The Shape of Power: Stories of Race and American Sculpture, 8 novembre 2024-14 septembre 2025, Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.
Texte intégral
Fig. 1 : Roberto Lugo, DNA Study Revisited, 2022
Moulage en résine uréthane, mousse, fil métallique et peinture acrylique. Smithsonian American Art Museum, acquisition du musée grâce au Catherine Walden Myer Fund, 2024.19
Photographie : Smithsonian American Art Museum
- 1 Ma traduction de : « under the influence of a divisive, race-centered ideology », Décret Restoring (...)
- 2 Ibid.
1On a beaucoup commenté, durant l’été 2025, la colère de la Maison-Blanche à l’égard de la Smithsonian Institution, après la controverse autour de l’exposition American Sublime de l’artiste Amy Sherald. Celle-ci revisitait l’iconographie de la statue de la liberté avec une femme transgenre noire – une proposition qui a suscité une virulente réaction politique et conduit à la publication d’une liste vengeresse visant à dénoncer le supposé wokisme des musées fédéraux. Toutefois, on oublie que la fureur présidentielle s’était déjà manifestée avec force quelques mois auparavant lorsque l’administration Trump publia le décret intitulé Restoring Truth and Sanity to American History (27 mars 2025). Ce texte, présenté comme une mesure de sauvetage culturel, visait directement l’exposition The Shape of Power: Stories of Race and American Sculpture. Selon le décret, la Smithsonian Institution serait en proie à une dérive, après être tombée « sous l’influence d’une idéologie clivante et centrée sur la race », laquelle dépeindrait la culture américaine comme néfaste et oppressive1. Plus spécifiquement, l’administration reprochait à l’exposition de présenter l’idée de race comme une construction sociale et non comme une réalité biologique2, s’opposant donc à la vision qu’entend défendre la Maison-Blanche. Ce décret, qui s’inscrit dans une série de mesures symboliques prises au cours des premiers mois du mandat, réaffirme la volonté présidentielle d’imposer une histoire unifiante au risque de gommer les aspérités et les contradictions constitutives de l’histoire états-unienne.
- 3 Ma traduction de : « divisive narratives that distort our shared history », Décret Restoring Truth (...)
2Pourquoi cette exposition froisse-t-elle autant la présidence ? Organisée par le Smithsonian American Art Museum (SAAM), The Shape of Power prend place dans le même édifice que la National Portrait Gallery (NPG) – lieu hautement symbolique car il abrite les portraits officiels des présidents américains ainsi qu’un vaste panthéon d’individus célébrés pour leurs accomplissements. La cohabitation des deux musées dans l’Old Patent Office Building – lui-même à la marge des musées alignés le long du Mall, la longue promenade qui relie le Capitole à la Maison-Blanche – crée un espace de discussion, parfois de tension, entre deux visions de l’identité nationale. La NPG propose un récit relativement consensuel et héroïsant, une imagerie patriotique de la réussite américaine tandis que le SAAM assume une posture plus critique, privilégiant les approches expérimentales et les discours alternatifs. Cette combinaison de deux musées en un lieu donne ainsi corps à un dialogue entre célébration et introspection, entre mythologie et contre-récit. The Shape of Power peut être envisagée comme une réponse ou une sorte de contrepoint à certaines mises en scène du roman visuel national présentes dans le reste du bâtiment. De manière assez amusante, le visiteur ne comprend pas toujours qu’il navigue dans deux institutions différentes, mais cela montre la capacité de la Smithsonian à valoriser des perspectives plurielles et parfois divergentes concernant le sens de l’américanité. N’en déplaise à l’administration Trump qui préfère une approche homogène ou monocorde plutôt qu’une histoire à plusieurs voix, se montrant hostile à ce qu’elle qualifie de « récits séparatistes qui déforment [l’]histoire commune »3.
- 4 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power: Stories of Race and American Cult (...)
- 5 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu: Décoloniser le musée, Paris : La Fabrique éditions, (...)
- 6 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power, p. 20.
3The Shape of Power dérange la présidence car elle aborde de front la question du multiculturalisme américain et des violences symboliques héritées du racisme et de la xénophobie. À une époque où les États du Sud déboulonnent leurs statues les plus controversées, l’exposition interroge la fonction politique de la sculpture qui a contribué à façonner et maintenir des hiérarchies raciales et une idéologie raciste aux États-Unis, tout en pouvant être utilisée comme un outil d’oppression ou bien de libération4. Réunissant 82 œuvres créées entre 1792 et 2023, l’exposition met en lumière la continuité entre les représentations de l’altérité, les mises en scène discriminatoires et les créations contemporaines qui s’emploient à les déconstruire. Dans l’introduction du catalogue, les commissaires rappellent que les musées ne sont jamais neutres, mais qu’ils sont des lieux de pouvoir où se construisent des récits politiques et culturels. Cette idée se retrouve chez l’historienne Françoise Vergès qui décrit le musée comme « un lieu unique de la mise en scène de la grandeur de l’État-nation »5. Héritiers d’une histoire coloniale et patriarcale, les musées américains et occidentaux se trouvent aujourd’hui à un tournant et tentent de repenser leurs pratiques vers davantage de transparence et d’inclusivité. L’exposition s’inscrit dans cette démarche autoréflexive : elle confronte le SAAM à ses propres collections, à leurs angles morts, et à la lecture colonialiste qu’elles ont pu véhiculer par le passé6. Ce qui rend cette entreprise d’autant plus remarquable, c’est que l’exposition est conçue en très grande partie à partir des collections permanentes du musée. En choisissant de puiser très largement dans son propre fonds, le SAAM réalise un exercice d’introspection institutionnelle. Même si on invite certaines œuvres extérieures pour illustrer un propos critique, il s’agit principalement de revisiter ses propres réserves pour se confronter à ses héritages matériels et symboliques. C’est un tour de force muséographique qui démontre qu’il est possible de produire un discours radicalement neuf en changeant de perspective sur les fonds du musée. The Shape of Power met en pratique une politique de la relecture critique des collections.
- 7 Ibid., p. 84.
4L’exposition s’ouvre sur DNA study Revisited (2022, Fig. 1) de Roberto Lugo, un autoportrait sculptural à taille réelle moulé sur le corps de l’artiste, qui revendique son identité métissée, combinant ses origines taïno, espagnoles, africaines et portugaises. Au moyen de motifs traditionnels attachés aux différentes régions, l’œuvre matérialise visuellement la pluralité génétique et culturelle qui fonde l’expérience américaine, Lugo rappelle que son travail exprime « comment ses ancêtres l’attachent à différentes géographies »7. L'espace que l’artiste consacre à chaque motif est proportionnel à son importance dans l'héritage familial. L’œuvre offre une lecture incarnée de la nation comme mosaïque, ancrée dans des héritages multiples plutôt que dans une pureté blanche fantasmée. Cette première statue s’impose au visiteur comme une figure de seuil. C’est un gardien puissant de l’histoire de la diversité états-unienne, un colosse chargé de défendre une vérité menacée d’effacement : les États-Unis sont une nation d’immigrants. Lugo, connu pour son travail de réinterprétation de la céramique classique en y intégrant des motifs urbains, signe avec cette mise en scène de son propre corps et de son histoire familiale une incarnation du passé et du présent, du personnel et du collectif.
- 8 Ferdinand Pettrich, The Dying Tecumseh, 1856. Marbre et tomahawk en alliage de cuivre 93.1 x 197.2 (...)
- 9 Horatio Greenough, The Rescue, 1853. Marbre, 358 cm. en.wikipedia.org/wiki/The_Rescue_(sculpture).
- 10 Edmonia Lewis, The Old Indian Arrow Maker and His Daughter, 1867. Marbre, 54 × 35.6 × 34.3 cm. Nort (...)
5Ce compte rendu fait le choix de cibler quelques œuvres emblématiques du propos général de l’exposition plutôt que de tenter d’aborder la totalité des œuvres présentées, au risque de tomber dans un inventaire superficiel. La muséographie, volontairement non chronologique, invite le visiteur à confronter des œuvres contemporaines à des sculptures plus anciennes, notamment celles du XIXᵉ siècle, afin de mettre en lumière la continuité des représentations raciales dans l’histoire visuelle américaine. Parmi ces pièces historiques, The Dying Tecumseh de Ferdinand Pettrich (1856)8 occupe une place centrale. Elle illustre à elle seule la fonction propagandiste de la sculpture dans la construction des mythes nationaux. La figure du chef shawnee Tecumseh y est représentée comme un guerrier noble et déchu, image typique du noble sauvage et de l’« Indien évanescent » (vanishing Indian). Cette mise en scène d’une mort héroïque naturalise la disparition annoncée des peuples autochtones, comme si elle relevait du cours inéluctable de l’histoire. La statue est mise en perspective avec des photos montrant d’autres représentations des peuples autochtones dans l’espace public, notamment The Rescue (or Civilization) d’Horation Greenough (1853)9, longtemps installée en haut des marches du Capitole. Ce groupe sculpté met en avant l’idée d’une barbarie indigène avec un guerrier autochtone attaquant une pionnière qui tient son nourrisson dans les bras. Ces deux statues, emblématiques d’une imagerie politique passée, rappellent à quel point l’art statuaire a servi à légitimer le déplacement forcé et l’extermination des peuples autochtones, en transformant la violence coloniale en mission héroïque et civilisatrice. Face à l’expression visuelle du pouvoir blanc, l’exposition donne aussi à voir des contre-voix. C’est le cas du travail d’Edmonia Lewis, sculptrice d’ascendance caribéenne et autochtone, qui adopte dans The Old Indian Arrow Maker and His Daughter (1867)10 une posture plus intimiste et naturaliste. L’œuvre, de style néoclassique, représente une scène de transmission entre un père et sa fille. Si elle témoigne d’une vision romantique propre à la culture victorienne dans laquelle Lewis a été formée, elle traduit également la complexité identitaire de son autrice née d’un père haïtien et d’une mère ojibwée. Travaillant exclusivement le marbre blanc, matériau chargé d’un imaginaire européen de pureté et de noblesse, Lewis détourne subtilement ce code visuel pour y inscrire une expérience raciale et culturelle plurielle. Son œuvre rappelle que les artistes issus des minorités devaient composer avec les conventions esthétiques de la culture dominante blanche, tout en y inscrivant leurs propres récits et résistances silencieuses.
- 11 Sanford Biggers, Lady Interbellum, 2020. Marbre blanc et cèdre, 191.1 × 130.8 × 130.8 cm, Smithsoni (...)
- 12 Hiram Powers, Greek Slave, modeled 1843, plâtre et métal, 66.8 x 45.6 x 27.3 cm, Smithsonian Americ (...)
- 13 Edmonia Lewis, Hagar, 1875. Marbre, 133.6 x 38.8 x 43.4 cm.,Smithsonian American Art Museum. americ (...)
6La statuaire classique est également repensée à travers le regard d’artistes contemporains, notamment avec Lady Interbellum de Sanford Biggers (2020)11, une œuvre qui combine deux sources historiques : une statue fang d’Afrique centrale et une sculpture romaine antique. Réalisée à partir d’images scannées en 3D, cette pièce hybride met en tension deux traditions esthétiques que l’histoire de l’art occidental a longtemps hiérarchisées. En fusionnant ces formes, Biggers interroge la notion même de canon artistique classique et dénonce la façon dont l’art africain a été relégué, des siècles durant, au rang d’artefact primitif plutôt que d’œuvre à part entière. Installée en regard de The Greek Slave d’Hiram Powers (1847)12 et de Hagar d’Edmonia Lewis (1875)13, Lady Interbellum invite le visiteur à reconsidérer les standards esthétiques hérités du XIXᵉ siècle et à réfléchir aux filiations possibles entre les cultures. L’artiste propose une relecture des idéaux eugénistes de beauté, de pureté et de vertu, tels qu’ils ont été codifiés dans la sculpture occidentale, où la blancheur fut longtemps érigée en norme.
7Pour prolonger cette réflexion sur les visions normatives de la féminité, l’exposition présente également des œuvres qui déconstruisent radicalement la représentation figurative du corps féminin et du corps perçu comme étranger. Parmi elles, Fetishization de Julia Kwon (2016) montre un torse féminin recouvert de tissus de soie bojagi, traditionnellement utilisés en Corée pour envelopper les présents. Par ce geste d’enveloppement, l’artiste renverse le regard. Le corps n’est plus exposé à la consommation visuelle mais protégé, dissimulé, réapproprié. L’œuvre amène à repenser la manière dont les femmes asiatiques ont été exotisées et fétichisées dans l’histoire de l’art et dans la culture populaire occidentale, tout en ouvrant une réflexion plus large sur l’objectification et la marchandisation du corps féminin dans les sociétés contemporaines.
- 14 Betye Saar, Liberation of Aunt Jemima, 1972, assemblage, 29,8 x 20,3 x 6,9 cm. Berkeley Art Museum (...)
8L’exposition donne aussi la part belle à des œuvres qui sont devenues des classiques du travail engagé du Black Arts Movement des années 70, comme la célébrissime Liberation of Aunt Jemina de Betye Saar (1972)14. Prêté par le musée d’art de l’université de Californie à Berkeley, cet assemblage se compose d’une boîte où est enfermée une figurine stéréotypée d’Aunt Jemima, symbole raciste de la servitude domestique, ainsi que des cartes illustrées et des emballages agroalimentaires mettant en scène le même personnage. Saar la transforme en figure de révolte en lui plaçant un fusil dans la main. En détournant ces objets du quotidien, l’artiste dénonce la violence sourde des représentations ordinaires imposées aux femmes noires et réinvestit l’imagerie domestique en outil d’émancipation et de résistance politique. La libération de Jemima passe par une démarche d’auto-représentation initiée par des artistes africaines-américaines qui refusent les images d’assujettissement imposées par la culture dominante. Le fusil que brandit la figure devient alors l’instrument paradoxal de son américanité, symbole de son droit à se défendre et, plus largement, de son appropriation d’un pouvoir historiquement masculin et blanc – une revendication inscrite dans la logique du deuxième amendement à la Constitution. Quant à la présence de l’enfant blanc sur la carte, elle agit comme un rappel des violences sexuelles subies par les femmes esclavisées, les naissances d’enfants métis témoignant de la brutalité du système esclavagiste. Saar condense ainsi, dans un espace restreint, tout un réseau de mémoires de souffrance mais aussi de résilience, en créant une nouvelle icône de la lutte pour la dignité et la visibilité des femmes noires.
- 15 Alison Saar, Mirror Mirror (Mulata Seeking Inner Negress), 2006. Jordan Schnitzer Family Foundation
9Le travail d’Alison Saar, fille de Betye Saar et artiste de renom elle aussi, est également mis à l’honneur dans The Shape of Power. Avec Mirror Mirror (Mulata Seeking Inner Negress) (2006)15, l’artiste aborde frontalement les questions du métissage, des identités multiples et du « passing », phénomène où des personnes africaines-américaines à la peau claire se faisaient passer pour blanches afin d’échapper à l’oppression raciale. L’œuvre souligne l’impossibilité de penser la question raciale selon une logique binaire et montre combien l’expérience noire est traversée par la confusion, la tension et la douleur du double héritage. Cette sculpture en bois, recouverte d’étain, de fer blanc, évoque à la fois la fragilité et la dureté de cette quête identitaire. La protagoniste blanche se regarde dans une poêle en bronze, comme s’il s’agissait d’un miroir, à la recherche de son être profond de femme noire. Saar matérialise ainsi l’errance et la facture de celles et ceux contraints d’endosser une identité d’emprunt, cherchant un apaisement illusoire dans l’assimilation d’une histoire qui n’était pas la leur, mais celle de l’oppresseur. À travers cette œuvre, l’artiste prolonge le dialogue engagé par sa mère, explorant la construction raciale du regard tout en donnant voix aux des identités métissées. Elle propose aussi une lecture intime de cette expérience qui est la sienne, afin de penser la transmission familiale et la complexité de l’héritage africain-américain.
- 16 Titus Kaphar, Monumental Inversions: George Washington,2016. Bois, verre soufflé à la main, acier 2 (...)
- 17 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power, p. 79.
- 18 Ma traduction de : « This could break at any moment, as with our other national narratives ».
10Nous souhaitons finir la présentation de cette remarquable exposition avec l’œuvre la plus significative à nos yeux : Monumental Inversions: George Washington réalisée par Titus Kaphar (2016)16. Présentée dans la pénombre, la sculpture se compose de formes creuses en verre, issues d’un moule en bois brûlé figurant la silhouette de George Washington et mises en valeur par un jeu de lumières directionnelles. Comme dans la statue équestre d’Henry Kirke Brown (1856) dont elle s’inspire, Washington est représenté fièrement à cheval, mais son image apparaît ici incomplète et vacillante. Le verre dispersé au sol, comme des membres épars, suggère que la gloire et la noblesse sont des constructions fragiles. Kaphar reprend le modèle original en le scannant en trois dimensions, puis en le traduisant non pas sous forme de moulage plein, mais de renfoncement creux, dont la surface carbonisée évoque à la fois la disparition et la brûlure de la mémoire. Avec cette œuvre, Kaphar propose une forme d’iconoclasme productif : au lieu d’effacer les symboles du passé, il les déconstruit pour en révéler les contradictions17. Les éléments de verre, éparpillés au sol, représentent la désacralisation et la fragilité des récits fondateurs de l’histoire états-unienne. En reproduisant et en démantelant simultanément la statue de Washington, Kaphar interroge la légitimité du héros national – humain, imparfait, notoirement esclavagiste – ainsi que la violence contenue dans la monumentalité et la place des symboles du pouvoir le paysage urbain contemporain. L’artiste accompagne l’installation cette phrase : « ceci pourrait s'effondrer à tout moment, comme c'est le cas pour nos autres récits nationaux »18. Cette déclaration, à la fois lucide et provocatrice, rappelle au visiteur l’artificialité et la précarité de toute fiction patriotique ainsi que les limites de la religion civique états-unienne, qui ne peut perdurer que si elle accepte d’être repensée. La mémoire collective ne saurait être seulement célébratoire et elle doit aussi se faire critique.
- 19 An Act to Establish the Smithsonian Institution, 1846, siarchives.si.edu/history/featured-topics/st (...)
11En août 2025, Donald Trump s’en est de nouveau pris à la Smithsonian Institution sur le réseau social X en tempêtant : « The Smithsonian is OUT OF CONTROL », accusant les musées fédéraux ne pas servir la grandeur du pays. Ces attaques révèlent une bataille pour le récit national qui se joue aujourd’hui dans l’espace muséal américain, impliquant un contrôle de la mémoire ainsi que du sens même du patriotisme. L’enjeu est d’autant plus fort que la loi de création et de fonctionnement de la Smithsonian Institution de 1846 confère à la présidence américaine une véritable autorité institutionnelle. Elle lui permet de participer à la gouvernance, à la gestion des biens et à la supervision générale des collections. Bien qu’échappant au contrôle direct de l’exécutif, la Smithsonian Institution est administrée par un Board of Regents, où siège notamment le vice-président des États-Unis19. Si la Maison-Blanche ne peut imposer de choix muséographiques ou curatoriaux, elle dispose néanmoins d’un pouvoir d’influence politique, qui, dans le cas présent, peut s’avérer préjudiciable à la liberté d’expression de ses musées.
12The Shape of Power choisit de se situer à l’opposé de la rhétorique triomphaliste prônée par l’administration Trump. L’exposition ne vise pas à effacer les symboles du passé, mais à les relire et les démythifier pour rendre visibles les logiques raciales, coloniales et genrées sur lesquelles s’est construite la sculpture américaine. Le SAAM reconnaît la part de responsabilité des pratiques muséales dans la production et la perpétuation des rapports de pouvoir. Cette démarche rejoint la réflexion de Françoise Vergès, pour qui décoloniser le musée ne consiste pas à détruire l’institution, mais à la réinscrire dans la réalité politique et historique de ses origines. Il s’agit d’en finir avec l’innocence du musée et de repenser les conditions mêmes de la visibilité. Ainsi, face aux injonctions présidentielles visant à restaurer la vérité, l’exposition affirme une autre idée de la nation, celle d’une histoire en mouvement, consciente de ses paradoxes, ses blessures et ses luttes.
Notes
1 Ma traduction de : « under the influence of a divisive, race-centered ideology », Décret Restoring Truth and Sanity to American History, 27 mars 2025. whitehouse.gov/presidential-actions/2025/03/restoring-truth-and-sanity-to-american-history/.
2 Ibid.
3 Ma traduction de : « divisive narratives that distort our shared history », Décret Restoring Truth and Sanity to American History.
4 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power: Stories of Race and American Culture, Princeton University Press/SAAM, 2024, p. 15.
5 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu: Décoloniser le musée, Paris : La Fabrique éditions, p. 21.
6 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power, p. 20.
7 Ibid., p. 84.
8 Ferdinand Pettrich, The Dying Tecumseh, 1856. Marbre et tomahawk en alliage de cuivre 93.1 x 197.2 x 136.6 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington. americanart.si.edu/artwork/the-dying-tecumseh-19670.
9 Horatio Greenough, The Rescue, 1853. Marbre, 358 cm. en.wikipedia.org/wiki/The_Rescue_(sculpture).
10 Edmonia Lewis, The Old Indian Arrow Maker and His Daughter, 1867. Marbre, 54 × 35.6 × 34.3 cm. North Carolina Museum of Art, Raleigh. learn.ncartmuseum.org/artwork/old-indian-arrowmaker-and-his-daughter/.
11 Sanford Biggers, Lady Interbellum, 2020. Marbre blanc et cèdre, 191.1 × 130.8 × 130.8 cm, Smithsonian American Art Museum. americanart.si.edu/artwork/lady-interbellum-119338.
12 Hiram Powers, Greek Slave, modeled 1843, plâtre et métal, 66.8 x 45.6 x 27.3 cm, Smithsonian American Art Museum. americanart.si.edu/artwork/greek-slave-20061.
13 Edmonia Lewis, Hagar, 1875. Marbre, 133.6 x 38.8 x 43.4 cm.,Smithsonian American Art Museum. americanart.si.edu/artwork/hagar-14627.
14 Betye Saar, Liberation of Aunt Jemima, 1972, assemblage, 29,8 x 20,3 x 6,9 cm. Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive. collection.bampfa.berkeley.edu/catalog/004d41d8-31dd-4962-bf9f-4a894643eb98.
15 Alison Saar, Mirror Mirror (Mulata Seeking Inner Negress), 2006. Jordan Schnitzer Family Foundation.
16 Titus Kaphar, Monumental Inversions: George Washington,2016. Bois, verre soufflé à la main, acier 251 x 223,5 x 81 cm. kapharstudio.com/free-trade/.
17 Karen Lemmey, Tobias Wofford, Grace Yasumara, The Shape of Power, p. 79.
18 Ma traduction de : « This could break at any moment, as with our other national narratives ».
19 An Act to Establish the Smithsonian Institution, 1846, siarchives.si.edu/history/featured-topics/stories/act-establish-smithsonian-institution-1846.
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|---|---|
| Titre | Fig. 1 : Roberto Lugo, DNA Study Revisited, 2022 |
| Légende | Moulage en résine uréthane, mousse, fil métallique et peinture acrylique. Smithsonian American Art Museum, acquisition du musée grâce au Catherine Walden Myer Fund, 2024.19 |
| Crédits | Photographie : Smithsonian American Art Museum |
| URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/27763/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 156k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Clémentine Tholas, « The Shape of Power: Stories of Race and American Sculpture, 8 novembre 2024-14 septembre 2025, Smithsonian American Art Museum, Washington D.C. », Transatlantica [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 07 janvier 2026, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/27763 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15i2i
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