des Nazca en particulier ? Morris s’inscrivait-il lui-même dans cette filiation ? Il s’agit en effet de comprendre si ce projet de réévaluation de l’art américain contemporain n’était pas avant tout porté par un projet idéologique relatif à la recherche d’une identité culturelle détachée du passé européen et qui aurait trouvé dans la référence à l'œuvre précolombienne un héritage plus profond, ancré à la fois dans le territoire américain et dans une historicité archaïque.
8Nous proposons ici de déchiffrer les différents niveaux de signification qui s’articulent dans l’idée du rapprochement imaginaire de l’art contemporain avec la culture nazca. En outre, nous faisons appel aux travaux de George Kubler et de Fernand Braudel, avec lesquels l’approche de Robert Morris présente des similitudes, bien que seule la première soit une référence attestée de l’artiste, en tant qu’elles offrent des outils conceptuels pour caractériser avec plus de précision la nature des méthodes et des objectifs dans ce qui peut être considéré comme une manifestation du paradigme de « longue durée » dans l’art américain des années 1970.
9En évoquant, au début de son texte, « une seule autoroute, la Panaméricaine [qui] traverse les sables au Sud de Lima » (Morris, 2012 318), Morris semble prolonger l’imaginaire du grand projet panaméricain. Conçu en 1923 par les nations membres de la Pan American Union, celui-ci visait à relier par une longue route l'ensemble du continent américain, du Nord au Sud, afin de favoriser les échanges culturels, économiques et touristiques et de renforcer l’unité territoriale des Amériques. Confrontée à de nombreux obstacles environnementaux et à la résistance de politiques environnementales à partir des années 1970, l’infrastructure ne fut jamais achevée (Miller 190-193). L’histoire de ce projet est donc celle d’un « non évènement ». Son fort symbolisme politique, lié au récit dominant du progrès et de la mondialisation, imprima durablement son image dans les mémoires (191). Le projet trouva toutefois une matérialisation partielle dans la construction progressive d’un réseau de voies rapides et d’autoroutes suivant plus ou moins l’axe initialement prévu (Petruzzelo ; Rutkow). Le texte de Morris met en scène, semble-t-il, une déviation similaire entre la forme simple du grand projet d’alignement et sa mise en application dans le « Prologue - Journal », dans lequel l’artiste emprunte les voies sinueuses d’une écriture non linéaire. Les stratégies d’écriture de cette première partie tendent en effet à subvertir le récit chronologique évènementiel au profit de l’ellipse, de la répétition et de la juxtaposition, tissant des réseaux de sens qui révèlent des structures de la longue histoire culturelle américaine. Ce prologue, riche et a-syntaxique, mêle informations et sensations. Il fait apparaître le passé précolombien à travers des scènes, des objets et des évènements observés durant le voyage, une visite au Musée archéologique de Lima, ou d’éventuelles lectures sur l’histoire du Pérou, tout en renvoyant aussi au présent immédiat vécu par l’artiste lors de son périple.
- 5 Cette approche rappelle les réflexions de Tim Ingold sur la ligne de la route et s’apparente au mod (...)
- 6 Ce récit de voyage résonne à plusieurs égards avec celui de Robert Smithson dans la péninsule du Yu (...)
10L’accent mis sur les données sensorielles dans ce récit suggère que l’artiste entrait en relation avec le passé précolombien à travers l’expérience sensible de son voyage, projetant mentalement les images du passé sur le paysage observé5. Les indications de localisation, qu’il s’agisse de distances ou de repères géographiques, sont systématiquement associées aux éléments naturels qui façonnent les lieux et aux sensations à leur contact. Morris décrit ainsi l’omniprésence du sable, du vent et de la lumière, qui fatiguent ses yeux et s’infiltrent dans sa bouche6 :
11Une seule autoroute, la Panaméricaine, traverse les sables au sud de Lima. [...] Route constamment balayée par le sable. Sud de Lima. [...] Le vent souffle constamment, amoncelant le sable sur la route, secouant la voiture, ménageant des trouées de soleil derrière l’aveuglant brouillard côtier. Yeux fatigués, goût de sable dans la bouche. [...] Au sud de Lima, il n’y a plus que du sable. Les dunes s’élargissent. Sur la droite, à quelques kilomètres, deux petits tourbillons se poursuivent en laissant un sillage blanchâtre sur la surface sombre du désert. La luminosité blesse les yeux. (318)
12Ces éléments préfigurent les facteurs géographiques rapportés plus loin dans l’essai et qui expliquent, selon Maria Reiche, la stabilité du terrain : l’extrême aridité du climat et le « coussin d’air chaud » protégeant le sol des vents ont assuré la préservation des lignes de Nazca sur ces plateaux désertiques sud-péruviens (Morris, 2012 319). Grâce aux conditions environnementales spécifiques à cette région, le passé très ancien pouvait s’observer directement à la surface du sol, sans qu’il soit nécessaire d’en fouiller les profondeurs. Par contraste avec ce climat aride, Morris décrit la sensualité ambiante des oasis, semblant émaner aussi bien de l’atmosphère climatique, de la végétation locale, que des thèmes morbides et érotiques de la poterie locale exposée au musée archéologique : « Ici, il fait chaud. Sensualité de la première oasis, Cañete (située à 147 kilomètres au sud de Lima). Poteries érotiques. Fruits mûrs et pourrissants. Avocats achetés. Pichets à eau figurant des squelettes en érection au musée Rafael Larco Herrera » (318). On observe ainsi une certaine porosité entre les sources d’un savoir puisé dans l’expérience, relevant d’une méthode empirique, et celles d’un savoir plutôt factuel et documenté. Ce passage suggère déjà les liens potentiels entre les formes culturelles et les caractéristiques de leur environnement.
13Un autre aspect notable de ce prologue réside dans la manière singulière dont les données glanées au cours du voyage sont associées dans le texte, reflétant un cheminement de pensée qui sollicite à la fois la mémoire et l’imagination de l’artiste. L’anecdote de l’avocat acheté en chemin illustre parfaitement cette approche. Accolée à trois reprises aux noms de lieux-étapes du parcours de Morris, elle crée l’illusion d’une suite chronologique. D’abord, l’achat des avocats est situé à l’oasis de Cañete, à 147 km au Sud de Lima (318). Plus loin, Morris se coupe la main en épluchant un avocat, décrivant à nouveau l’aspect mûr et la couleur sombre du fruit près de l’oasis de Palpa, plus au Sud, à proximité de Nazca (319). Enfin, la main collante, maculée de sang et de chair d’avocat, refait surface au milieu des descriptions des artefacts du musée archéologique de Lima (319). Cette association n’implique pas nécessairement que Morris soit retourné physiquement vers le Nord à Lima. Elle évoque plutôt un trajet réflexif, mobilisant les souvenirs des objets précédemment observés et désormais ancrés dans sa mémoire. La trajectoire de l’artiste est pourtant annoncée dès l’ouverture de l’essai : il traverse le Sud du Pérou par la route, d’Ouest en Est, jusqu’aux lignes de Nazca (318). Les noms de lieux qui ponctuent le prologue traduisent en réalité moins un déplacement spatial qu’un voyage mental. Ainsi, le cheminement de sa pensée domine le texte au point de brouiller les repères temporels et géographiques, tout en mêlant les périodes historiques, les niveaux de réel et de fiction.
- 7 Cet entretien provient des Archives Robert Morris, qui ne sont actuellement pas disponibles. En rev (...)
14En plus de l’imaginaire du voyage sur les routes américaines, que la Beat Generation avait ravivé depuis les années 1950, Robert Morris avait été particulièrement affecté par l’expérience de leur construction. Suite à son service militaire au début des années 1950, il avait travaillé en tant que géomètre-arpenteur dans le service topographique du Bureau de construction des autoroutes de Californie. Comme il l’affirmait rétrospectivement dans un entretien avec Jack Burnham le 21 novembre 1975, cette activité consistant à tracer des lignes dans l’espace et à inspecter avec précision l’orientation et l’inclinaison des ouvrages avait produit en lui une prise de conscience qui avait considérablement nourri la formation de sa sensibilité artistique (Baudin et Grenier 200)7. Elle peut, en ce sens, s’apparenter à « l’expérience révélatrice » de l’autoroute par Tony Smith (Wagstaff ; Fried 126). Vu la proximité de ces propos avec son étude sur les lignes de Nazca, on peut supposer que le potentiel métaphorique de la route panaméricaine fut renforcé par la persistance de ce regard topographique, qui lui donnait une conscience aiguë de leur fonction première d’alignement des espaces. Celle-ci incarne, dans son essai, la méthode de l’historien de l’art de « longue durée » s’appliquant, comme le topographe, à « tirer des traits » (Baudin et Grenier 200) entre deux points éloignés dans le temps et dans l’espace.
15En abordant ainsi son sujet, Robert Morris fait coïncider deux grandes échelles qui répondent amplement aux critères de l’histoire de « longue durée » définie par Braudel, pour qui les structures profondes du comportement humain se lisent dans la géographie et dans les phénomènes couvrant au moins un siècle (Braudel 727, 731, 732). On retrouve d’ailleurs chez l’historien l’usage d’un lexique géographique et topographique pour désigner les différents niveaux de temporalités historiques, opposant par exemple « les intempéries multiples de l’histoire » aux « routes tranquilles et monotones de la longue durée » (747). Il n’est donc pas anodin de trouver chez Morris, comme chez Braudel, une proximité de motifs et d’imaginaires liés à la route et à l’environnement géographique : tous deux convergent vers l’idée d’une histoire longue inscrite dans les milieux.
16Après le prologue, qui évoque le voyage de l’artiste vers le site archéologique, le « Carnet de route » se concentre sur l’analyse morphologique des lignes de Nazca et souligne l’importance du point de vue, leur perception variant selon la position et l’orientation du regard (Morris, 2012 319, 320). À Nazca, Morris découvrit une œuvre qui résistait aux repères habituels de l’art occidental et à toute tentative d’imposer un ordre « cartésien » préconçu, ce qui, comme le souligne Anaël Lejeune, confirma son intérêt déjà marqué pour la phénoménologie (Lejeune 2015). L’expérience perceptive décrite dans ce passage porte les marques de la pensée de Maurice Merleau-Ponty : l’artiste devient un « spectateur » conscient de s’inscrire dans le même espace que l’œuvre et de voir les formes émaner des effets de profondeur entre le corps percevant et l’objet perçu (Lejeune, 2015 10-14). Un autre niveau de lecture permet de penser que l’accent donné à la description de la configuration morphologique et des modes de perception des lignes de Nazca est l’indice d’une réflexion épistémologique sur la question du point de vue de l’historien face aux lignes du temps. Rappelons que Morris avait déjà abordé la notion du regard situé de l’historien en relation à la théorie phénoménologique dans son étude universitaire sur Brancusi (Morris, 1966 83). Il y citait notamment un passage de George Kubler, qui explicite les positions d’observation qu’un historien peut adopter pour analyser une « classe de forme ». Il peut l’envisager soit comme une « série fermée », soit comme une « séquence ouverte », en fonction de l’orientation et des objectifs de son étude (2008 48). Cette réflexion trouve un écho dans la manière dont Morris décrit les catégories structurelles des lignes et des formes des géoglyphes, leur disposition dans l’espace géographique, leurs intersections, leurs répétitions, ainsi que les effets perceptifs liés aux différentes positions d’observation : au sol, au milieu des tracés, dans leur longueur, leur largeur, ou encore de façon transversale (Morris, 2012 319, 320).
17Il fallut à Morris une heure de déambulation pour discerner et comprendre la configuration des géoglyphes, ainsi vus depuis le sol. Dans son texte, il reconstitue ce processus de recherche empirique, révélant son savoir-faire de topographe et de plasticien. Il décrit d’abord la route de terre menant à la Pampa Colorado, puis les variations de texture, l’ondulation de la surface et les qualités chromatiques du sol – de l’ocre clair au noir mêlé de terre de Sienne –, avant de se pencher sur les lignes, marquées par de légères excavations et suggérées par le contraste entre les amas de cailloux et les zones dégagées (319). Cette analyse immersive lui permit de constater que les alignements étaient approximatifs, nécessitant une observation à distance pour mieux saisir leur structure.
- 8 Ce terme de psychologie, bien connu de l’artiste, n’exprime pas ici une vision gestaltiste, car la (...)
- 9 Bien qu’elle prenne chez lui un sens différent, Claude Lévi-Strauss évoque aussi l’image de la « li (...)
18La suite du texte approfondit encore le thème de la linéarité, qui apparaît avant tout comme une question de perception des formes. Morris explique que la « Gestalt de linéarité » se révèle lorsqu’on se place au milieu d’une ligne et que l’on regarde dans son axe longitudinal à 90° par rapport à l’horizon8. Cette réduction optique des distances permet de saisir la ligne dans toute sa longueur, sous une forme plus régulière et définie, mais en diminuant la visibilité des détails (320). Par analogie, ce phénomène peut expliquer le privilège accordé par l’artiste-historien aux temporalités étendues, qui à l’image des longues lignes, renforcent l’effet de compression perspective et de clarté formelle. On comprend ainsi la distance prise par les partisans d’un savoir structurel, par rapport au point de vue rapproché et détaillé de l’histoire événementielle9. En l’occurrence, pour Braudel, il était bénéfique de sortir du cadre strict de « l’actualité trop proche » et trop confuse, afin d’examiner les phénomènes sociaux : « Présent et passé s’éclairent de leur lumière réciproque. Et si l'on observe exclusivement dans l'étroite actualité, l'attention ira vers ce qui bouge vite, brille à tort ou à raison, ou vient de changer, ou fait du bruit, ou se révèle sans peine » (Braudel 737). De même, Morris utilisait un procédé de télescopage pour mettre en regard l’art du passé et du présent, révélant telle une ligne imaginaire la longue tradition de l’art environnemental américain. Sa description de la « Gestalt de linéarité » des géoglyphes illustre cette méthode de recherche, rapprochant sur un même plan des événements éloignés mais unis par une continuité structurelle.
- 10 Robert Morris avait connaissance de ce texte, qu’il citait dans « Some Notes on the Phenomenology o (...)
19D’un point de vue épistémologique, cette opération allait de pair avec une certaine décontextualisation des objets et d’éventuelles déformations de la réalité temporelle. Dans la section « American Time », au début de son étude sur « Machu Picchu », George Kubler traite justement de cette problématique liée à la perspective de « longue durée », qui se manifeste dans l’histoire américaine par une double temporalité (Kubler, 1960 49)10. La première est celle de l’histoire exclusivement autochtone, s’étendant depuis les origines paléolithiques jusqu’aux États militaires des peuples incas et aztèques, tandis que la seconde débute avec l’intervention européenne, connectée à l’histoire européenne de la fin du Moyen-Âge. Tout en admettant la coexistence, dans un même passé, des deux dynamiques temporelles, Kubler cherchait aussi à expliquer l’effet de confusion chronologique qu’elles pouvaient produire chez des étudiant·e·s non averti·e·s, habitué·e·s à envisager l’histoire sous l’angle d’une seule évolution linéaire et plutôt acclimaté·e·s aux temporalités dilatées du passage entre les âges historiques de l’Ancien Monde. Pour figurer cette confusion, il recourt à l’analogie de la photographie à longue distance, illustrant l’effet de compression des chronologies : l’illusion optique masque la distance réelle et requiert un ajustement dans la manière de penser l’histoire de l’art (Kubler, 1960 49).
- 11 Les reproductions photographiques ne sont présentes que dans la version originale de l’essai (1975, (...)
20En décrivant les différents points de vue sur les lignes, Robert Morris montre qu’il est pleinement conscient que son étude des géoglyphes révèle les structures mentales façonnant son propre regard. Il évoque en particulier la vision aérienne, depuis un hélicoptère ou un avion, qui permet à la « Gestalt » des formes géométriques, dessinées dans les réseaux de lignes, de se donner pleinement au regard. La vision surplombante est associée à une épistémè moderne, qui élève les objets culturels sur un plan vertical pour les constituer en objets de savoir : « vue d’en haut, la terre nous apparaît comme un mur à 90°. Nous voyons les lignes selon l’élévation familière qui nous révèle chaque artefact culturel, qu’il s’agisse d’un immeuble, d’une œuvre d’art, d’une photographie, ou du texte imprimé sur cette page » (Morris, 2012 320). L’artiste assume ce point de vue, reflet d’un cadre mental moderne, qui se manifeste dans l’acte d’écriture mais aussi dans son choix de l’enrichir de photographies aériennes, qui « nous [ramènent] à ce que nous attendions »11. Toutefois, en choisissant de contempler les lignes depuis le sol, il délaissait les conseils de ses contemporains (320) et adoptait un point de vue plus proche de celui de la civilisation qui les avait créées. Comme pour répondre à la leçon de Kubler, Robert Morris combinait donc deux méthodes réunissant les formes d’expérience et de savoir des existences natives et modernes américaines. On en déduit que l’artiste n’était pas à la recherche d’un point de vue unique et ultime sur les lignes de Nazca, mais embrassait au contraire la richesse des possibilités offertes par l’œuvre observée et la relation à sa propre expérience. Il reconnaissait ainsi la multiplicité de points de vue tout en affirmant une préférence pour l’un d’entre eux, à l’instar de Fernand Braudel, qui valorisait certes la « longue durée », mais considérait in fine que « l’histoire est la somme de toutes les histoires possibles – une collection de métiers et de points de vue, d'hier, d'aujourd’hui, de demain » (734).
21Robert Morris fait preuve, dans cet essai, d’une connaissance rigoureuse de l’historiographie des études scientifiques sur les géoglyphes, en évaluant successivement les théories de Cieza de Leon, Toribio Mejía Xesspe, Paul Kosok, Dr Hans Horkheimer et Maria Reiche (321). Il mentionne aussi brièvement les interprétations fantasmagoriques, qui voyaient dans les lignes le signe d’une existence extra-terrestre, reflétant la fascination qu’exerçait ce site précolombien dans la culture populaire américaine (321). L’artiste propose à son tour une hypothèse nouvelle. Les lignes auraient été conçues comme des « systèmes spirituels d’irrigation reliant certains lieux de la sierra environnante investis de pouvoirs surnaturels aux plaines situées en contrebas » (321). Cette théorie repose sur l’idée que la connexion des espaces, matérialisée par la forme linéaire, remplissait une double fonction, à la fois pratique et symbolique : les lignes « [indiquaient] tant des sources d’eau bien réelles que des points de force spirituels localisés dans la sierra » (321). Le reste du texte suggère une parenté formelle entre, d’un côté, les lignes humides des fossés d’irrigation, répondant aux besoins des récoltes des « habitants de Nazca » (321) et décrites comme des « lignes de fuite » (319), et de l’autre, les « lignes artificielles, sèches et tracées sur un plateau inhabitable » des géoglyphes (319), fonctionnant comme un « symbole-artefact » (324).
22Cette interprétation découle en partie de l’observation directe des géoglyphes, mais aussi d’une étude approfondie de la relation des « anciennes civilisations des oasis » (321), y compris les Nazca, face aux contraintes posées par cet environnement géographique spécifique. Morris souligne ainsi la place centrale de l’eau dans les productions culturelles des « peuples des oasis » (321), qu’il s’agisse des « tissus et céramiques polychromes » représentant « toutes les formes de la vie quotidienne », des pichets phalliques, des outils, des constructions architecturales en pisé, ou encore du réseau d’aqueducs souterrains (321). En se concentrant sur le facteur géographique, cette approche rejoint un critère clé de l’histoire de « longue durée » braudélienne. Elle s’aligne également sur l’échelle anthropologique de l’histoire de l’art kublerienne, dans la mesure où l’artiste interprète l’œuvre nazca à la lumière d’un ensemble culturel plus large, dont les productions et pratiques révèlent une autre continuité thématique, imbriquée à celle de l’irrigation : la sexualité.
- 12 Voir la définition du dictionnaire de 1664 de Fernando de la Carrera sur la langue Mochica, citée p (...)
23Pour nourrir cette étude transversale, l’artiste mobilise des références à des objets archéologiques de civilisations distinctes, qui s’enchevêtrent parfois au point de produire un effet de confusion anachronique. Les diverses apparitions du motif du pichet phallique représentent, à cet égard, un exemple parlant. En apposant l’adjectif « Checan » à la description typologique de l’ouvrage de poterie montré dans une photographie insérée dans l’essai, le titre de la légende, « Checan Ithyphallic Water Pot » (Morris, 1975 27), indique clairement son attribution à la culture des peuples du littoral nord péruvien – une aire culturelle distincte de celle des Nazca12. Les occurrences de cet objet dans le corps du texte suggèrent cependant que Morris cherchait à l’appréhender d’une manière atténuant sa valeur ethnographique et privilégiant un rapprochement anthropologique avec les lignes de Nazca. Après avoir mentionné, une première fois sans commentaire, les « pichets à eau figurant des squelettes en érection au musée Rafael Larco Herrera » (Morris, 2012 318), l’analyse revient sur ces objets, dont l’examen contribue à enrichir l’interprétation des géoglyphes :
- 13 Une légère modification a été apportée ici à la traduction existante publiée dans l’ouvrage de Gill (...)
24Ici, le symbole-artefact opère de façon à orienter vers un projet humain les forces de la nature. Celles-ci circulent le long des traces laissées par l’artiste, dont le symbole linéaire agit comme le conduit d’une énergie spirituelle qui refluerait vers lui tout au long des lignes. Par analogie, on peut voir l’eau — substance vitale concrète — s’écouler du pénis en érection des pichets [Checan]13, qui, lui-même renvoie à cette autre fonction biologique qu’est la sexualité conçue comme étant l’essence mâle. (Morris, 2012 324)
25Morris suppose un lien inextricable entre les formes qui, dans les cultures des « peuples des oasis », renvoyaient aux ressources vitales, à la sexualité et à la spiritualité. Cela explique son choix de présenter, dans une même continuité visuelle au sein du corpus iconographique, les images des lignes de Nazca et celle d’un pichet phallique.
26Dès les années 1960, Robert Morris manifestait un vif intérêt pour la notion de trajectoire matérialisant diverses formes d’énergie. Une résonance apparaît entre les directions formelles de sa pratique artistique et le discours de cet essai, qui met en évidence les fonctions métaphoriques de la ligne dans la culture matérielle des anciennes civilisations précolombiennes du Pérou. Les relations dynamiques des corps se mouvant dans l’espace physique constituaient une thématique centrale de son art, présente aussi bien dans ses explorations chorégraphiques que dans son œuvre plastique. Il reconnaissait, lors d’un entretien de 1975, que la série des empreintes, des moulages de parties de son corps et des reliefs en plomb de 1963-1964 exposaient à la fois « une idée d’énergie et une idée de chair », ainsi que « des trajectoires », « ce genre de lien entre le physique, le mécanique, et même le sexuel, et l’électrique » (Baudin et Grenier 217-220). Cette recherche avait donné lieu à des sculptures intégrant parfois une iconographie d’organes sexuels figés, qui, comme l’expliquait Robert Smithson en 1966, avait « tendance à illustrer une sexualité fossilisée » (15). On retient par exemple l’étrange assemblage anatomique dans la sculpture en bronze Teeth and Penis (1964), qui évoque le pichet phallique ayant certainement retenu l’attention de Morris, puisqu’il choisit de l’intégrer, une dizaine d’années plus tard, dans le corpus visuel du texte « Aligned with Nazca » (1975 27). Qu’il soit figé dans le bronze ou modelé dans la terre, le motif organique du pénis, disposé par Morris à la place de la langue dans une mâchoire ouverte, illustre la même énergie érotique, teintée d’humour et symboliquement contenue dans le phallus sculpté formant le bec verseur du pichet précolombien.
27Il n’est sans doute pas anodin que la récurrence de la thématique érotique se reflète également dans l’orientation des lectures de Robert Morris dans le domaine de la théorie critique de la culture. Il finissait tout juste ses études de philosophie et de psychologie lorsque Herbert Marcuse publia Eros and Civilisation (1955), un ouvrage défendant l’idée d’une société civilisée non répressive, qui demeura par la suite une référence majeure pour l’artiste (Berger 34). Dans sa lecture critique de la psychanalyse freudienne, Marcuse cherchait à démontrer que l’injonction à dominer les instincts primaires par le mode transcendant de la sublimation correspondait à un modèle de civilisation fondé sur l’idéologie du progrès et de la productivité, renforcé par la modernité industrielle (Marcuse 71-95). Sa position philosophique s’affirmait en opposition avec ce modèle répressif et anxiogène, qui écrasait la vie instinctive des individus. Marcuse prônait au contraire un modèle de société fondé sur la libre expression des fantasmes, sous le règne d’« Eros », permettant la préservation d’un « passé archaïque » (96-116). Plusieurs études ont déjà mis en lumière les répercussions de la pensée politique et psychanalytique de Marcuse chez Morris, qui réfléchissait à la notion de forme répressive dans l’art (Berger ; Lejeune 2015 ; Chesher). La correspondance qui se dégage de l’essai que nous examinons semble toutefois s’inscrire plus largement dans une théorie de la culture.
28Certains passages soulignent en effet une distinction d’ordre axiologique entre deux modèles de sociétés, croisant les arts de différentes ères, et opposant d’une part la culture impériale des « gens des hauts plateaux » (les Incas) avec les traditions des « gens des basses terres », autrement appelés les « peuples des oasis » :
29Six millions sous le règne des Incas, à l’apogée de leur Empire ; mais seulement trois inventions : l’étrier aratoire, le fil à plomb et la maçonnerie sans mortier. Administrateurs n’ignorant pas l’existence de l’écriture mais interdisant son usage. [...] Les inventions sont le fait des gens des basses terres. L’Empire, lui, est issu de la montagne. Des hauteurs froides de l’obstination. [...] Les gens des hauts plateaux sont différents. Des Incas au torse en barrique, possédant deux litres de sang en plus. Pour l’altitude. Les hauteurs froides d’une administration, dominée par les Quechuas, sous laquelle on montait les murs et on enregistrait les ordres en nœuds ‘quipu’. Ici, en bas, la boue et une oasis. Une terre meuble et humide pour cultiver : fabriquer des poteries, construire des maisons de pisé. Corps nus, bruns et luisants, des garçons dans les fossés d’irrigation. [...] Les peuples des oasis construisaient en pisé. Contrairement aux Incas des hauts plateaux, ils n’érigeaient ni fortifications de pierre ni monuments. (Morris, 2012 318, 321)
- 14 Cette précision est indiquée dans une note de la traduction de Michèle Lévy-Bram revue par Gilles A (...)
30Dans leur ensemble, ces affirmations suggèrent une corrélation entre l’origine géographique, les traits physiques et corporels des peuples, et les caractéristiques culturelles et politiques propres à chacun de ces deux modèles. Ainsi, la vie en montagne des Incas expliquerait leur physiognomonie adaptée à l’altitude. En faisant concorder « les hauteurs froides de l’obstination » avec celles de « l’administration », le texte suggère que les traits de caractère et les modes de gouvernance de ce peuple étaient également influencés par le climat montagneux. De même, la verticalité de l’architecture urbaine, faite de murailles, de fortifications de pierre et de monuments, traduirait celle des relations politiques et sociales dans le contexte impérial. Morris associe en outre, dans une même suite de phrases, l’assujettissement du peuple quechua14 et la vie culturelle de l’Empire, marquée autant par cet accomplissement militaire et administratif que par la relative pauvreté de ses inventions et l’interdiction de l’écriture. Le modèle de domination militaire et politique dans la civilisation inca semble ainsi directement corrélé au constat d’une culture matérielle austère. En parallèle, Morris met en évidence la créativité riche et sensuelle des civilisations des « basses terres », prolongeant l’ambiance chaude et luxuriante des oasis, exploitant les ressources du sol par l’agriculture et faisant de la terre un matériau privilégié de construction et de création.
31C’est donc dans une tonalité péjorative que cet essai dépeint l’attitude de domination de la culture inca, étendue par analogie à d’autres acteurs de l’histoire longue du Pérou, de l’époque impériale à l’époque contemporaine, en passant par l’époque coloniale. Dès le début du prologue, plusieurs indices permettent d’identifier le régime autoritaire de Juan Velasco Alvarado (1968-1975) : « Junte militaire de gauche. Haciendas collectivisées, services publics nationalisés. Essaient d’éviter l’impraticable démocratie d’Allende » (Morris, 2012 318). Morris évoque ensuite, sans transition, la conquête de l’Empire inca par le conquistador espagnol Francisco Pizarro, opérant un saut de quatre siècles en arrière, comme pour souligner la récurrence des stratégies de domination militaires dans l’histoire longue de la région.
32Dans le même ordre d’idées, le texte met en évidence les effets corollaires de cette politique verticale, qui entraîna la disparition progressive des sources orales sur les lignes de Nazca. Morris exprime de manière sous-jacente son regret face à l’effacement des peuples autochtones et des traces de leurs cultures. Il dresse un état des lieux de leur survivance en évoquant divers facteurs, dont une catastrophe naturelle meurtrière en 1962, les politiques d’assimilation sous l’Empire inca et dans le Pérou des années 1950 (318), et surtout les effets dévastateurs de la colonisation : « Au milieu du XVIe siècle, les Espagnols ont “libéré” la région de Nazca, massacrant tous les Indiens. Aucun n’a survécu, qui aurait pu nous renseigner sur la raison d’être des lignes » (321). Dans ces exemples, l’omniprésence de la verticalité, visible dans l’environnement géographique, le mobilier urbain et l’espace symbolique des relations sociales des « Highlanders », semble directement corrélée à l’appauvrissement des cultures. À l’inverse, c’est l’horizontalité qui, pour Morris, qualifie le mieux la culture rurale des Nazca, comme celle des « Lowlanders » en général, reflétant la richesse de leurs productions artistiques et leur rapport à l’environnement.
- 15 Les choix méthodologiques de Robert Morris dans cet essai renvoient à une combinaison de ces deux m (...)
33Robert Morris poursuit son essai en développant une étude morphologique qui met en parallèle l’œuvre nazca avec les traditions de l’histoire de l’art occidental, y compris les courants les plus récents de l’art américain, en se basant précisément sur ces critères de spatialité (Morris, 2012 321-324)15. Dans cette typologie, il met en évidence une polarisation entre les dimensions et les modes d’inscription de l’individu dans l’espace, particulièrement perceptible dans les deux tendances de l’art environnemental qui se succèdent aux États-Unis entre les années 1960 et 1970. La première, d’obédience minimaliste, exprime une volonté d’expansion dans l’espace public instaurant un rapport vertical avec le paysage et pouvant évoquer l’organisation architecturale de l’espace urbain. Même lorsqu’elles prennent une forme tridimensionnelle, les œuvres minimalistes sont ramenées au plan de la notation, étant conçues selon des « opérations intellectuelles [...] abstraites » (323). Elles poursuivent ainsi le mouvement de « rationalisation de l’art » engagé depuis le milieu des années 1950 avec Jasper Johns (322), et résonnent, par leur morphologie, avec la culture inca froide et austère décrite dans la première partie de l’essai.
34Par contraste avec cette conception « centrifuge et robuste » (324), le nouvel art environnemental des années 1970 tend plutôt vers un mouvement « centripète et intime » (324), offrant une expérience de solitude paisible, focalisée sur la notion d’espace privé et sur l’expérience perceptive et psychologique des individus accueillis au sein des œuvres. Cette manière de façonner l’espace vide, intégrant avec discrétion les individus dans le monde, présentait pour Morris des qualités communes avec les lignes de Nazca. C’est d’ailleurs grâce à ce rapprochement morphologique que leur « signification plus profonde » se dessina plus clairement (324). Malgré leur nature d’art public monumental, les dimensions des géoglyphes entrent en adéquation avec l’espace environnant et produisent ainsi, à très grande échelle, un effet de cloisonnement du sujet. Loin des œuvres imposantes du Earth Art, qui, dans la continuité de l’idéalisme minimaliste, instaurent une relation à l’espace quasi schématique – appliquant une géométrie au paysage sans véritable dialogue avec les singularités des sites –, loin aussi de la topographie urbaine qui rompt avec l’horizon, ces lignes, étendues en longueur sur le sol du plateau désertique, possèdent « quelque chose d’intime, de modeste, et même de désinvolte », témoignant d’une « compréhension intuitive de la nature d’un paysage donné » (324).
- 16 Les propos de Kubler sont cités et traduits en français par Gilles A. Tiberghien.
- 17 Kubler décrivait également le plaisir procuré par cette recherche pour l’historien, qui « [provenai (...)
35Le sens intuitif a aussi son importance dans la méthode formaliste employée par Morris pour l’élaboration de cette comparaison. Qu’il s’agisse des descriptions fournies dans le texte ou de la présentation visuelle, confrontant des photographies des lignes de Nazca, un ouvrage de poterie et un ensemble d’œuvres très contemporaines, son essai ramène les arts principalement à des typologies morphologiques. Il procède en même temps à une certaine décontextualisation. Il ne s’agit pas là d’un manque d’informations, mais fort probablement d’une stratégie méthodologique visant à intégrer l’ensemble de son corpus précolombien et contemporain dans le cadre d’une étude transhistorique. Cette démarche rejoint la définition proposée par Kubler, qui remarquait que « la plupart des œuvres d’art sont anonymes dans la longue durée et dans les arts non européens ce qui augmente la difficulté » (Tiberghien 60)16. Pour l’étude de ces arts, l’approche philologique se révélait inadaptée en raison de la relative absence de documentation écrite. Il devenait difficile d’établir un ordre historique au sein d’une « classe de forme » reliant les « objets premiers » à leurs « répliques ». Mais cette situation présentait pour Kubler l’avantage de permettre plus aisément l’abstraction des conditions de production propres à la petite histoire et d’intégrer plus « naturellement » les œuvres singulières dans les « grands groupes » des traditions artistiques (Kubler, 2008 39)17. Symétriquement, Fernand Braudel portait lui aussi un regard péjoratif sur la valeur excessive que l’histoire événementielle accordait au document : « La découverte massive du document a fait croire à l’historien que dans l’authenticité documentaire était la vérité entière » (Braudel 729). Il voyait en revanche dans l’élaboration de modèles de mathématiques sociales un horizon méthodologique plus apte à saisir les structures issues des phénomènes historiques de longue durée, et permettant d’appréhender ce qu’il appelait « l’histoire des formes inconscientes du social » (739). C’est là sans doute que se manifeste le plus clairement la correspondance entre l’histoire anonyme de Kubler et l’histoire inconsciente de Braudel. Tous deux cherchaient à pallier les écueils d’une discipline historienne encore trop attachée à l’épistémologie factualiste, en privilégiant l’étude des formes révélées par le regard de l’historien.
- 18 Ces données apparaissent en revanche de manière très précise dans les légendes des reproductions ph (...)
36Si le statut d’art anonyme était déjà acquis pour les lignes de Nazca, du fait de leur association à la double catégorie des arts de longue durée et non-européens, Robert Morris l’attribuait de manière artificielle à l’art contemporain, en omettant de mentionner, dans le corps de son texte, tout nom d’artiste ou tout titre d’œuvre18. Il appliquait ainsi, dans son étude des arts du présent, le déplacement méthodologique préconisé par Kubler, visant à dépasser la logique biographique pour offrir une lecture anthropologique plus profonde. En parallèle, les formes des arts précolombiens se trouvaient enveloppées dans l’immanence d’un regard sans cesse renouvelé, celui de l’artiste, mais celui aussi de son lectorat, à qui il offrait un corpus iconographique inédit, dont les liens restent à déchiffrer. D’une certaine manière, « Aligned with Nazca » rejoint la logique des présentations diapositives de « world history » par Ad Reinhardt. Celles-ci reposaient sur une connaissance précise et nuancée des particularités artistiques régionales, mais consistaient finalement à montrer, sans commentaire, une succession de photographies d’arts issues de traditions disparates, comme s’en souvient Virginia Dwan (2010-2011 31, 32). La restitution prenait la forme d’une réduction des informations et du discours de l’historien, laissant place au dialogue silencieux des formes se répondant d’une image à l’autre. L’objectif était d’induire, à travers cette sélection iconographique, la reconnaissance d’une répétition des formes dans les arts à travers les âges. En somme, la transmission des recherches sur l’histoire de l’art de longue durée, chez Robert Morris comme chez Ad Reinhardt, reposait sur une pédagogie horizontale encourageant le raisonnement intuitif du public, en rupture avec le modèle érudit et didactique, qui instaure un rapport vertical et hiérarchisé entre le sachant et son public.
- 19 « A series consists of a number of connected elements with a common strand linking them together, o (...)
37Dans leur ensemble, les thématiques et les méthodes de cet essai mettent en évidence une cohésion de formes et de concepts. Robert Morris élabore, à partir des lignes de Nazca, un modèle de pensée sur l’histoire qui trouve sa métaphore implicite dans leur dimension linéaire, réticulaire et horizontale. Comme le montre Briony Fer, la ligne figure parmi les stratégies esthétiques majeures mises en œuvre dès les années 1950 pour renouveler les formes de la création par la répétition, générant de nouvelles manières de percevoir le monde et l’histoire (Fer 2). Les réflexions sur la sérialité révèlent d’ailleurs une convergence saisissante entre l’art, la littérature, la philosophie et, plus particulièrement, l’histoire de l’art de Kubler (68) : la série définit « un nombre d’éléments connectés les uns aux autres par un trait commun, souvent de manière répétitive, souvent successivement. Or, les séries, surtout lorsqu’elles opèrent dans l’art, existent rarement seules et sont en général mutuellement intriquées » (2, ma traduction)19.
- 20 Un autre essai de Robert Morris, « Some Splashes in the Ebb Tide », révèle un même usage nuancé de (...)
- 21 L’exemple de George Kubler est évoqué par Briony Fer afin de montrer en quoi la notion des durées m (...)
38C’est ce type de rencontre dans la discontinuité et la multiplicité que Morris met en évidence dans son essai, en rapprochant des arts réalisés à grande distance, sans lien historique évident. Il souligne aussi les différences entre des arts produits dans un contexte proche. Là apparaît la distance nette avec l’idée d’une histoire conçue comme un développement téléologique, suivant une ligne unique, unidirectionnelle et progressive, selon le paradigme moderniste hérité de Hegel20. Bien qu’il emploie le terme d’« alignement » et mobilise l’imaginaire d’une grande route principale, Morris suit finalement un cheminement réticulaire dans l’histoire de l’art, fait d’échos, de retours, de croisements, de résurgences et de variations, qui le conduit à percevoir des relations formelles entre l’art nazca et celui de son présent. C’est bien parce qu’il admet, comme Braudel et Kubler, la coexistence de durées multiples, que son analyse des polarités de formes échappe au dualisme primitiviste opposant d’un côté les arts dits « primitifs » et de l’autre les sociétés modernes occidentales21.
39La composante anthropologique de sa démarche révèle combien Morris était convaincu que les productions de sociétés distinctes, du passé comme du présent, pouvaient s’éclairer mutuellement face à des problématiques profondément humaines. L’attention portée au regard et à l’expérience immédiate souligne, elle aussi, son souci constant de situer sa posture par rapport à son objet d’étude. Cette préoccupation se traduit par son alignement concret avec les lignes de Nazca, lorsqu’il parcourt, tel un archéologue, l’espace américain et déambule au milieu des géoglyphes. Elle se manifeste également dans l’alignement imaginaire, issu cette fois d’une opération intellectuelle digne d’un historien de l’art kublerien, qui met en lumière la filiation morphologique de cette œuvre avec l’art contemporain des années 1970. Dans les deux cas, les points de convergence ramènent à la réalité spatio-temporelle de l’artiste-spectateur.
- 22 Edward Fry a employé cette expression à cause de la résonance des projets de Robert Morris avec les (...)
40La démarche de Morris, parfois proche de celle d’un chercheur en sciences humaines, revêt en tout cas une forte dimension autoréflexive, qui engage à la fois l’intérêt de l’historien de l’art et celui de l’artiste face au travail de ses pairs. Un an avant son travail sur les géoglyphes, Edward Fry le qualifiait déjà d’« homme de la plaine » en évoquant ses projets d’œuvres en plein air de la fin des années 1960 (Baudin et Grenier 262)22. Mais lorsqu’il affichait son affinité avec la sensibilité formelle des « Lowlanders » précolombiens, en 1975, Morris ne cherchait pas une simple projection dans le passé. Ce sentiment de connexion s’exprimait surtout par l’expérience réceptive des œuvres de ses contemporain·e·s et dans l’écriture, qui l’ancraient dans la posture d’un « Lowlander » résolument moderne et occidental.
41Il reste à déterminer si cette notion est pertinente d’un point de vue anthropologique, où s’il s’agit là d’une construction mythique, projetant une filiation imaginaire avec les sociétés d’un autre espace-temps. Il ne suffisait pas que l’art soit ancien, lointain ou même extra-occidental pour intéresser Morris. Ce qu’il appréciait avant tout, dans l’œuvre nazca, était les qualités d’un art environnemental capable d’assurer une médiation entre l’individu, son environnement et sa vie intérieure. Il cherchait, au fond, à comprendre comment l’art peut façonner l’expérience humaine. Sans aborder explicitement sa spécificité américaine, la lecture de l’art environnemental proposée dans « Aligned with Nazca » laisse néanmoins affleurer un rêve panaméricain, porté par cette image de sensibilités qui se rejoignent dans une volonté de connexion et de réconciliation avec les espaces et les cultures des Amériques.