1Cet ouvrage collectif ambitieux se situe dans le prolongement d’une journée d’étude sur Poe organisée à la Cinémathèque de Toulouse en 2019. Il fait aussi écho à un autre ouvrage collectif (issu d’un colloque de Cerisy), Spectres de Poe dans la littérature et les arts, mis en œuvre par Gilles Menegaldo et Jocelyn Dupont et publié chez Visage Vert en 2020. Plusieurs contributeurs du présent volume, spécialistes de cinéma (C. Chambost, F. Christol, P. Jailloux, D. Tredy et J. Dupont lui-même), y avaient déjà participé et font ainsi le lien entre les deux projets. Comme pour l’ouvrage précédent, on pourra par ailleurs regretter les contraintes éditoriales qui imposent de citer toutes les sources en français, ce qui dans le cas de Poe est parfois problématique.

2Le corpus étudié est vaste et varié puisque les articles abordent le cinéma et les séries, des États-Unis et d’Europe, depuis le muet jusqu’aux pratiques contemporaines. Dans une longue introduction qui s’appuie sur plusieurs films et prend soin de distinguer d’emblée motif et adaptation, David Roche et Vincent Souladié s’attachent à définir un terme moins souvent discuté dans le discours critique. L’originalité de l’ouvrage tient en effet au choix de s’organiser autour de cette notion de motif, souvent plus claire en peinture et en musique. Roche et Souladié citent Jordi Ballo et Alain Bergala pour qui le motif est un concept dynamique, affaire de circulation et de répétition. Dans le contexte du cinéma, l’ouvrage se place plus spécifiquement sous l’égide d’Emmanuelle André et de son Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture. Les auteurs en retiennent l’idée du motif comme « figure identifiable, autonome, répétée et modulée », et lui empruntent cette définition de « figure dynamique […] [d’apparence immobile] dotée du pouvoir de faire migrer entre elles les images fixes, prises dans un réseau circulatoire sans fin, fait de singulières ressemblances entre les œuvres et autres images de la culture populaire » (André 13 et 15). Reste à savoir comment identifier un motif poesque, ou distinguer un motif poesque d’un motif gothique, difficulté que l’introduction ne cache pas.

3Le motif est donc présenté comme un outil d’analyse pour qui veut « penser les emprunts à Poe autrement que par le biais de l’adaptation » (16), mais on n’en est pas moins séduit par l’article de D. Tredy qui porte sur l’impact du cycle d’adaptations de Corman. Certes, la notion de motif n’est pas théorisée chez Poe, mais elle est rattachable, selon les auteurs, à sa pensée de la composition et de l’effet. Il s’agira notamment d’observer le rôle structurant et dynamique du motif, vecteur de création et de transformation.

4Une fois ces bases posées, l’ouvrage rassemble neuf articles, organisés classiquement en trois parties, consacrées respectivement aux questions de circulation et transformation, puis de références et interprétations, enfin de dissémination et unité (sans que ces catégories soient étanches). Ce sont à la fois les textes (souvent exploités pour leurs thèmes plus que pour leur forme) et le personnage de Poe lui-même, devenu icône de la culture populaire et du gothique, qui font retour à l’écran. On notera que, aussi théorisée soit-elle, la notion de motif ne revêt pas le même sens selon les articles et conserve un certain flou qu’on pourra au demeurant juger rassurant. L’effort de clarification est cependant partagé par tous les contributeurs, et plusieurs d’entre eux (S. Lécole Solnychkine, C. Chambost, J. Dupont, H. Machinal) reviennent explicitement sur les définitions fournies par E. André ou enrichissent le terme, présentant par exemple le motif comme mobile, ou moteur : il sera alors question de « motivité » (103) ou « motilité » (47) selon les articles. Si dans l’ensemble les analyses sont convaincantes, on pourra dans certains cas discuter la portée heuristique de la notion, notamment par rapport à celle d’intermédialité ou d’intertextualité interne et externe. Néanmoins, le motif et ses repérages inspirent ici des réflexions stimulantes sur l’image.

5Le motif est notamment une notion musicale et l’on sait que Poe a beaucoup exploité les effets de répétition lexicale et phonétique, mais a aussi raconté des sons répétés, perçus comme sources d’angoisse. Hélène Frazik explore quelques exemples célèbres de cette productivité dans les textes, soulignant son rapport à la mort et à la revenance. Dans un second temps, à partir d’un corpus varié (un film de Claude Chabrol pour la télévision, un film anthologique de Roger Corman et un film de George Romero), elle étudie la transposition des répétitions sonores dans les films et le rôle de ce motif rythmique dans la construction d’un fantastique opérant par distorsion de l’image ou par suggestion. Frazik montre entre autres que dans le film de Corman le son répété, facteur de dérèglement, est associé non seulement à la mort mais à l’image cinématographique elle-même. De façon plus inattendue et très bienvenue, s’appuyant sur des exemples originaux (tels qu’un film de Melville Webber ou un court métrage expérimental de Charles Klein), elle examine ensuite comment le cinéma muet transpose ce motif poesque entre autres par la répétition des images et des plans, ainsi que par divers procédés créant des « hallucinations auditives » (39). Dans cet esprit, la section consacrée à Jean Epstein et son célèbre Chute de la maison Usher est de très bonne tenue et mobilise des citations intéressantes, notamment sa définition du cinéma comme un « art animiste » (42). Frazik rappelle avec raison que le cinéaste adapte les motifs de Poe plutôt que les récits, et son analyse de la séquence finale lui permet de conclure élégamment que le motif « donne forme à l’idée de pulsation cinématographique » (44). Par contre, le lien avec Poe semble un peu forcé quand elle élargit l’étude à divers films relevant du cinéma d’horreur et qui utilisent le procédé du son répété perturbant la vision – libre aux lecteurs-spectateurs d’en juger.

6Une couleur et son traitement thématique et esthétique peuvent-ils constituer un motif ? Dans un article brillant au titre évocateur, Sophie Lécole Solnychkine fait le choix audacieux d’en montrer la pertinence avec la couleur blanche, dans le récit littéraire puis au cinéma. En trois étapes, l’étude de la circulation intertextuelle de Poe à Lovecraft, qui lui vouait une grande admiration, jusqu’à John Carpenter, donne lieu à une lecture fine des effets textuels et visuels tout en illustrant les critères définis par E. André. Portée par ce que la critique appelle l’imaginaire polaire, la migration du motif complexe du blanc, notamment de l’écran blanc, accompagne une mise en crise de la mimésis, l’effacement et l’apparition des formes. On part ainsi de la puissance figurale du (tissu) blanc dans les Aventures d’Arthur Gordon Pym, ainsi que dans « Manuscrit trouvé dans une bouteille » et « Une descente dans le Maelström », en passant par les vapeurs et l’émergence de formes incertaines et terrifiantes dans Montagnes de la folie de Lovecraft en régime monstrueux, pour aboutir aux curieux fondus au blanc chez Carpenter dans The Thing, ici interprétés comme « résurgence[s] figurative[s] » des voiles blancs de Poe et Lovecraft (59). On la suit tout à fait quand elle propose ainsi de voir chez Poe « une réflexion précinématographique sur la nature des images mobiles et l’émergence des formes » (48).

7C’est une image gothique de Poe, icône populaire, qui circule, surtout par le biais du masque, et habite les protagonistes dans la série télévisée américaine Following. Diffusée sur Fox de 2013 à 2015, celle-ci oppose un policier et un tueur en série admirateur de Poe ainsi que ses disciples, scénario nourri d’abord de nombreuses références intertextuelles (citations, allusions, surtout aux contes de la vengeance) dont Christophe Chambost indique le caractère souvent peu fiable avant de pointer avec de bonnes illustrations les motifs (tels que l’enfermement mortifère) associés à une recherche de l’effet de choc. Si « Le Masque de la mort rouge » s’avère un motif récurrent et construit au début de la série, c’est ensuite le masque lui-même, d’abord à l’effigie de Poe, puis à celle du tueur, ou simplement blanc, qui constitue un motif original. Celui-ci introduit en effet le thème poesque du double ou du dédoublement, facteur de complexité au-delà du spectaculaire, et le jeu de la spécularité conduit au sombre constat d’une identité instable. On sait en tous cas gré au critique de reconnaître d’emblée que Poe et son œuvre font l’objet d’une interprétation souvent réductrice dans le contexte du gothique américain et d’observer comment les motifs poesques sont alors exploités pour valider la violence.

8Dans une perspective plus idéologique et culturelle, l’article de Florent Christol nous invite à suivre l’itinéraire d’un motif qu’il désigne comme celui de la « vengeance incendiaire » (85). Remontant jusqu’à l’épisode du « bal des Ardents » en 1393 qui a inspiré Poe, il effectue une relecture de « Hop-Frog » à la fois historique et politique. Si Poe « retravaille » le motif central du bal des Ardents sur le mode gothique, on peut aussi percevoir une inversion symbolique et interpréter le conte comme une allégorie sur les violences raciales du Sud. Ce motif est encore repris dans Le Masque de la mort rouge de Corman (1964), ajout que Christol justifie, en contexte, contre l’opinion de divers critiques qui le trouvent artificiel. En effet, selon lui, la mise en scène et la bande-son visent à dénoncer l’inhumanité des lyncheurs et il voit dans le motif une dimension symbolique et politique en pleine période de lutte pour les droits civiques.

9Un motif peut-il être furtif ? La lecture programme la subjectivité et l’article de Jocelyn Dupont n’occulte pas cet aspect dans son analyse de la relation entre « Le chat noir » de Poe et Antichrist de Lars von Trier. Portant ainsi sur un film qui a fait polémique, qu’il aborde sous un angle inattendu, l’article est original (et l’auteur signale bien qu’aucune étude n’avait auparavant insisté sur ce lien). Il choisit d’adopter la théorie, elle-même parfois controversée, de l’intertextualité comme syllepse bâtie par M. Riffaterre, et il effectue un va-et-vient entre les deux œuvres pour repérer des « affinités de style et de mode esthétique » (105). La section sur « le grand style » (105) chez Poe et von Trier n’est à cet égard pas la plus convaincante, car l’on peut être réticent face aux jugements de valeur (« l’ornementation stylistique poussée aux limites de la préciosité », 105) qui font peu de cas de la réflexivité poesque, et à la façon dont l’article semble souvent plaquer sur Poe des caractéristiques de von Trier (« un style monumental », 106). Le propos est par ailleurs sérieux et bien documenté, et on le suit mieux quand il examine d’autres points communs, tels l’esthétique du grotesque et le travail sur la « puissance dévastatrice de la psychose » (même si la lecture psychanalytique du « Chat noir » n’est pas neuve). Il se penche surtout sur le quatrième et dernier chapitre du film, où se manifestent selon lui trois motifs poesques (le corbeau, l’enterrement prématuré et la clef sous le plancher ensanglanté). On comprend l’idée d’un soulagement affectif apporté dans les deux œuvres par le grotesque et le jeu intertextuel, mais il n’est peut-être pas nécessaire de prêter au cinéaste un « jeu malin de dissimulation de motifs poesques » (117).

10C’est un autre motif poesque, celui de la métempsychose, que Pierre Jailloux voit à l’œuvre quand, inspiré par « La Genèse d’un poème », il se livre à une exploration généalogique et géologique du film Twixt de Francis Ford Coppola (2011). Il s’appuie sur des éléments biographiques (l’expérience du deuil chez Poe et chez Coppola qui a perdu son fils dans un accident) et montre comment la genèse du film et celle d’un roman fictif dans le film se confondent. Selon lui, Poe devient un inspirateur et fait figure de guide tandis que le réalisateur retourne aux sources du gothique et du fantastique états-uniens. L’article observe un système d’analogies et éclaire finement la construction complexe qui fait s’imbriquer la fiction du film, la réalité extra-filmique et les fantômes de Poe et de Virginia. Le film très réflexif exhibe l’artificialité de ses images et Jailloux offre de belles analyses de plans et de séquences (telle la leçon d’écriture donnée à l’écrivain Baltimore, ou les eaux nocturnes à la fin du film). Pour le critique le motif de la métempsychose traverse à la fois l’œuvre de Poe et celle de Coppola : on peut comme lui choisir de voir dans celles-ci un tombeau poétique.

11Poe a été beaucoup adapté au cinéma, avec plus ou moins de talent. Dans un article synthétique et vivant, Dennis Tredy mentionne les quatre cycles d’adaptations filmiques de Poe, s’attachant particulièrement au troisième (1960-1971), puis au quatrième (à partir de 2002), afin de souligner l’importance du cycle Corman dans l’évolution de l’adaptation et la dissémination des motifs poesques. Il analyse la spécificité des films réalisés par Corman et distribués par AIP : d’une part le mélange de plusieurs contes dans une adaptation, d’autre part divers traits récurrents qui définissent l’homogénéité esthétique de ces films tournés en studio, renforcée par le retour de l’acteur vedette. Si la fidélité affichée aux contes individuels contraste avec ces éléments qui sont sources d’interchangeabilité, le critique note au passage que Corman adapte un auteur lui-même enclin à la reprise. Corman a contribué à la grande popularité de Poe et Tredy en reconnaît l’impact quand il aborde des adaptations plus récentes où l’écrivain s’impose comme motif iconique. Ces productions se distinguent de celles de Corman entre autres, dans la mesure où la recherche de la fidélité aux textes a laissé place à un régime allusif combiné avec « l’omniprésence de la figure de Poe lui-même », où Tredy voit une « avatarisation » de Poe (150).

12Philippe Fauvel analyse une œuvre peu connue, le film d’Eric Rohmer réalisé pour la télévision scolaire et intitulé Les Histoires extraordinaires d’Edgar Poe (1965). L’objectif du cinéaste était donc pédagogique, ce qui n’empêche pas une grande complexité et un souci de l’abstraction, qu’on retrouve chez Fauvel. On apprécie en effet le parti pris de Rohmer de « prendre ses distances avec la légende noire de Poe » (155) pour mettre en valeur la vision rationnelle d’un écrivain épris de logique. Comme ce film singulier, l’article est ambitieux et mobilise tout un réseau de références, de Hugo à Rémy de Gourmont, de Dreyer à Hitchcock. Il s’agit selon Fauvel de « saisir la vérité de Poe par la leçon inculquée par Rohmer » (154), entre théorie et pratique. Rohmer identifie un système, fondé sur l’oscillation et l’échange, et se fait médiateur. Partant de l’essai cosmogonique Eureka présenté dans un film d’animation, le cinéaste en applique ensuite les principes avec quatre extraits d’adaptations cinématographiques de Poe (« Le Puits et le pendule » d’Alexandre Astruc, la lecture du « Portrait ovale » dans Vivre sa vie de Godard, Bérénice réalisé par Rohmer lui-même sous un pseudonyme, et La Chute de la maison Usher de Jean Epstein largement retravaillé) qui illustrent une riche circulation intersémiotique. L’article tisse habilement la voix du critique et le commentaire de Rohmer, tout en analysant divers dispositifs et plans, tels le portrait daguerréotype en introduction, la schématisation formelle rendant compte de Eureka, ou le travail sur les déplacements des personnages et de la caméra dans Bérénice. On avait bien retenu, avec Astruc, que le cinéma en tant que médium peut véhiculer des idées sur le monde, et ici, au-delà des motifs poesques (mouvements circulaires, oscillation, rétrécissement), c’est une grande cohérence conceptuelle qui est mise en avant.

13Le dernier article porte sur Altered Carbon, série de science-fiction diffusée sur Netflix, et discute la prégnance de la figure iconique de l’écrivain, réappropriée cette fois sous la forme d’une IA avatar de Poe. Spécialiste de la fiction spéculative, Hélène Machinal signale que la série, elle-même adaptation d’un roman, est « fondée sur la reprise et le recyclage » (171). Ce choix de Poe comme personnage, qui souligne le statut de l’écrivain dans la culture populaire états-unienne, est aussi vecteur de complexification par rapport au cyberpunk. L’article expose avec finesse les effets d’hybridité générique et esthétique, entre le numérique et l’organique, le réel et le virtuel, et la relation de l’humain au non-humain. C’est finalement ici le personnage Poe qui, par son retour, constitue le motif et ce statut dans la série permet la répétition et la création.

14La conclusion rédigée par D. Roche et P. Souladié s’ouvre sur l’analyse efficace d’une brève séquence de Twixt où Coppola transpose l’atmosphère et l’imaginaire littéraire de Poe. Elle revient ensuite sur les modalités du motif qui ont été déclinées dans l’ouvrage pour dégager des propositions théoriques, s’affranchissant ainsi un peu du discours d’Emmanuelle André qui lui-même fait motif dans le livre et, ailleurs, pourrait être perçu comme une grille. On retient en particulier l’importance de l’idée de répétition qui caractérise le motif au cinéma. On peut s’étonner cependant de voir cette question du motif redéfinie en fin de parcours dans les termes d’une « problématique de l’autorité auctoriale » (186) que les articles n’illustrent pas, et constater encore l’utilisation floue de l’intertextualité (« l’intertextualité entre Poe et le cinéma », 188). Certes, le recueil ne visait pas à établir la liste de tous les motifs poesques, mais il examine avec succès les modalités de circulation de ceux-ci, leur force, leur pouvoir structurant et signifiant. Une bibliographie de huit pages et un index complètent l’ouvrage de façon très utile.

15Conforme à son projet, ce volume savant qui aborde de nombreuses œuvres ne peut que séduire les spécialistes de cinéma et des séries télé. Les chercheurs en littérature pourraient souhaiter que la lecture des contes de Poe soit parfois plus nuancée et regretter que certaines œuvres commentées explorent surtout une vision sensationnaliste de l’écrivain. E. Rohmer, cité par P. Fauvel, nous mettait en garde contre certaines réactions à cette œuvre « dont l’attrait même peut masquer la profondeur » (154). L’étude des motifs éclaire diversement les œuvres, mais c’est aussi Poe qui nous donne à penser.