1Vingt-cinq ans après la dernière rétrospective Philip Guston en France au Centre Pompidou, Philip Guston, peintures 1947 - 1979, le Musée national Picasso-Paris présente une nouvelle exposition consacrée au peintre américain : Philip Guston. L’ironie de l’histoire, du 14 octobre 2025 au 1er mars 2026.
2Le commissariat a été confié à Didier Ottinger, déjà responsable de la rétrospective au Centre Pompidou en 2000. C’est à lui que l’on doit l’entrée des trois uniques toiles de Guston dans les collections publiques françaises lors de sa direction du musée MASC des Sables-d’Olonne, puis en tant que directeur adjoint du Centre Pompidou. Ottinger est l’auteur de La trahison de Philip Guston, l’un des rares ouvrages francophones consacrés à l’artiste. Pour cette exposition, il s’associe à Joanne Snrech, conservatrice du patrimoine et responsable des peintures au Musée Picasso.
3Cette exposition se distingue par la réunion d’œuvres rarement accessibles sur le continent européen, provenant de plusieurs musées et collections privées américains, notamment du Museum of Modern Art et du Metropolitan Museum of Art de New York. La Guston Foundation et Musa Mayer, fille de l’artiste, ont également contribué par le prêt des Nixon Drawings et d’œuvres inédites. Grâce à cette réunion d’œuvres majeures, le parcours entend mettre en lumière un artiste peu connu en France, malgré sa renommée internationale ravivée par les polémiques suscitées lors de la dernière grande rétrospective itinérante, Philip Guston Now de 2024.
4Né en 1913 à Montréal sous le nom de Philip Goldstein, Guston est le fils d’immigrants juifs ukrainiens ayant fui les pogroms. Guston grandit à Los Angeles dans une grande précarité, son père, ingénieur en Ukraine, devient chiffonnier aux États-Unis et se suicide alors que Guston a seulement 10 ans. Inscrit à la Manual Arts High School, Guston rencontre Jackson Pollock avec qui il réalise des caricatures satiriques qui mènent à son exclusion de l’école. Il se rapproche alors rapidement des muralistes mexicains et construit sa carrière au sein du programme de fresque lancé par le gouvernement de Franklin Roosevelt dans le cadre du New Deal. Après la deuxième guerre mondiale, il rejoint l’école de New York et devient un peintre majeur du mouvement expressionniste abstrait. Malgré sa reconnaissance et son succès au sein du mouvement, il rompt avec celui-ci de manière brutale en présentant des peintures figuratives lors de son exposition à la Marlborough Gallery en 1970. Il poursuivra cette peinture figurative énigmatique, dont les représentations de membres du Ku Klux Klan ont marqué les esprits, jusqu’à sa mort en 1980. Les œuvres présentées dans l’exposition du Musée Picasso sont en grande partie issues de cette dernière période de la vie de l’artiste.
Fig. 1 : Philip Guston, Sleeping, 1977
Huile sur toile, 213.4 x 175.3 cm, don promis par Musa Guston Mayer au Metropolitan Museum of Art (New York, États-Unis) Artwork
© The Estate of Philip Guston, © Succession Philip Guston, photographie de Genevieve Hanson, avec l’aimable autorisation de Hauser & Wirth
5L’exposition s’ouvre sur Sleeping (1977), une toile monumentale qui représente un corps amaigri, coincé dans un espace qui évoque autant un lit qu’un cercueil. Le corps chaussé est recroquevillé sous une couverture rouge. La perspective du tableau brouille les repères du spectateur, elle combine une vue en contre-plongée du corps et une vue de profil, au ras du sol, des semelles. Les cheveux gris du personnage, ses jambes émaciées et son visage marqué de taches rouges suggèrent la figure d’un simple dormeur, d’un sans-abri, ou d’un cadavre. Le titre Sleeping tranche avec cette atmosphère funèbre et ramène le spectateur à la fragilité de l’existence, entre le repos et la mort imminente.
6En choisissant de commencer par ce tableau, isolé dans la première salle, l’exposition désarme volontairement le spectateur. Plutôt que de proposer un récit chronologique, celle-ci se construit comme une enquête. Sleeping est posé comme une énigme plastique et existentielle, que les sections successives de l’exposition - politique, esthétique, et métaphysique - vont tenter d’élucider.
Fig. 2 : Philip Guston, Bombardment, 1937
Huile sur isorel, diamètre 106,7 cm, don de Musa et Tom Mayer, 2011 Philadelphia Museum of Art (Philadelphie, États-Unis) 2011-2-1
© The Philadelphia Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn image Philadelphia Museum of Art © The Estate of Philip Guston
7La deuxième salle d’exposition confronte deux œuvres peintes à plus de trente ans d’écart : Bombardment (1937) et The Studio (1969). Bombardment représente le bombardement de la ville espagnole de Guernica par l’armée allemande, tragédie que Picasso immortalisa dans son célèbre Guernica, dont une esquisse est présentée à côté du tableau. Guston joue avec la forme en tondo pour créer un jeu de perspective frappant et audacieux, hérité de ses fresques militantes. La perspective radiale et centripète reproduit l’impact de l’explosion : au centre du tableau, les corps et les bâtiments déformés par le souffle de la déflagration semblent tournoyer autour de l’épicentre tandis que les silhouettes mécaniques des avions flottent, impassibles, en haut du tableau. Bombardment oppose deux camps antagonistes, celui des victimes innocentes, disloquées par l’impact des bombardements, à celui d’une barbarie fasciste et de ses avions survolant indifféremment la scène.
Fig. 3 : Philip Guston, The Studio, 1969
Huile sur toile, don promis par Musa Guston Mayer au Metropolitan Museum of Art (New York, États-Unis)
© The Estate of Philip Guston, photographie de Genevieve Hanson, avec l’aimable autorisation de Hauser & Wirth
8Face à cette œuvre, The Studio (1969) est un autoportrait du peintre sous les traits d’un membre du Ku Klux Klan, en train de se peindre dans son atelier, il est exposé à côté du fusain sur toile L’Artiste devant sa toile (1938) de Picasso. Ce voisinage souligne la dimension intime de l’acte d’autoportrait. Dans The Studio, la menace n’est plus une silhouette lointaine et étrangère, comme les avions de Bombardment, elle devient indissociable du peintre lui-même. En se représentant en klansman, il se confronte à la permanence du suprémacisme blanc aux États-Unis et questionne sa participation personnelle à la violence politique ambiante. Guston interroge sa propre complicité ainsi que celle de l’élite artistique new-yorkaise, détachée de la lutte pour les droits civiques qui fait rage tout au long de l’année 1968. L’histoire n’est plus observée de l’extérieur mais intériorisée.
9La salle suivante poursuit l’introspection de Guston avec les Nixon Drawings (1971). Après avoir intériorisé la menace dans l’espace de son atelier, Guston déplace sa critique vers une incarnation extérieure, en faisant face à son alter ego maléfique : le président Richard Nixon. Originaires de la même ville de Los Angeles, où ils sont tous les deux nés en 1913, Nixon et Guston ont quitté leur état natal pour faire carrière sur la côte est. Ces dessins sont le résultat d’une collaboration intellectuelle avec le romancier Philip Roth, qui rédigeait au même moment son roman satirique Our Gang (1971) dans lequel il caricature le président qu’il nomme « Trick E. Dixon », jeu de mots qui a inspiré la forme phallique du Nixon des Nixon Drawings et du tableau San Clemente (1975), présenté dans la même salle. Cette collaboration marque l’union des deux artistes juifs autour d’une même défiance vis-à-vis du puritanisme et du conservatisme américains.
10Alors que la rétrospective itinérante Philip Guston Now avait choisi, par peur de la polémique, d’isoler The Studio et les peintures des klansmen, les plaçant parfois même en dehors du parcours d’exposition, le musée Picasso assume au contraire la continuité entre les peintures qui représentent différentes facettes de l’engagement du peintre. La mise en relation inédite de ces œuvres permet de tracer les différentes formes que Guston donne à sa confrontation avec le suprémacisme blanc et le conservatisme américain. Cette juxtaposition met en lumière la profondeur des engagements du peintre et l’évolution de sa représentation du suprémacisme blanc, d’une dénonciation du fascisme à une introspection critique.
Fig. 4 : Philip Guston, Painting, 1954
Huile sur toile, 160.6 x 152.7 cm, fonds Philip Johnson, 1956, The Museum of Modern Art (New York, États-Unis), image numérique, The Museum of Modern Art (New York, États- Unis) / Scala (Florence, Italie)
© The Estate of Philip Guston
11Dans la quatrième salle de l’exposition, deux peintures abstraites Painting (1952) et Painting (1954) sont placées côte à côte. Painting (1954) est composée de larges touches rouges, condensées au milieu de la toile, dont les tracés incertains semblent suivre le cheminement des pensées du peintre. Pendant sa période abstraite, Guston peint seul dans son atelier, sans prendre de recul, pendant plusieurs heures d’affilée. Cette approche de la peinture rejoint les principes de l’Action Painting théorisés par Harold Rosenberg qui voit la toile comme une arène où se joue la relation entre la toile et le peintre, plutôt qu’un espace de représentation (Rosenberg 25). Cette toile emblématique de la période expressionniste abstraite de Guston confronte le visiteur au cheminement abstrait du corps et des pensées du peintre. Ni le tableau, ni son titre n’offrent d’échappatoire narrative au visiteur.
Fig. 5 : Philip Guston, Large Brush, 1979
Huile sur toile, collection Aaron I. Fleischman (New York, États-Unis), photographie : Adam Reich
© The Estate of Philip Guston
12Alors que nous entrons dans la cinquième salle, trois tableaux Studio Landscape (1975), Large Brush (1979) et Dawn (1970) semblent n’avoir aucun rapport avec Painting. Dans Studio Landscape, on observe une scène d’atelier où le peintre, le regard rougi par une nuit de travail, contemple un amoncellement de châssis et de pinceaux alors que le soleil se lève en arrière-plan. Large Brush représente une casserole débordante de peinture rouge et dévoile le large pinceau que Guston utilise pour réaliser les touches de ses tableaux. Dawn présente deux klansmen déambulant dans une ville au volant d’une voiture pour enfant débordant de cadavres. Lors d’une conversation, Guston raconte qu’au petit matin, alors qu’il finalise Dawn, le soleil se lève et il aperçoit des oiseaux perchés sur un fil électrique par la fenêtre (158). Il décide de les ajouter immédiatement à sa composition. Comme dans le tableau Sleeping le tragique de la représentation est adouci par le titre qui renvoie au simple quotidien du peintre.
13Guston a présenté Dawn pour la première fois en 1970, lors de l’exposition à la Marlborough Gallery. Rompant brutalement avec sa période abstraite, il y expose exclusivement des peintures figuratives riches de formes énigmatiques : klansmen, chaussures, ampoules, fragments de ville. Pour ses critiques, l’exposition est une provocation et une trahison grotesque de l’expressionnisme abstrait (Kramer 27).
Fig. 6 : Philip Guston, Dawn, 1970
Huile sur toile, 170,8 x 274,3 cm, Glenstone Museum, (Potomac, États-Unis), photographie : Christopher Burke
© The Estate of Philip Guston, avec l’aimable autorisation de Hauser & Wirth
14En introduisant Studio Landscape, Large Brush et Dawn juste après Painting, l’exposition s’oppose à l’idée d’une rupture entre l’abstraction et la figuration dans le travail de Guston, elle souligne la continuité de son processus créatif. Dans Painting, l’œuvre est le résultat de la confrontation de Guston face à la toile, réceptacle de sa vie et du cheminement de ses pensées dans son atelier. Large Brush nous montre que la pratique du peintre dans son atelier a peu changé, malgré les nouvelles formes figuratives qui apparaissent dans sa peinture, Studio Landscape et Dawn présentent la coexistence des nouvelles formes avec des éléments du quotidien de l’artiste. Le mouvement des droits civiques et la guerre du Vietnam amènent Guston à faire un pas de côté, frappé par la violence ambiante, l’immersion totale dans laquelle Guston vivait avec ses toiles éclate.
15Plutôt qu’un changement esthétique radical, l’exposition nous invite à découvrir la manière dont Guston prend du recul sur sa toile : au lieu de rester des heures au corps à corps avec elle, il se met à peindre des objets de l’atelier, puis des éléments de son environnement. Par le choix de cet enchaînement, l’exposition nous montre que la supposée trahison de Philip Guston est en fait une réinvention de l’action painting : l’action ne se déploie plus à travers des touches abstraites, mais par l’imprégnation de la vie du peintre par les objets et les événements de son quotidien qu’il laisse venir sur sa toile.
Fig. 7 : Philip Guston, the Street, 1977
Huile sur toile, acquisition, don de Lila Acheson Wallace et Mr. and Mrs. Andrew Saul, don de George A. Hearn, par échange, et fonds Arthur Hoppock Hearn, 1983 The Metropolitan Museum of Art (New York, États-Unis)
© The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image du MMA © The Estate of Philip Guston
16L’exposition prolonge cette prise de recul avec The Street (1977). Désormais loin de son atelier, Guston retranscrit le chaos des manifestations représenté par les semelles frappant le pavé d’une manière désorganisée et les couvercles de poubelles saisis par les manifestants pour se protéger de l’assaut de la police. L’orientation des semelles, prolongement des corps allongés, évoque les images de cadavres accumulés qui, depuis la Shoah, hantent le travail du peintre. Avec les semelles pour figurer les corps allongés, les jambes décharnées et les détritus, l’exposition nous replonge dans un univers pictural similaire au premier tableau Sleeping.
Fig. 8 : Philip Guston, Untitled, 1980
Acrylique et encre sur planche d’illustration, 50,8 x 76,2 cm, don promis par Musa Guston Mayer au Metropolitan Museum of Art (New York, États-Unis)
© The Estate of Philip Guston, image numérique, © The Guston Foundation
17Pour clôturer le parcours, l’exposition présente une série d’acryliques sans titre, peintes en 1980, l’année du décès du peintre. L’une d’elles montre le peintre en rocher du mythe de Sisyphe, blessé, tentant péniblement de gravir par-lui-même une dernière pente. Une autre acrylique présente une juxtaposition des formes primordiales du travail du peintre : un rond et des pavés droits en équilibre sur une ligne. À peine ébauchée, cette dernière peinture semble témoigner des ultimes forces de l’artiste. L’utilisation de l’acrylique est due à l’aggravation de son état de santé qui ne lui permet plus de peindre de grandes toiles, ni d’accorder à la peinture à l’huile le temps et l’énergie qu’elle exige. En s’achevant sur ces œuvres, l’exposition nous révèle l’envers du décor et la précarité physique et existentielle que le peintre a retranscrit dans Sleeping. À la manière de l’homme révolté d’Albert Camus, Guston a jusqu’au bout opposé à la violence absurde du monde la persévérance de son art.