2L’ouvrage s’adresse évidemment aux chercheurs spécialistes du champ, mais également aux étudiants ou, simplement, aux passionnés de théâtre moins pointus sur la question. En effet, il est rédigé dans une langue à la fois érudite et accessible, dont le moindre des mérites est de définir clairement les concepts (à l’intérieur du texte, mais également dans un précieux glossaire en fin d’ouvrage), de fournir un index des noms propres cités, ainsi qu’une abondante bibliographie. La lecture en est rendue plus vivante encore par les nombreux extraits de pièces et d’entretiens qui donnent à entendre la voix des artistes.

3L’objectif de cet ouvrage est de faire évoluer la notion d’avant-garde théâtrale étasunienne, avant-garde que les « spécialistes dont la pensée est devenue hégémonique » (11) avaient déclarée morte à la fin des années soixante. Émeline Jouve se propose de mettre au jour « l’existence d’une expression avant-gardiste pérenne » (11) sur la scène New-Yorkaise depuis le début du XXe siècle, pérenne en ce qu’elle se fonde sur « l’expérimentation » (11). Elle propose ainsi de remplacer la notion figée « d’avant-garde historique », qui fait de ce mouvement un moment de l’histoire du théâtre circonscrit dans le temps (1940-1970), et donc condamné à être dépassé, par celle « d’avant-garde expérimentale », plus féconde puisque fondée sur une démarche. En calibrant sa lecture sur un processus dynamique et dialectique, Émeline Jouve met au jour le caractère subversif d’œuvres que la doxa n’aurait pas répertoriées comme avant-gardistes. Elle éclaire ainsi tout un bouquet d’expressions esthétiques traduisant des formes de résistance politique. Depuis le début du XXe siècle, celles-ci se cristallisent généralement contre l’institution théâtrale incarnée par Broadway. C’est off, puis off-off Broadway qu’apparaissent des formes théâtrales dont le caractère novateur traduit l’esprit de dissidence. Émeline Jouve montre que ce refus de l’hégémon institutionnel et commercial se manifeste sous plusieurs angles, allant de l’opposition frontale à la subversion par infiltration, les troupes et les artistes luttant avec les moyens qu’ils ont (ou dont ils manquent !). Ce refus protéiforme constitue ce qu’elle nomme « le paradigme de la marge » (18).

4Un siècle d’avant-garde revisite donc la dynamique expérimentale des artistes de théâtre de façon « panoramique » (13) à travers trois « vagues expérimentales » (21), traitées dans trois grands chapitres. L’approche, diachronique, permet de souligner le caractère continu de la démarche avant-gardiste. Chacune des parties contextualise les productions théâtrales étudiées en éclairant « les principes d’autorité » (21) à l’œuvre dans les domaines économiques, politiques et esthétiques, principe que les artistes expérimentaux contestent dans et par leurs productions.

5Le premier chapitre, intitulé « Émancipation : première vague avant-gardiste, ou la naissance du théâtre étasunien », se centre sur les années 1910-1940, correspondant à l’éclosion d’un théâtre réellement national, théâtre choisissant d’explorer la réalité économique et sociale, de même que l’esprit étasunien de l’époque. Les Provincetown Players, le Group Theatre et le Federal Theatre Project sont les collectifs emblématiques de cette volonté, de même que les auteurs Susan Glaspell, Eugene O’Neill ou Gertrude Stein. Tous – chacun dans l’originalité de sa propre écriture, toutefois – ont en commun de rejeter frontalement le théâtre convenu proposé par Broadway et de prendre leurs distances avec les formes de représentation réalistes alors en vigueur : « L’aliénation sociale appelle, en effet, à créer de nouvelles formes pour rendre compte du sentiment d’oppression intime de l’être persécuté par l’entourage » (39). Dans ces démarches singulières (le rapport entre voix et genre chez Stein, la rhétorique de la révolte chez O’Neill, la dénonciation des oppressions patriarcales chez Glaspell) qui, pour la première fois, sollicitent plus activement la participation spectatoriale, Émeline Jouve repère la dynamique d’un proto-Off-Broadway qui naîtra dans les décennies suivantes.

6Dans le deuxième chapitre, qui s’intitule « Opposition : les deux visages de la deuxième vague avant-gardiste », Émeline Jouve affine la définition traditionnelle monolithique de l’avant-garde de ces années caractérisées par la radicalisation physique et politique du théâtre, radicalisation portée par le développement du off, puis du off-off Broadway, qui redéfinit le centre et les marges (1945-1970). Elle repère que : « L’avant-gardisme de l’après-Guerre est de deux natures ; l’un est bel et bien révolutionnaire, et l’opposition systématique est son principe ; l’autre est dans la lignée de la première vague et le principe d’opposition [y] rencontre des limites » (67). Dans la première catégorie, elle analyse les propositions, frontalement oppositionnelles, parfois interventionnistes, centrées sur le corps, du Living Theatre. La seconde catégorie, qualifiée de « théâtre d’incertitude » (73), se fait l’écho des inquiétudes post-modernes et notamment du collapsus du langage. Elle est emblématisée par les œuvres de Robert Wilson, avec son esthétique décentrant nécessairement le regard du spectateur, ou celles d’Edward Albee et son « absurdisme » particulier, œuvres finement analysées dans ces pages.

7Le dernier chapitre, « Concessions : la troisième vague avant-gardiste ou le principe de monstruosité » analyse « la relation paradoxale (du type “je t’aime, moi non plus”) » (99) qu’entretient le théâtre avant-gardiste avec l’institution théâtrale, depuis les années 1980 jusqu’à nos jours. Émeline Jouve soutient que la nouvelle génération d’artistes « intègre le fonctionnement [de l’institution] plutôt que de s’y soumettre » (100), adoptant des formules mainstream dans leur théâtre pour financer des créations qu’ils veulent toujours sans compromis esthétique ou idéologique. Ces ressources financières sont nécessaires à l’exploration d’interrogations philosophiques sur les modalités perceptives et les identités qui en découlent, interrogations décuplées par l’arrivée fracassante des nouvelles technologies. Celles-ci se retrouvent sur les scènes et donnent lieu à un théâtre « monstrueux » à la fois dans son rapport à l’institution (« l’artiste et le businessman », 114), dans l’hybridité radicale de ses formes, et dans son propos qui est de « rendre compte [du latin monstrare] des mécanismes de représentation du monde » (109). L’analyse du travail du Wooster Group, du Big Art Group, d’Andrew Schneider, de Richard Maxwell ou d’Annie Dorsen est, à cet égard, particulièrement représentative. Tous ont en commun d’explorer « la nature du soi contemporain […] duel et composite » (106), au sein d’un monde qui ne l’est pas moins.

8Émeline Jouve conclut en synthétisant la thèse développée tout au long de son ouvrage, à savoir la nécessité de nuancer et d’enrichir la définition d’avant-garde dans le théâtre étasunien, ce qu’elle fait en l’identifiant à une impulsion anti-conventionnelle. Elle clôt en se proposant de poursuivre l’étude de cette dynamique dans les productions postérieures à la pandémie de 2020-2022, pariant sur la vitalité et la résilience du théâtre étasunien : « La crise sanitaire n’a pas tué le théâtre aux États-Unis. En le coupant de la présence physique de son public et en affaiblissant son économie, […] elle a aussi démontré que les artistes savent se réinventer et que l’expérimentation n’a pas de limites » (128).