1« Un déluge d'images ». On s'imagine, à la lire, que cette expression désigne l'arrivée des images numériques au début du XXI^e siècle, ou bien qu'elle décrit l'essor de l'image de masse à la fin du XIX^e siècle. Mais Michael Leja démontre avec son dernier ouvrage qu'en réalité la massification des images a commencé dès les années 1830-1840 aux États-Unis. A Flood of Pictures analyse les prémices de la culture visuelle de masse dont nous sommes aujourd'hui familiers, avant que les images ne soient devenues des produits de consommation courante, qu'il existe même un public pour ces productions visuelles de masse, et que ces dernières aient été codifiées par un vocabulaire visuel commun (2). Leja propose dans son introduction de remonter le temps, en montrant la longue et récurrente histoire du constat d'une invasion de l'espace public par les images. Tout l'ouvrage est en effet orienté vers le présent, avec l'ambition de faire l'archéologie des enjeux sociaux, culturels, économiques et politiques déjà en germe dans cette première phase de développement de l'image de masse. Si les débuts d'une « culture de l'image » (picture culture) aux XVIII^e et XIX^e siècles en Europe, et notamment en France et en Grande-Bretagne, ont déjà fait l'objet de plusieurs études (Anderson 1991, Ten-Doesschate Chu et Weisberg 1995, Mainardi 2017, Lerner 2018), Leja entreprend d'en retracer le parcours spécifiquement étatsunien. Il s'appuie et développe l'hypothèse, formulée notamment dans L'Amérique des Images de François Brunet en 2013, d'un attachement spécifique aux images dans la culture nationale étatsunienne, qui s'expliquerait par les liens très forts entre ces dernières et les processus socio-économiques qui traversent le développement du pays depuis sa fondation.

2Le livre se déploie en sept chapitres consacrés chacun à une typologie d'images articulée à ses pratiques et usages (l'illustration de presse, l'almanach dans la campagne présidentielle de 1840, la photographie stéréoscopique touristique). L'écriture est dense, ponctuée de très nombreuses illustrations, dont Leja offre une lecture détaillée. Cette lecture porte à la fois sur la forme et sur la matérialité des images, dont les descriptions sont intimement imbriquées dans celle de leur fabrication. Leja porte une très grande attention aux foisonnements technologiques de la période, aux trajectoires d'artistes, imprimeurs, graveurs, lithographes et photographes ainsi qu'à leurs réseaux, et aux infrastructures qui sous-tendent la diffusion des images. Il souligne également la formation d'un public apprenant graduellement à lire et consommer ces images, voire à se les réapproprier en les recombinant dans d'autres images, et ce malgré la diversité et les divisions profondes de la population étatsunienne dans la première moitié du XIX^e siècle.

3Le premier chapitre s'ouvre sur la presse populaire (et plus particulièrement le New York Sun et le New York Herald) et explore la participation des images à la transformation de l'information en produit de consommation. Cette analyse de la presse à sensation des années 1830-1840 rejoint certaines pistes déjà explorées dans le précédent ouvrage de Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp (2004), qui interrogeait l'adhésion et la méfiance du public face à la photographie spiritiste ou les spectacles de P.T. Barnum. Leja détaille dans ce chapitre les collaborations entre la presse populaire illustrée et d'autres producteurs d'images, comme l'imprimeur Nathaniel Currier ou le propriétaire de dioramas William J. Hanington. Des faits divers locaux comme les incendies, meurtres ou naufrages, à leur reprise par divers médiums dans une culture visuelle hautement compétitive, le cycle de création de l'image d'information s'accélère avec l'essor des penny papers. Le chapitre montre également combien cet ancrage dans l'image participe à la construction conjointe de l'information et de ses publics : pour la première fois dans l'histoire du pays, un événement existe dans la mémoire collective parce que des milliers de gens en ont un « memento visuel » (83) partagé.

4Le chapitre 2 se concentre sur la campagne présidentielle de William Harrison en 1840. Leja choisit ce moment dans la formation de la culture visuelle étatsunienne avec à l'esprit le temps présent : la campagne de Harrison fut la première à utiliser des images produites à grande échelle, en véhiculant une représentation fallacieuse du candidat. Harrison, personnage sans éclat aux origines aristocratiques, se voit transformé en une « figure culte » de modeste laboureur logé dans une cabine de rondins, amplement diffusée par les almanachs illustrés. Ici encore, les travaux précédents de Leja sur le rapport aux images mensongères refont surface dans son analyse très fine de la réception de ces portraits : si une partie de la population peut avoir été dupée par cette imagerie folklorique inventée autour de Harrison, Leja souligne qu'un segment de la population a pu à l'inverse apprécier en connaissance de cause l'audace de la manœuvre. Les images chargées d'affect de cette campagne soulignent donc à la fois les clivages politiques du pays, et leur capacité paradoxale à rassembler.

5De la politique, Leja passe à la religion dans le troisième chapitre du livre, consacré à la bible illustrée publiée par Harper Brothers entre 1843 et 1846. Publiée comme un magazine, en une vingtaine de livraisons accessibles par abonnement tous les mois, cet ouvrage, vendu à plus 100 000 exemplaires, a révolutionné l'industrie de l'édition aux États-Unis. Elle est notamment célèbre pour avoir été le premier livre illustré entièrement imprimé grâce à une presse à vapeur. L'une des innovations du projet tient à la combinaison picturale qu'il propose, en mêlant les gravures fines typiques des éditions de luxe à plus de 1400 vignettes de dimensions modestes, inspirées de l'illustration des publications à destination de l'enfance. Sans diminuer le caractère sacré du texte biblique, elles recyclent l'imagerie prosaïque et naïve des contes de fées, avec un humour formel et narratif qui maintient l'attention et suscite la curiosité et l'engagement des lectrices et lecteurs – en montrant par exemple Saint Paul fuyant Damas dans un panier. Le chapitre démontre ainsi le rôle de la littérature enfantine illustrée dans l'affermissement d'une culture visuelle de masse.

6Le quatrième chapitre, « Fortified Political Portraits » se penche sur une autre forme d'hybridation visuelle, issue de la collaboration entre le graveur John Doney et le photographe Edward Anthony. Leja montre que Doney, en conférant aux daguerréotypes d'Anthony une plus grande finesse et amplitude tonale dans ses gravures, anticipe l'apparence que prendront les photographies sur papier dans les décennies suivantes. Doney et Anthony entreprennent en 1846 un vaste projet de représenter, à partir des daguerréotypes d'Anthony, un portrait collectif des membres du Sénat gravé par Doney. Malgré les dissonances visuelles du projet (et, en sous-texte, les dissensions qui affectent le corps politique à cette époque), la gravure connaît un succès tel que la publication doit être interrompue pour renforcer les planches trop sollicitées : Leja note au passage que ce détail marque un moment pivot de la culture visuelle aux États-Unis, où la demande du marché pour les images excède la capacité technique à les produire. Il montre surtout que l'explication de l'essor de l'image de masse par le simple progrès technologique est insuffisante : ici, c'est l'hybridité même du medium qui fascine son public et assure son succès.

7Le chapitre suivant prend pour focale la tournée étatsunienne de la chanteuse Jenny Lind en 1850-1851. Leja lie le statut exceptionnel de Lind, reconnue comme l'une des premières « célébrités » dans le pays, à la production visuelle qui accompagne sa tournée. Les portraits de Lind sont diffusés dans tout le pays et à travers de multiples mediums, notamment par P.T. Barnum, qui prend en charge sa tournée et organise des séances de pose chez un photographe dans chaque ville visitée par Lind. Ils suscitent un débat d'envergure nationale : lequel d'entre eux est le plus fidèle au talent de la chanteuse ? Et comment l'image fixe peut-elle rendre la grâce à son visage lorsqu'elle est sur scène, et faire coïncider la beauté intérieure que lui attribue le public avec ses traits par ailleurs tout à fait communs ? Leja montre que là encore l'ambivalence est productive, bien qu'inconfortable. Autour de la figure de Jenny Lind s'articule un ensemble de distinctions entre culture populaire et culture élitiste, qui selon Leja catalyse l'émergence de la classe moyenne comme un acteur culturel et commercial incontournable.

8Le sixième chapitre considère le cas des frères Langenheim, que Leja désigne parmi les responsables de la transformation de la photographie en medium de masse. Émigrés allemands installés à Philadelphie, les frères Langenheim ouvrent leur studio de photographie en 1842 et atteignent le succès international trois ans plus tard avec leur série panoramique de daguerréotypes des chutes du Niagara. Leja décrit la série d'avancées technologiques promues par les Langenheim pour accroître la qualité esthétique des photographies ainsi que leur reproductibilité. Les frères introduisent ou améliorent de multiples procédés, comme le calotype (impression sur papier), le négatif sur verre et l'hyalotype (impression sur verre qui rend les images photographiques susceptibles de projection), la stéréoscopie ou encore le cosmorama (qui allie la stéréoscopie au panorama) et les combinent dans ce Leja désigne par le terme de « fusion photographique » (250-259). Ces méthodes très innovantes de diffusion des images nourrissent une stratégie de marketing inédite qui s'appuie sur et renforce l'industrie touristique naissante, contribuant à créer un horizon d'attente collectif autour de sites comme Niagara.

9Le septième et dernier chapitre revient à la presse évoquée au début de l'ouvrage, cette fois avec l'hebdomadaire Gleason's Pictorial, un hybride entre magazine et journal publié à Boston entre 1851 et 1859. Largement inspiré par l'Illustrated London News, Gleason's Pictorial est la première publication à établir ce format de manière pérenne aux États-Unis, notamment en adaptant le modèle d'une publication existante, The Flag of Our Nation, qui se distinguait déjà par sa riche illustration. Leja retrace en détail les filières de production de l'hebdomadaire, et les réseaux d'auteurs et artistes comme le graveur Frank Leslie, qui poursuit sa carrière en fondant le célèbre hebdomadaire à son nom, ou l'artiste Winslow Homer, qui travaillera ensuite pour Harper's Weekly. Les meilleures pages du chapitre analysent un format expérimental d'organisation des illustrations : les « images composites » dans lesquelles l'artiste agence plusieurs vignettes dans un ensemble complexe et intriqué. Ce « collage-montage » fait d'ailleurs l'objet de parodies qui reprennent un vocabulaire visuel (de la catastrophe ferroviaire par exemple) devenu suffisamment familier et stéréotypé pour pouvoir susciter la dérision. Cette fixation d'un langage reconnaissable, ainsi que la complexité visuelle mise en œuvre dans les pages des magazines illustrés à la fin des années 1850 témoignent pour Leja d'un degré avancé de sophistication de la part des créateurs, mais également de leurs publics.

10L'ouvrage, dont l'auteur admet qu'il est loin d'être exhaustif, offre néanmoins un panorama précis et diversifié, qui donne une réelle perspective historique à ce que nous nommons trop rapidement « culture visuelle » ou « image de masse ». Il montre, en s'approchant au plus près des processus de création et de diffusion des images, comment ces dernières ont pris une place centrale dans la vie quotidienne aux États-Unis. Les sept riches cas d'étude sélectionnés donnent à voir comment cet essor de l'image de masse s'est accompagné du développement graduel de nouvelles compétences cognitives, modifiant les champs de l’imagination et de l’interprétation. Ils montrent également les ajustements et tensions entre les modes de production de l'image traditionnels et ceux d'une culture de plus en plus tournée vers les masses. De page en page, le livre détaille la manière dont, au cours de ces quelques années cruciales, les images ont contribué à façonner la mémoire collective et joué un rôle actif dans le partage des expériences sociales, culturelles, et politiques aux États-Unis. Tout en reconnaissant les clivages et exclusions qui marquent cette culture visuelle de masse, l'ouvrage montre qu'avec elle émerge un nouveau territoire partagé entre des segments d'une population qui, à l'aube de la guerre de Sécession, sont de plus en plus éloignés les uns des autres. L'un des principaux mérites de ce livre, au-delà de la contribution qu'il apporte dans le champ de l'histoire, de l'histoire de l'art et des études visuelles, tient à la pertinence de son propos pour la société contemporaine. Avec une grande finesse, le livre se montre à la hauteur de l'ambition affichée dès l'introduction de faire l'archéologie du temps présent. En décrivant l'excitation mais aussi la crainte que suscitent le flot des images et les questionnements de leurs publics quant à leur influence sur les capacités cognitives, les mœurs et les goûts, le rapport à la réalité de leurs publics, Leja démontre que les enjeux politiques, sociaux, économiques et culturels qui pourraient sembler à certains être apparus avec l'âge de l'image numérique et de l'intelligence artificielle étaient eux aussi présents dès les premiers jours de la culture visuelle de masse.