Introduction : lire Faulkner par ses cartes

1Lorsqu’en 1936 William Faulkner ajoute la carte de sa contrée fictionnelle, le comté de Yoknapatawpha, à l’édition originale de son roman Absalom, Absalom!, il s’en déclare le « sole owner & proprietor », soit seul propriétaire et ayant-droit sur ce territoire. Telle est la formule qu’on peut lire en bas à gauche, à même cette première carte du Yoknapatawpha.

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Féru de cartographie, Faulkner s’est inspiré notamment du Wessex de Thomas Hardy et des cartes que l’auteur et ses lecteurs en ont fait (fig. 1, fig. 2).

4La carte en appendice d’Absalom, Absalom! relève des trois. Roland Barthes parlait bien d’un « plaisir du texte » : ne pourrait-on pas imaginer que Faulkner prolonge un tel plaisir dans sa pratique cartographique ? « L’écrivain est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère […] pour le glorifier, l’embellir, ou pour le dépecer, le porter à la limite de ce qui, du corps, peut être reconnu » (1973 63). En suivant le fil de cette citation du Plaisir du texte, on pourrait poursuivre l’idée d’un plaisir de la carte : le cartographe jouerait alors avec la terre comme avec le corps de sa mère. Autrement dit, Faulkner tire un malin plaisir à exploiter le Mississippi réel comme une matière plastique, à géométrie variable. Il jouit de la propriété qu’il s’octroie sur cette étendue de terre sans pour autant la plier à un désir de satisfaction personnelle : la carte sert de matrice à la fois synthétique et subversive à son œuvre, que le critique doit faire jouer avec et contre les textes. S’il y a un plaisir de la carte chez Faulkner, on le saisira moins en suivant une perspective psychanalytique et structuraliste qu’en confrontant les cartes de Faulkner aux textes et aux catastrophes qui marquent le Mississippi du vivant de l’auteur.

5Sur la carte de 1936, on trouve, en noir, des rivières, des routes, des ponts, des bâtiments, une ligne de chemin de fer, des collines ; en rouge, des lieux, des événements et des directions. Le tout forme une région à part entière, avec ses villes et ses villages, ses centres et ses périphéries.

6L’organisation des éléments cartographiques ne laisse planer aucun doute quant à la source première de cette carte fictionnelle : le comté de Yoknapatawpha est la transposition directe du comté de Lafayette (Mississippi) où Faulkner a vécu toute sa vie. Tout comme ses romans, la carte que Faulkner propose opère une distorsion du modèle d’origine, une sorte de projection mercatorienne qui ne décrit pas seulement le monde mais le reconfigure en le figurant. Elle fournit les coordonnées d’un monde, entre contrée fictionnelle mythique et fine adaptation d’une topographie réelle. Ses axes cruciformes qui se croisent au niveau du centre urbain et se dispersent aux quatre points cardinaux lui donnent des allures de mappa mundi, alors qu’il s’agit de la carte d’un comté imaginaire d’un Mississippi de fiction.

7Dès lors, quel crédit peut-on accorder à cette carte ? Doit-elle être conçue simplement comme un outil de lecture romanesque, ou bien Faulkner invite-t-il son lecteur à retourner la carte du Yoknapatawpha fictionnel sur son endroit (et non son envers) — le comté de Lafayette bien réel — et ainsi à confronter la carte à son modèle ? Autrement dit, à prendre le parti de sa fonction référentielle, cartographique, voire déictique (qui relève de la deixis, de l’action de montrer), et non seulement celui de sa dimension auto-référentielle, textuelle, renvoyant au monde tissé par les romans de Faulkner ? Il revient au lecteur de trancher entre, d’une part, prendre la carte pour un strict appendice à l’œuvre faulknérienne, c’est-à-dire la considérer comme ancillaire aux romans, et, d’autre part, la considérer comme une carte autonome, de la main de Faulkner. Dans ce second cas de figure, la carte ne se rapporterait plus seulement à l’univers fictionnel mais engagerait également un rapport d’identification conflictuel avec le Mississippi bien réel qu’a connu Faulkner de son vivant. Alors, la carte faulknérienne pourrait servir à la fois de porte d’entrée dans la création de l’auteur, en facilitant la lecture et le croisement des différents romans, mais aussi de fenêtre — voire de porte de sortie — permettant de passer du domaine fictionnel au monde réel. Ainsi, le geste d’une cartographie fictionnelle peut apparaître dans sa réversibilité, entre référence historique et spatialité imaginaire, mais aussi témoigner d’une certaine ironie de la part de son auteur. Faulkner nous incite-t-il à prendre au sérieux cette carte ? À la tenir pour un registre des catastrophes de son époque, visant à les critiquer, voire à leur résister ? Ou bien à se perdre dans les stratégies de représentation contradictoires qu’il met en œuvre ?

8Les cartes de Faulkner ont grandement intéressé les critiques de son œuvre tant par la singularité que représente cet objet fictionnel intermédiaire, entre la narration temporelle et la référence géographique, que par son grand intérêt pour saisir le récit faulknérien de manière transversale à son œuvre. La carte croise en effet les « parcours » (pour reprendre le terme employé par André Bleikasten dans Parcours de Faulkner) de plusieurs de ses romans.

9Calvin S. Brown a très tôt mis en garde contre l’identification naïve du comté faulknérien de Yoknapatawpha au comté de Lafayette, Mississippi (1962 652). Il s’agit bien d’une version schématique et compressée du vrai Lafayette mais la fidélité référentielle, selon Brown, se trouve ailleurs. En réalité, s’il y a fidélité, seuls les concitoyens de Faulkner, ses voisins, peuvent en faire l’expérience. En suivant l’itinéraire des personnages, les locaux sont à même de parcourir mentalement les rues qu’ils empruntent, tant l’espace faulknérien est rendu avec une précision étonnante dans les romans. Brown concède bien quelques contradictions surprenantes d’une œuvre à l’autre, notamment en ce qui concerne l’emplacement du cimetière (658). Finalement, selon lui, l’intérêt de la topographie faulknérienne, dans la carte comme dans les romans, repose moins sur un ancrage réel dans le Mississippi du temps de Faulkner que dans la valeur universelle de ses écrits (Brown 659). Ce raccourci qui passe de la géographie faulknérienne à l’universalité littéraire élude le problème capital du potentiel référentiel complexe de la cartographie faulknérienne, dans lequel se joue, comme on proposera de l’étudier, un débat déterminant sur la valeur de la littérature pour Faulkner et pour ses lecteurs d’aujourd’hui.

10À l’inverse de Brown, plus d’une décennie plus tard, Charles S. Aiken a fait le pari d’interroger le potentiel référentiel de la géographie faulknérienne dans deux articles parus dans les années 1970 (Aiken, 1977 ; Aiken, 1979). Il n’hésite pas à confronter le Yoknapatawpha au Lafayette bien réel par le biais de statistiques, d’archives et de travaux historiques, mais aussi de cartes authentiques et de photographies d’époque. Le présent article s’emploie à poursuivre dans cette voie, et vise à confronter le réel à la fiction sans pour autant que ce geste critique ne se réduise à agrémenter l’œuvre de curiosités illustratives. Aiken a ouvert ainsi la lecture de la carte de 1936 à un jeu des sept différences, invitant à se concentrer sur les distorsions entre la cartographie réelle et la cartographie fictionnelle.

11Dans cet esprit, sur un mode moins documentaire et davantage métaphorique, l’approche d’Elizabeth Duvert a croisé les questions de représentations spatiales et de narrations temporelles en interrogeant la carte comme un trope protéiforme, pouvant prendre par exemple la forme d’un jeu d’échecs ou d’une horloge. Par cette approche particulièrement créative, Duvert a rendu possible une lecture plurielle de cette carte qui se rapproche de l’esprit joueur de Faulkner, quand il a conçu les appendices à son roman Absalom, Absalom!.

12Robert W. Hamblin a cherché par la suite à rattacher la carte de 1936 à ce roman en particulier, faisant d’elle la page finale du livre. Le récit aboutit ainsi à cet entremêlement des trames des différents romans par la carte. Sa position finale ajoute donc un potentiel ironique à sa valeur réaliste ou référentielle ainsi qu’à la lecture symbolique qu’on peut en faire (Hamblin). Plutôt que de prendre la carte pour un corollaire d’Absalom, Absalom!, la critique postérieure a cherché à la confronter à l’ensemble de l’œuvre faulknérienne.

13Suivant cette dynamique, l’étude de la cartographie faulknérienne a suscité un regain d’intérêt au cours des dix dernières années. En l’utilisant comme un index, Stephen Railton et Christopher Rieger ont étendu cette cartographie grâce à sa numérisation, comme on le verra plus loin. Ils ont insisté, dans leur approche de l’espace faulknérien, sur la mobilité spatiale et narrative importante de ses personnages, qui se trouve traduite dans la carte.

14En 2015, la parution du volume de référence Faulkner’s Geographies. Faulkner and Yoknapatawpha, 2011, a grandement participé à l’attention croissante portée à la représentation cartographique faulknérienne. Plusieurs articles reviennent sur cette question en développant une approche originale de la carte, à commencer par l’introduction de cet ouvrage. Jay Watson y met en valeur le caractère marqué, voire violent, de l’autorité univoque et personnelle de la mise en carte de la région par Faulkner (xii). Il pose aussi la question de la fidélité de la carte du Yoknapatawpha à la réalité mississippienne d’une manière nuancée. Si ressemblance il y a, elle tient moins à l’imitation minutieuse d’un modèle qu’à l’effort que fait Faulkner pour représenter la mobilité des personnages, à la fois comme individus et comme flux de population. Il reconnaît ainsi la mobilité comme moteur de l’histoire du Mississippi mais aussi de celle de son envers fictionnel. Dans un article postérieur au volume qu’il a coordonné, Watson poursuit sa lecture de la carte. Il voit dans la carte la matière élémentaire, brute, de la création fictionnelle faulknérienne, c’est-à-dire la triade intrigue-personnages-décors. En intégrant aussi l’intérêt de Faulkner pour l’aviation qui est à l’origine de son roman Pylône, Watson relie la représentation cartographique à une vue d’en haut, celle qu’on aurait par le hublot d’un avion (2018 xiv). Finalement, il conclut — en minimisant l’intérêt de la carte — que le niveau supérieur de complexité qu’apporterait la carte à la lecture de l’œuvre faulknérienne n’est en réalité pas si considérable, et que l’on trouve déjà, voire davantage, de subtilités spatiales dans les romans que dans les cartes du Yoknapatawpha.

15Ryan Heryford relie quant à lui la relation de Faulkner aux cartes à la question du Sud global – d’Haïti au Yoknapatawpha – à partir de la leçon de géographie que reçoit Thomas Sutpen dans Absolom, Absalom! Il s’agit pour Heryford de reconnaître la domination coloniale et raciale comme la force principale qui modèle la géographie du Sud et sa représentation cartographique : « race becomes the imperial mapmakers’ primary tool in exercising sovereignty » (qtd in Watson et Abadie 99). Par la mise en valeur des processus de remapping et demapping, Faulkner donne dans son roman et dans son appendice une leçon de cartographie contradictoire. La carte contribue à masquer la domination coloniale, attirant le soupçon du lecteur attentif sur le geste cartographique lui-même.

16Cette approche inscrit la carte de 1936 dans des lectures politiques variées, qui entrent souvent en contradiction, montrant à quel point elle peut faire l’objet d’interprétations conflictuelles. Ainsi, en 2010, Jarosław Kuczyński s’intéresse à la carte en mettant de côté son intérêt référentiel pour se concentrer sur la représentation « idéologique », chez Faulkner, du pouvoir politique, qui se trouve dans les mains d’hommes blancs pouvant aussi bien incarner l’archaïsme conservateur du Sud que l’avant-garde modernisatrice et prédatrice (55). Cette lecture va à l’encontre de celle de Joseph R. Urgo. Selon ce dernier, Faulkner en faisant figurer sur la carte non seulement le tracé géographique mais aussi la vie des personnages met en place une esthétique démocratique : « a profoundly democratic, even populist, and deeply egalitarian aesthetic » (650-651). Leigh Ann Litwiller Berte critique à son tour l’approche d’Urgo en 2017. Selon elle, la représentation du Yoknapatawpha se constitue moins à partir de la représentation des vies des personnages faulknériens qu’elle ne repose sur une version originale de la cartographie, celle d’une cartographie active ou vivante – une image qu’elle tire d’une scène célèbre du roman qui suit immédiatement la parution de la carte de 1936, The Unvanquished. Elle oppose deux formes de cartographie par Faulkner, « framing » contre « narrated », rendant possible l’intersection du temps et de l’espace dans la carte de 1936 (177). Pourtant, cette intersection fait écran plus qu’elle ne rend possible une forme de transparence référentielle. La lecture de la carte opacifie celle de l’œuvre. On s’opposera néanmoins à cette idée de la carte comme écran en reconnaissant à la carte un autre potentiel, à partir d’une lecture écocritique.

17En effet, l’approche de l’œuvre faulknérienne que nous proposons, à partir de la carte de 1936, confronte la littérature au contexte contemporain d’une crise écologique sans précédent, mais non sans racines dans l’histoire récente, et en particulier dans celle du xx^e siècle. Cette lecture écocritique passe par une valorisation fondamentale de la référentialité. Cette valorisation ne consiste pas à forcer la validité de la carte de Faulkner. Il ne s’agit pas de franchir la frontière entre fait et fiction dont parle Françoise Lavocat, mais de reconnaître un rapport entre vécu réel et représentation fictionnelle sur lequel on pourrait penser la littérature dans sa finalité éthique et écologique, comme l’explique Pierre Schoentjes :

Constatant que les études littéraires, certainement telles qu’elles se pratiquent sur les campus universitaires, se sont peut-être aliéné une partie du lectorat traditionnel en négligeant trop longtemps l’ancrage du texte dans la réalité physique, l’écocritique s’efforce – pour utiliser ici une formule populaire – de ramener les lecteurs vers le livre et le livre vers le monde. (490)

Ainsi, l’approche narrative ne tend pas seulement vers l’éclairage du sens d’un corpus limité d’ouvrages mais vers « une position qui prendrait davantage en compte la communauté et l’environnement » (Schoentjes 490).

19On passera d’abord en revue les différentes versions de la carte du Yoknapatawpha au fil des éditions jusqu’à sa numérisation interactive. Ensuite, on s’attachera à décrire la carte originale de 1936 en détail. Enfin, on proposera de rabattre la représentation fictionnelle du Yoknapatawpha sur son modèle réel pour montrer comment Faulkner développe une critique des catastrophes de son temps par ce médium.

Les cartes de Faulkner

La carte originale de 1936

20Au printemps 1936, Hal Smith, éditeur à Random House, s’inquiète de la lisibilité d’Absalom, Absalom! et demande à Faulkner d’intégrer trois appendices à son roman : une chronologie linéaire des événements, une généalogie des personnages principaux et donc une carte. Faulkner fournit les trois. Dans l’optique éditoriale, le dernier appendice occupe le même rôle que les deux autres. La chronologie détricote la technique moderniste de va-et-vient temporel. La généalogie fonctionne comme un dramatis personae théâtral ou un dictionnaire des personnages. La carte permettrait alors au lecteur de suivre les déplacements des personnages. Mais si son seul objectif était de résumer l’intrigue, comment expliquer le fait que ni Haïti, ni le Kentucky, ni la Nouvelle-Orléans — lieux déterminants du roman — n’y figurent ? De plus, comment cette carte rendrait-elle plus lisible Absalom, Absalom! lorsque sur les trente points rouges identifiés sur la carte, seuls cinq font référence directement au roman de 1936, le reste renvoyant à des œuvres publiées antérieurement ou encore à paraître ? Pourtant, en plaçant cette carte à la fin de son roman, Faulkner, loin de la reléguer à une annexe anecdotique, en fait le dernier mot du texte. La carte est une fenêtre sur l’ensemble de la création faulknérienne. Elle relie le roman au reste de son œuvre, l’intégrant dans l’univers fictionnel du comté et étendant la philosophie propre au roman à l’ensemble de sa création. À l’instar d’un brouillon, la carte de 1936 placée à la toute fin du roman ouvre au lecteur la dimension intertextuelle de cette œuvre émergente.

21À œuvre vivante, « carte vivante » (Berte 179) : les représentations cartographiques du Yoknapatawpha ne se limitent pas à l’annexe paradoxale de 1936. La représentation du comté fictionnel se développe au fil des éditions sans nécessairement s’enrichir. Dès la seconde version de la carte du comté fictionnel, la représentation gagne en clarté mais perd en complexité.

La carte amendée de 1945

23Entre la table des matières et l’index, la carte est utilisée dans cette édition omnibus en tant que registre spatial des récits de Yoknapatawpha. Après cette carte de 1945, néanmoins, Faulkner perd le contrôle sur les appareils cartographiques qui accompagnent les éditions de ses textes.

Les cartes apocryphes de 1946 et 1951

24En 1946, pour la seconde édition du Portable Faulkner, Viking Press engage un cartographe anonyme pour reproduire la carte de la première édition (fig. 3). Elle reprend fidèlement les éléments de la carte de 1945, mais l’encre noire remplace l’encre rouge, tandis qu’une encre bleutée vient remplacer l’encre noire de la carte précédente. La couleur de l’encre n’a rien d’anecdotique pour Faulkner. On sait qu’il avait en tête de publier The Sound and the Fury (1929) en respectant les différents codes couleurs de son manuscrit, dans lequel chaque couleur est associée à une strate temporelle du flux de conscience des narrateurs-personnages (Flood). La carte de 1946 simplifie non seulement les versions précédentes, mais enfreint également le code couleur, soit le geste manuscrit original de l’auteur.

Fig. 3. Carte du comté de Yoknapatawpha, dessinée par un cartographe inconnu pour la réédition du Portable Faulkner, 1946

25Dans les dessins de moulures de bois ajoutés pour encadrer la carte en haut et en bas est écrit « Surveyed & mapped for this volume by William Faulkner ». Bien que cette version contribue à une meilleure lisibilité de la carte de 1945, elle marque surtout le moment où l’auctorialité de la carte a été en quelque sorte supplantée : Yoknapatawpha n’appartient plus à Faulkner, il n’en est plus le seul « propriétaire » comme il l’avait inscrit sur la carte de 1936.

26Cette séparation entre la carte et son auteur est consommée avec l’édition d’Absalom, Absalom! dans la Modern Library, en 1951. Un autre cartographe anonyme est engagé pour reproduire en noir et blanc la carte de 1936, sans tenir compte des versions de 1945 et 1946. En la faisant redessiner par un cartographe professionnel, l’éditeur assure sa lisibilité de la carte. Bien que plus fidèle que les autres à la version originale de 1936, cette version de 1951 comporte quelques différences notables, en apparence anecdotiques, mais déterminantes.

27On remarque que sur la carte de 1936, le nom des rivières est inscrit à même leur tracé sinueux tandis que, dans la version de 1951, ces noms figurent au-dessus ou en dessous de celui-ci : le nom et le figuré ne font dès lors plus corps. Toutefois, les différences les plus notables ont à voir avec le changement de police. Le recours aux lettres minuscules noires en lieu et place des capitales rouges de 1936 fait perdre au geste manuscrit de sa densité. À cette occasion, on perd par exemple les « N » majuscules inversés que l’on trouve dans des mots comme « YokNapatawpha », « Negroes », « FaulkNer », « owNer » et certains noms de personnages figurant sur la carte de 1936 (voir fig. 5). Nous reviendrons plus loin sur le sens ce « N » rouge inversé.

28Avec la récente numérisation interactive de la carte de 1936, celle-ci vaut moins pour elle-même qu’en tant qu’outil facilitant la lecture de Faulkner.

La carte digitale, à partir de 2011

29Depuis 2011, l’Université de Virginie a rendu l’œuvre de Faulkner accessible au moyen d’une interface cartographique interactive, compilant de nombreuses ressources paratextuelles. (fig. 4).

30Créée à partir des cartes publiées du vivant de Faulkner, cette interface propose également des représentations cartographiques des espaces qui ne figurent pas dans les représentations du Yoknapatawpha existantes. Dans l’exemple ci-dessus (fig. 4), la carte consacrée à Absalom, Absalom! retrace l’action du roman y compris hors des frontières du comté de Yoknapatawpha et des États-Unis.

31Ce projet numérique, constamment enrichi, relève surtout d’un intérêt pédagogique. En proposant une exploration de l’œuvre de Faulkner par le biais de la cartographie, le Digital Yoknapatawpha Project aide les lecteurs à suivre l’action de romans à la trame complexe, comme The Sound and the Fury, ou bien Absalom, Absalom! Pourtant, si l’on veut interroger le geste de cartographe de Faulkner, ce n’est ni la version digitale la plus récente, ni les versions les plus lisibles de 1951 et de 1946, ni même la version enrichie par l’auteur en 1945 qu’il convient d’analyser. La carte originale de 1936 s’impose au critique comme l’acte de naissance du comté de Yoknapatawpha en tant que tel.

De Lafayette à Yoknapatawpha : décrire la carte

La transposition du comté de Lafayette : transgressive et fidèle

32Avec la carte de 1936, Faulkner transpose pour la première fois le Sud réel en Sud fictionnel à l’échelle d’un comté entier, et non plus uniquement sous la forme de romans entrecroisés. Il en développe une représentation synthétique topographique qui a pour vocation, à première vue, d’accompagner le lecteur dans son cheminement. Lafayette est l’un des dix comtés du Mississippi créés en 1836, après que les Chickasaw eurent cédé leur vaste territoire dans la partie nord de l’État. Lafayette connaît la prospérité économique dans les décennies suivantes, de 1840 à 1880. Les terres récupérées par l’administration sont vendues à bon marché. Au nord du comté, au sud de la rivière Tallahatchie, partie la plus fertile, elles sont achetées en priorité à des entrepreneurs esclavagistes qui y installent de grandes plantations. La partie sud du comté est répartie en petites fermes (Rouberol 232). On retrouve cette division entre le nord et le sud du comté dans la carte de 1936.

33En cela, on peut observer le travail de transposition géographique mené par Faulkner. Un rapide coup d’œil à la carte du comté donnée par Charles S. Aiken suffit (1979 2). On reconnaît les schémas fondamentaux de la carte de 1936 : le tracé du comté est délimité par les rivières — Tallahatchie pour la borne supérieure et Yocona pour le bord inférieur, rivière dont Faulkner s’inspire pour baptiser son comté fictionnel —, par les routes et leur schéma d’intersection cruciforme copié fidèlement par Faulkner, ainsi que par les lignes de chemin de fer.

La couture des axes : routes, chemins de fer et rivières

34Les chemins de fer sont une force de transformation de l’espace déterminante dans l’histoire des États-Unis — à l’échelle nationale comme à l’échelle locale — en dynamisant les flux de capitaux, de marchandises et de personnes. Le comté de Yoknapatawpha est verticalement coupé en deux par la ligne de chemin de fer, construite par le colonel John Sartoris dans The Unvanquished (1938). Ce personnage est inspiré par le propre grand-père de Faulkner, William C. Falkner, ancien colonel confédéré, qui fit fortune après la guerre de Sécession en construisant une jonction de chemin de fer entre le Tennessee et Memphis. Faire figurer le tracé du chemin de fer permet à Faulkner de tisser dans sa carte l’histoire de la modernisation du sud des États-Unis avec son roman familial.

35Le mélange des références régionales et familiales est entretenu par le tracé des fleuves. Non seulement Faulkner aligne leur tracé et la carte du comté sur le format d’une page de roman, afin de les faire tenir dans un rectangle vertical, mais il leur confère également une forme serpentine, qui n’est pas sans rappeler l’une de ses images les plus frappantes pour décrire les volutes du fleuve Mississippi. Dans Intruder in the Dust, il compare ce fleuve au nombril de l’Amérique : « the Mississippi River, flowing not merely from the north but out of the North circumscribing and outland—the umbilicus of America » (Faulkner, 1948 40). Par l’image du cordon ombilical, inspiré des boucles serpentines du Mississippi, une filiation est tissée par Faulkner entre le tracé des fleuves et l’histoire du pays. Le caractère matriciel de l’élément aquatique est corroboré par l’étymologie que Faulkner donne du nom de sa contrée narrative : « Yoknapatawpha » serait tiré du Chickasaw, langue amérindienne, et signifierait « de l’eau s’écoulant lentement sur un terrain plat » (Blotner 251). Le nom du comté ferait donc ici office de description du débit des rivières et, avec lui, du rythme narratif des récits dont elles sont le berceau.

36Les rivières circonscrivent au nord et au sud le comté, tandis que les routes et les chemins de fer relient entre eux les différents lieux de l’action. Au centre du comté se trouve Jefferson, transposition fictionnelle d’Oxford (Lafayette, Mississippi). Au cœur de Jefferson, tout comme au centre d’Oxford et de Lafayette, trône le Tribunal : « the center, the focus, the hub… » (Faulkner, 1950 40), ainsi qu’il est décrit dans le premier acte de Requiem for a Nun : « The Courthouse (A Name for the City) ».

Villes et collines

38La ville abonde en symboles statiques, à l’image du tribunal et du monument confédéré. Parmi eux, la statue équestre à l’effigie du Colonel Sartoris. Cette statue, comme les autres représentations symboliques figées, tente de conjurer en surface les traumatismes et conséquences de la guerre de Sécession, ainsi que de justifier la peur de la mixité par un culte nostalgique des grands hommes. Faulkner joue ironiquement avec l’orientation de la statue : au lieu de faire face à l’ennemi, au nord, elle est tournée vers le sud, soit vers le tribunal (Duvert 17).

39Avec son tribunal et son monument confédéré, Jefferson s’affranchit de son modèle réel d’Oxford (Mississippi) pour devenir un archétype de toute ville modèle du Sud des États-Unis. De la même manière, le nord du comté a tout du système plantationnaire typique, notamment à travers la plantation de Thomas Sutpen, Sutpen’s Hundred, dans Absalom, Absalom! Au sud-est, Frenchman’s Bend, son épicerie, son église baptiste, et surtout ses collines, représentent un hameau typique du Sud.

40La majorité du territoire du comté est recouvert de collines. Elles sont boisées sur la plus grande partie de Jefferson et cultivées dans le sud-est. Les Pine Hills sablonneuses sont le territoire des chasseurs, des trappeurs et des highlanders, qui y vivent presque en autonomie. Faulkner étend ainsi la chaîne de montagnes des Appalaches jusque dans le nord du Mississippi, alors que celle-ci s’arrête à l’est du comté de Lafayette, au nord de l’Alabama.

41Les collines de Frenchman’s Bend sont faiblement peuplées et cultivées tant bien que mal. Par exemple, le début de As I Lay Dying (1930) met en scène la pauvreté rurale de la famille Bundren, dont le nom apparaît sur la carte de 1936 au sud de la rivière Yoknapatawpha. Les Bundren se voient contraints de descendre de la colline pour se rendre à Jefferson, soit au centre du comté, où leur mère, Addie, a demandé à être enterrée. Selon Michel Gresset, la descente de cette colline rejoue la création même de l’univers romanesque de Faulkner. Le critique renvoie à une des premières nouvelles de Faulkner, restée longtemps inédite, intitulée The Hill (1920). Il y trouve le premier avatar du personnage faulknérien, un embryon de ses personnages à venir, et considère par conséquent cette nouvelle comme le « seuil du domaine faulknérien. » (49-50).

42Depuis ce « seuil », on peut contempler l’ensemble du comté, comme le fait le Procureur général Gavin Stevens dans The Town (1957) :

There is a ridge; you drive on beyond Seminary Hill and in time you come upon it: a mild unhurried farm road presently mounting to cross the ridge and on to join the main highway leading from Jefferson to the world. And now, looking back and down, you see all Yoknapatawpha in the dying last of day beneath you .[…] And you stand suzerain and solitary above the whole sum of your life beneath that incessant ephemeral spangling. First is Jefferson, the center, radiating weakly its puny glow into space; beyond it, enclosing it, spreads the County, tied by the diverging roads to that center as is the rim to the hub by its spokes, yourself detached as God Himself for this moment above the cradle of your nativity and of the men and women who made you, the record and chronicle of your native land proffered for your perusal in ring by concentric ring like the ripples on living water above the dreamless slumber of your past; you to preside unanguished and immune above this miniature of man’s passions and hopes and disasters—ambition and fear and lust and courage and abnegation and pity and honor and sin and pride—all bound, precarious and ramshackle, held together by the web, the iron-thin warp and woof of his rapacity but withal yet dedicated to his dreams. (Faulkner, 1957 315-316) 

Oublis et anamorphoses

43La carte de 1936 fournit une adaptation fidèle, bien qu’imaginaire à bien des égards, du comté de Lafayette. Faulkner indique sur la carte de 1936 que Yoknapatawpha s’étend sur 2400 miles carrés, soit un territoire quatre fois plus vaste que Lafayette. Le chiffre a de quoi surprendre, surtout lorsqu’on le confronte aux distances mentionnées dans ses romans ou indiquées sur la carte. Il n’y a pas d’échelle stricto sensu sur la carte de 1936, seulement quelques indications de distance, comme au nord-ouest du comté « Sutpen’s Hundred. 12 Mi. ». De la même manière, dans As I Lay Dying, la distance entre Frenchman’s Bend et Jefferson, soit celle que les Bundren parcourent au cours du roman, est estimée par plusieurs personnages à quarante miles. Si l’on recalcule la superficie de Yoknapatawpha à partir de ces éléments, on obtient une superficie de 679 miles carrés (Railton et Rieger), soit la superficie exacte du comté. Le parallèle que l’on peut établir entre le comté de Lafayette et celui de Yoknapatawpha est donc suggéré par cette correspondance discrète.

44De même, les 15 611 habitants mentionnés sont à peine moins nombreux que les chiffres officiels des recensements : 18 978 en 1930, 21 257 en 1940. Mais alors que le pourcentage de la population blanche de Lafayette est estimé par ces recensements à 60 %, les chiffres indiqués par Faulkner sur sa carte inversent le ratio avec 6 298 « whites » contre 9 313 « negroes ». Cela peut surprendre quand on constate l’absence quasi totale de personnages de couleur noire sur la carte : sur les trente points rouges, seuls deux concernent Joe Christmas, personnage de Light in August (1932), suspecté d’avoir du sang noir et abandonné par sa famille. Or, Faulkner n’établit jamais comme un fait certain le métissage de Joe Christmas et n’utilise pas le personnage comme un représentant des 9 313 Africains-Américains. Selon Thadious M. Davis, l’incertitude raciale de Christmas permet surtout à Faulkner d’explorer le problème de l’identité du sud des États-Unis, au sein de relations économiques, émotionnelles, morales, politiques et religieuses complexes (128-129). Christmas allégorise le Sud dans sa fragmentation, sa division et surtout dans sa tentative pathétique de reproduire une unité qui n’a jamais existé (177-178). L’absence de personnage noir sur la carte de 1936, en regard du recensement d’une majorité d’habitants de couleur noire dans le comté, laisse perplexe. Ces personnages sont pourtant bien présents dans l’œuvre de Faulkner et peuvent y occuper des rôles de premier plan, comme Dilsey, la nourrice de la famille Compson qui prend en charge la dernière section de The Sound and the Fury. Cependant, dans l’ensemble, ils sont sous-représentés, voire délibérément omis. L’auteur mississippien fait ici preuve d’une transparence paradoxale en indiquant statistiquement l’omniprésence de cette population dans l’univers fictionnel, bien qu’elle y demeure sous-représentée, en position subalterne, dans le récit. La carte les rend présents alors que, dans le même temps, les récits les relèguent en toile de fond ou leur donnent une présence spectrale, tel qu’on peut l’éprouver à la lecture de Toni Morrison (Sylvanise). Autre oubli important, Faulkner n’intègre pas dans son univers fictionnel l’Université du Mississippi. Le nom du chef-lieu du comté de Lafayette, Oxford, le prédestinait en effet à accueillir une université. Or, la transformation d’Oxford en Jefferson démarque radicalement les deux villes par l’absence d’université dans la version fictionnelle. Ainsi, des éléments géographiques sont omis, des noms sont changés. Des lieux bien réels peuvent être déplacés de quelques yards ou de plusieurs miles, voire être transplantés depuis d’autres comtés vers Yoknapatawpha et inversement. Par exemple, la New Hope Church et son cimetière, situés au nord-ouest du comté de Lafayette, sont transférés au sud-est.

45Si la carte de 1936 est aussi riche par les réalités localisées qu’elle fictionnalise que par les éléments géographiques qu’elle transforme ou qu’elle omet, c’est que Faulkner tente d’y représenter quelque chose qui échappe à toute cartographie. Ses fictions sont fondées sur des sauts dans le temps et des exodes dans l’espace, sur la mise en contact de la fondation glorieuse et de la déliquescence scandaleuse, sur la confrontation d’identités instables, comme celle de Joe Christmas, sommées par la société sudiste d’abandonner leur position transgressive (ni blanc ni noir) ou de mourir.

46L’exhaustivité cartographique n’intéresse pas Faulkner. La carte pose un socle commun à des romans dont les itinéraires géographiques se croisent sans se rencontrer. Sa fonction est de créer des liens de proximité, de similarité ou de complémentarité entre les divers événements figurés.

47Ces liens se déploient à des niveaux variés que seule une étude comparée de l’ensemble des romans de Faulkner pourrait détricoter. Dans la carte elle-même, c’est surtout à l’échelle typographique que l’on peut observer des jeux de renvoi. On retrouve par exemple le « N » inversé dans quatre mots de la légende : « YokNapatawpha », « Negroes », « FaulkNer », et « owNer », tous écrits en lettres capitales noires dans la partie inférieure gauche de la carte consacrée au recensement (fig. 5).

48L’interprétation du terme « owner » par Leigh Ann Litwiller Berte relie la notion de propriété au fait que seul Faulkner pourrait comprendre complètement cette carte, si bien qu’il en serait simultanément le seul auteur et destinataire (187). Elle élude totalement le malaise que produit cette association typographique. Cette filiation entre le nom du comté, sa population noire, le nom de l’auteur et son statut de propriétaire renvoie à des réseaux souterrains d’interprétations contradictoires. Associer « YokNapatawpha » et « Negroes » renvoie au fait que la majorité de la population y est noire, tandis qu’associer « Negroes », « FaulkNer » et « owNer » suggère presque que Faulkner serait un propriétaire d’esclaves. C’est ce que la présence discrète du N inversé pour situer « Sartoris PlaNtation » semble venir confirmer.

49La circulation du N entre Faulkner et Yoknapatawpha fait du romancier plus qu’un simple propriétaire (owner) de terrain : puisque les deux mots partagent la même graphie, le comté de Yoknapatawpha et son auteur sont pétris de la même chair. Cette association typographique anticipe l’avatar ironique de l’auteur que l’on rencontre dès 1927 dans Mosquitoes. Dans ce roman, qui ne se déroule d’ailleurs pas dans le comté de Yoknapatawpha, Jenny raconte à une autre femme sa rencontre avec un écrivain du nom de Faulkner. Il lui fait l’effet d’un menteur (« a liar by profession ») mais aussi d’une sorte de petit homme noir (« a little kind of black man ») (371), avant qu’elle ne revienne sur cette impression, l’attribuant à sa peau bronzée. La carte opère donc une fictionnalisation de la figure de son auteur d’une manière troublante, en funambule sur la color line.

51On remarque par ailleurs que différentes orthographes peuvent coexister, avec et sans le N inversé, pour des noms récurrents comme Bundren et Snopes. Il faut noter à cet égard que le N inversé est le propre de Flem – les autres Snopes ne sont pas marqués de ce sceau de la lettre inversée – ce qui rappelle les réflexions de Roland Barthes dans S/Z. Cette inversion du N, en faisant une autre « lettre de la déviance » (1970 113), pourrait faire office de marque du mal, à la façon du M de Fritz Lang (1931). Pourtant, il est disséminé autant parmi les victimes de catastrophes comme les Bundren, de crimes comme Joanna Burden, de figures innocentes porteuses d’espoir comme Lena Grove, ou encore de figures de détective avec Benbow, qui anticipe sur le Ratcliff de la trilogie des Snopes. On notera au passage l’intensification de la paronomase entre les Bundren et Joanna Burden par le N inversé, qui rapproche As I Lay Dying et Light in August. Il est difficile d’élucider la logique du réseau que cette typographie capricieuse esquisse.

52Doit-on y voir une forme d’identification entre ces différents personnages ? Entre Faulkner et sa création ? S’agit-il d’un moyen pour Faulkner de signaler qu’il partage avec ses personnages une même « déviance » ? Une orientation inversée ? Faulkner laisse planer le mystère à cet égard. Cette semaison aléatoire du N inversé relève peut-être d’un simple caprice graphique, d’une préciosité manuscrite ou même d’une forme discrète de dyslexie. On peut aussi le lire comme un jeu que Faulkner propose au lecteur en disséminant des indices dans sa carte. Au bout du compte, ces N inversés guident moins le lecteur qu’ils ne l’égarent dans le vertige de l’interprétation.

53On notera par ailleurs que les N inversés sont démultipliés et presque systématisés par Faulkner dans la seconde carte qu’il donne du Yoknapatawpha en 1945. Est-ce un erratum ? Faulkner a-t-il souhaité mettre un terme à cette ambiguïté typographique ? Ou bien s’agit-il pour l’écrivain d’assumer pleinement cette anamorphose, qui fait partie intégrante de la carte originale de 1936 ? La question reste en suspens. La version de 1945 est aussi marquée par la disparition du nom de l’auteur de la carte ainsi que par celle des registres statistiques, laissant davantage de places aux romans cartographiés. Il semblerait alors que le N inversé serve surtout à tisser un lien entre les différents textes, tous marqués d’un même sceau catastrophique.

54En tout cas, le N inversé suggère qu’il faudrait lire la carte dans un miroir pour en révéler le sens caché. Tout se passe comme si la transposition du comté de Lafayette dans une carte au format romanesque obéissait à une anamorphose. Cette anamorphose attire notre attention sur les détails typographiques, inscrivant l’acte manuscrit dans la représentation topographique du territoire fictionnel. Yoknapatawpha est à la fois très proche et très différent de Lafayette, à la fois plus grand et plus petit, comme si l’un était l’envers de l’autre. Cette ambiguïté constitutive, Faulkner l’entretient tout au long de son œuvre, jusque dans un de ses derniers écrits intitulé « Mississippi » publié en 1954. Il y mêle des informations historiques (de l’histoire amérindienne à la guerre de Sécession), des descriptions topographiques (du delta du fleuve jusqu’aux collines de pins), des considérations économiques (sur le coton ou la pêche) des éléments biographiques (sa descente en bateau du Mississippi) et des références au Yoknapatawpha fictionnel (notamment aux Snopes), comme si son comté imaginaire faisait bel et bien partie de l’État du Magnolia, surnom du Mississippi.

De Yoknapatawpha à Lafayette : écrire le Sud

La carte comme récit : des points rouges sur fond noir

55Le récit se déploie sur la carte à l’encre rouge de 1936. On trouve trente notations de cette couleur. Quatorze renvoient à des toponymes simples et seize sont étoffées d’un bref résumé des faits qui s’y sont déroulés. Chacune de ces dernières annotations apporte des précisions qui agrémentent le toponyme par une construction relative introduite par « where » ou « which » : « Compson’s, where they sold the pasture to the golf club so Quentin could go to Harvard », ou bien « Old Bayard Sartoris’ bank, which Byron Snopes robbed, which Flem Snopes later became president of ». Ce type de commentaires trouverait normalement sa place dans les marges de la carte ou dans une lecture commentée, mais Faulkner l’intègre directement au nom de certains lieux. Les sujets de ces constructions narrativo-topologiques sont en grande majorité des hommes blancs ou bien des familles (ce qui, dans un système patriarcal comme celui du Sud des États-Unis, équivaut à la même chose), plus rarement des femmes, et jamais des Noirs, pourtant majoritaires, comme précédemment souligné. La douleur des femmes noires, pourtant bien sensible dans les romans de Faulkner — par exemple à travers le personnage de Clytemnestra dans Absalom, Absalom! — ne s’imprime pas sur la carte, qui laisse déjà peu de place aux personnages féminins.

56Sept femmes apparaissent sur la carte, toutes blanches, toutes célibataires ou décédées, toutes à proximité ou sur le chemin de Jefferson. Aucune ne se conforme à la chasteté exemplaire ni à la soumission conjugale voulues par la culture sudiste : Lena Grove donne naissance à un enfant en dehors des liens du mariage dans Light in August, Addie Bundren entretient une relation adultère avec le révérend Whitfield dont naîtra Jewel, son fils préféré, dans As I Lay Dying ; Rosa Coldfield devient une vieille fille dans Absalom, Absalom! ; Belle Mitchell, devenue Benbow, joue le rôle de la femme vénale, jamais totalement acceptée par la famille aristocrate de son mari qui lui rappelle constamment sa saleté, plus sociale que physique, dans Flags in the Dust ; enfin Temple Drake est violée et accusée de nymphomanie dans Sanctuary, puis revient sur cet événement lors d’un procès dans Requiem for a Nun. Elles sont avant tout objets et victimes du désir masculin. Sur la carte, elles sont tuées (« where Christmas killed Miss Burden »), enterrées (« where they buried Addie »), égarées (« where Jason Compson lost his niece’s trail »), aperçues (« where Byron Bunch first saw Lena Grove »). Elles sont rendues passives par les tournures employées, par exemple par le génitif qui renvoie à l’accouchement de Lena Grove : « where Lena Grove’s child was born ». Seule Temple Drake a une position active, au cœur du comté, lorsqu’elle témoigne au tribunal : « Courthouse where Temple Drake testified ». Selon Lorie Watkins, malgré l’objectification des femmes dans les mentions de la carte, leur dynamisme, leur tendance à échapper à la chappe patriarcale marque la reconnaissance par Faulkner de leur liberté (164). La condition terrible des femmes minoritaires fait d’elles les victimes de la carte. Watkins y voit chez Faulkner une prise de conscience féministe : tant que les femmes ne seront pas libérées de cette forme de domination patriarcale – et raciale ? – les personnages dans leur ensemble resteront prisonniers de ce planisphère de violence (170).

57En comparaison, dans les vingt-deux phrases où les sujets sont des hommes, les verbes employés couvrent presque l’ensemble des possibilités offertes aux hommes du Sud : becoming, buying, crossing, dying, failing, getting, going, killing, losing, lynching, needing, passing, restoring, seeing, selling, riding, robbing, unloading et watching. À cet égard, une inscription en particulier témoigne de ce large éventail en juxtaposant deux extrêmes, le cambriolage d’une banque par Byron Snopes, et le couronnement, plusieurs générations plus tard, de Flem Snopes, qui en devient président : « Old Bayard Sartoris’ Bank, which Byron Snopes robbed, which Flem Snopes became president of. » L’absence de connecteur logique et temporel du type « later » ou « then » rend presque ces deux événements co-occurrents dans le temps par leur superposition géographique.

58Cette superposition fait de cette carte une articulation historique entre la société immobile du Sud d’avant la guerre de Sécession et le Sud moderne d’après-guerre, bousculé par la modernité capitaliste, dont le train fournit sur la carte le moteur et la cicatrice. Le Sud antebellum exalte les valeurs chevaleresques faisant des hommes les protecteurs des femmes. Or, ici, ces dernières subissent les actions des hommes et leur violence. Elles sont davantage menacées que protégées, et les hommes sont tous juste bons à commettre des crimes ou à en être les victimes. Faulkner propose une carte des relations dysfonctionnelles, violentes et immorales. Parmi les collines millénaires et les monuments à la gloire passée du comté de Yoknapatawpha/Lafayette, les points rouges qui narrativisent la carte et cartographient les romans font tache. Ces marques représentent l’ambiguïté du bouleversement apporté par la modernité, entre dégénérescence et renouvellement, immobilité et mise en mouvement. Dans la citation liminaire de la version française de l’ouvrage de Dee Brown, Enterre mon cœur à Wounded Knee, Jim Harrison décrit l’histoire des États-Unis comme autant de taches sanglantes recouvrant le drap blanc de son linceul historique :

Il faut d’abord imaginer la carte des États-Unis recouverte d’un drap blanc, comme s’il s’agissait d’un récent assassinat (ce que l’Histoire confirme). Remarquez bien les endroits où le sang imprègne le tissu, il coule de droite à gauche, les premières taches signalent les ports esclavagistes de l’Est et du Sud. Ne vous attardez pas sur les sites des batailles de la guerre de Sécession, car ce sont là des souffrances infligées par nous-mêmes à cause d’un mélange de nécessité et de gloriole. Remarquez maintenant que tout le reste de notre linceul est maculé du sang de plus de deux cents cultures indiennes que nous avons virtuellement détruites, entre le Massachusetts et la Californie. (8)

De même Aimé Césaire, dans son Cahier d’un retour au pays natal, marque un détour par le sud des États-Unis pour établir un parallèle entre la terre rouge de la Martinique et la terre ensanglantée par l’esclavage dans le sud des États-Unis :

Virginie. Tennessee. Géorgie. Alabama
Putréfactions monstrueuses de révoltes
inopérantes,
marais de sang putrides
trompettes absurdement bouchées
Terres rouges, terres sanguines, terres consanguines. (25)

59Les points rouges inscrivent sur le fond jaune de la carte, entre le sable du comté et le papier du livre, l’histoire de la terre et de son expropriation progressive : Amérindiens, planteurs-esclaves, petits paysans, grands magnats financiers, Snopes… Faulkner propose donc la carte d’un conflit idéologique dans un monde dysfonctionnel entre un vieil ordre social antebellum et une modernité rapace du début du xx^e siècle (Kuczyński 65).

Horloge ou cercueil ?

60La transposition narrative d’une crise historique dans l’espace cartographique explique la forme d’horloge que Faulkner a donnée à sa carte. Elizabeth Duvert suggère en effet de lire la carte de Yoknapatawpha en quatre cadrans, d’en haut à gauche à en bas à droite, dans le sens des aiguilles d’une montre (17). Ainsi, on pourrait suivre l’histoire du comté, des premiers peuplements autochtones dans le Chickasaw Grant jusqu’à la prise en main du comté par la famille Snopes, qui commence son ascension au magasin de Will Varner dans le Frenchman’s Bend. Le tribunal en fournirait le pignon central. La tour dont il est couronné affiche une horloge sur chacun de ses quatre côtés. On trouve de fait plusieurs horloges, notamment dans The Sound and the Fury, avec la montre sans aiguille de Quentin Compson (968) et la grande horloge de Dilsey, la nourrice, qui donne l’heure avec trois heures de retard (1088). Dans la carte, Faulkner insiste sur le sens par lequel Benjy, le frère de Quentin qui souffre d’un retard mental, fait le tour du monument confédéré : il souligne clairement le mot « LEFT ». Ce faisant, il indique que Benjy tourne autour du monument dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Le personnage prend l’histoire du comté à contre-sens, et, de ce fait, corrobore l’hypothèse d’une lecture horlogère de la carte de Faulkner. Une autre occurrence de l’horloge se confond avec un objet tout aussi symbolique : le corps d’Addie Bundren, dans son cercueil, est comparé à une horloge dans As I Lay Dying (196).

61C’est précisément dans ce roman qu’apparaît pour la première fois le nom de « Yoknapatawpha » pour désigner le comté, soit au cours d’un périple funéraire entre Frenchman’s Bend et Jefferson. De ce périple, Faulkner retient surtout sur la carte le moment de la traversée du fleuve. À l’instar de Benjy, qui tourne autour du monument confédéré dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, les Bundren tentent de franchir la rivière Yoknapatawpha alors que des crues importantes l’ont fait déborder. Au cours de la traversée à gué, le chariot est renversé par un tronc d’arbre porté par le courant, et le cercueil d’Addie qu’il portait part à la dérive. Ainsi, la comparaison de la carte et du cercueil étend le titre du roman, dans lequel le cercueil apparaît, à la nature même de la représentation cartographique : avec sa carte de Yoknapatawpha, Faulkner propose la représentation géographique d’un Sud agonisant.

Une carte contre l’inondation

62Dans As I Lay Dying, comme dans d’autres romans de cette période tels The Sound and the Fury, Light in August ou encore Absalom, Absalom!, Faulkner fait pencher la représentation de son Mississippi vers sa « part maudite » (Bataille). Yoknapatawpha, à ce titre, peut se concevoir comme l’envers catastrophique du Mississippi. Ainsi, dans la somme romanesque qu’il peint, Faulkner fournit sa propre version du wasteland que la littérature des années 1920 et 1930 cultive dans le sillage de T.S. Eliot. Selon Daniel J. Singal, avec As I Lay Dying, Faulkner propose une variation de cette « terre vaine » pour transcrire le choc d’une catastrophe en particulier, qui se mêle indissociablement à la transformation moderne du comté (148). The Great Mississippi Flood (1927), l’une des catastrophes naturelles les plus importantes de l’histoire des États-Unis, a exercé une influence déterminante sur l’émergence de l’écriture faulknérienne, conçue comme un moyen de réclamer sa terre natale aux eaux qui menacent de l’engloutir. Cette inondation eut en effet davantage de conséquences pour les habitants du Mississippi que l’effondrement de la bourse de New York survenu deux années plus tard : elle submergea 70 000 km² sous neuf mètres d’eau et força des milliers de personnes à quitter leur ferme, vivre dans des camps, puis à refaire leur vie ailleurs. Les populations rurales des bords du fleuve, majoritairement noires, furent les plus touchées (Parrish, 2017). On peut mesurer l’ampleur de cette inondation avec la carte ci-dessous (fig. 6). Même si le comté de Faulkner n’a pas été directement submergé, l’inondation du fleuve eut un impact économique et écologique sur l’ensemble de cette région striée de fleuves et de leurs affluents.

63Faulkner pratiquerait donc une cartographie catastrophique, dont la méthode serait d’intégrer au tracé du comté, en noir, autant d’événements catastrophiques que possible, en rouge. Jamais les deux encres ne se superposent plus clairement dans cette carte que dans les fleuves que Faulkner y fait figurer (fig. 7). On y remarque l’inscription du nom de la rivière en lettres rouges espacées et sinueuses à même le tracé du fleuve, ainsi que le N inversé de « Frenchman’s BeNd » tout à droite.

64Avec les flots de la rivière matricielle du comté débordent aussi les lettres rouges qui épellent son nom. De plus, le N inversé attire l’attention du lecteur sur la partie sud-ouest du comté, qui, bien qu’elle n’apparaisse pas dans Absalom, Absalom!, constitue un des épicentres du comté de Yoknapatawpha et de ses catastrophes.

65Susan Scott Parrish propose de lier selon une logique écocritique As I Lay Dying avec deux autres « flood novels » – romans qui relatent une inondation – soit The Sound and the Fury et The Wild Palms. Selon elle, ces romans de Faulkner, inspirés directement de l’inondation de 1927, contribuent au modernisme en exposant les causes humaines de catastrophes environnementales et en les identifiant comme des « symptômes de la modernisation » (Parrish, 2015 78). Deux des trois romans – The Sound and the Fury et As I Lay Dying – occupent une place importante sur la carte de 1936. Sur celle de 1945, Faulkner tient à intégrer à la carte la partie des Wild Palms intitulée « Old Man », consacrée au récit direct de l’expérience de la Great Mississippi Flood de 1927 du point de vue d’un prisonnier. Cette trilogie met en valeur l’influence déterminante de cette catastrophe naturelle en amont de la crise financière de 1929. Elle rappelle ainsi à quel point la dégradation de l’environnement par l’activité humaine moderne et les catastrophes naturelles ont occupé les esprits de cette période, influençant les perceptions individuelles du monde, les représentations collectives jusqu’aux modes de pensée. La carte de 1936 conjugue ainsi l’histoire du Sud au temps de ses multiples catastrophes : naturelles, historiques, économiques et morales.

Conclusion : la carte d’un microcosme catastrophique ?

66Ainsi, la carte de 1936 fait-elle de Yoknapatawpha l’envers catastrophique du comté de Lafayette, et se propose à la fois comme un macrocosme au sein duquel le sud des États-Unis peut lire l’histoire qu’elle y a inscrite, et comme un microcosme à part entière. Par cette carte, Faulkner expose les coordonnées catastrophiques de son écriture et relie indissociablement le geste scriptural et le geste cartographique. Faulkner tord et distord le comté de Lafayette, par ajouts et oublis, anamorphoses et contradictions, si bien que la carte obéit davantage aux finalités de son univers fictionnel qu’à une fidélité au réel ou au besoin de compléter ses romans par des appendices destinés à aider le lecteur. Les coordonnées de la carte faulknérienne sont ses catastrophes : domination patriarcale, raciste, écocidaire, simultanément archaïque et modernisatrice.

67La représentation littéraire comme la représentation géographique s’emparent de leurs objets à partir du moment où ils évoluent, changent et menacent de disparaître. Pour Faulkner, il n’existe pas de roman, ni de carte, sans catastrophe. Ou peut-être l’écrivain voue-t-il la carte, comme le roman, à réclamer aux eaux du fleuve la terre qu’elles ont submergée.

68Reste ce malin plaisir que prend Faulkner à égarer ses lecteurs – et la critique – plutôt qu’à les guider. La carte de 1936 conserve par son encre rouge et noire, ses N inversées et par la superposition des légendes, des tracés géographiques et des événements importants de certains romans, une forme d’opacité retorse. La carte appelle simultanément à la fictionnalisation du comté de Lafayette, Mississippi et à l’ancrage du Yoknapatawpha dans l’histoire bien réelle du Sud qu’a connu Faulkner. Elle fait l’état d’une domination patriarcale, archaïque, violente et, dans le même temps, dessine les sentiers de l’émancipation. Ainsi, registre de catastrophes mi-fictionnelles mi-réelles autant que jouet paratextuel ironique, la carte de 1936 met à l’épreuve les lectures figées de l’œuvre de Faulkner et invite les interprétations contemporaines qu’on peut en faire, qu’elles soient féministes, raciales ou écologiques, à s’y confronter.