2On savait la « théorie française » voyageuse. Les itinéraires de cette French Theory, incarnée par les noms de Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze ou Julia Kristeva, ont été retracés (Cusset), alors même que revenaient vers l’Hexagone les fruits intellectuels de cette réception, à travers les études de genre ou la théorie postcoloniale étasuniennes. Voici que de nouvelles coordonnées s’ajoutent sur la carte, sous l’œil de la commissaire Naomi Beckwith, directrice adjointe du Solomon R. Guggenheim Museum de New York et future commissaire de la Dokumenta 16 de Cassel en 2027, ainsi que de l’historienne de l’art Elvan Zabunyan, qui co-dirige avec elle l’ouvrage Echo Delay Reverb. Lequel ouvrage apporte tout sauf des sonorités de rengaine.

Fig. 1. Renée Green, Space Poem #2 (Laura’s Words), 2009. Vue d'exposition, Echo Delay Reverb, Palais de Tokyo.

Agrandir Original (jpeg, 359k)

Photo : Aurélien Mole.

3Selon le souhait des éditrices, ce volume, « conçu comme un ouvrage théorique et non comme un catalogue d’exposition », propose une « expérimentation stratifiée et en mouvement » (Beckwith et Zabunyan 20). On y découvre des entretiens riches d’idées (avec l’historien de l’art Huey Copeland, l’artiste Renée Green, ou encore Judith Butler) et quantité d’articles brefs sur des terminologies ou des enjeux de fond, politiques et sociaux, qui disséminent la circulation transatlantique des pensées entre livres et colloques, formes et musées. « Les œuvres et les narrations incluses dans ce volume, et dans l’exposition elle-même, ne sont qu’un échantillon extrait d’un ensemble beaucoup plus vaste », précise Beckwith : « L’objectif n’est pas d’être exhaustif, mais de mettre en lumière les traces d’un moment décisif pour la circulation des idées et leur répercussion. » (36)

4Cette ambition générale est tenue au fil des huit espaces qui structurent l’exposition puis des cinq sections qui la synthétisent dans l’ouvrage, et d’abord parce qu’elle parie sur un décentrement de l’Hexagone : elle situe l’enjeu central de la Caraïbe, la réception d’Edouard Glissant, de Frantz Fanon, d’Aimé et Suzanne Césaire dans la création étasunienne. D’une cartographie intellectuelle, on passe sans filtre à une géographie critique des pensées dont la valeur s’évalue à l’aune de leurs effets. Les relais de médiation sont utilement pointés : on repère l’importance du grand colloque consacré au structuralisme à l’Université Johns Hopkins au mois d’octobre 1966 (31) ou, au fil des pages, l’influence déterminante du Whitney Independent Study Program, fondé en 1968, qui a formé plusieurs générations d’artistes et de théoricien.ne.s dont certain.e.s y assureront des activités d’enseignement par la suite (Pym). Plus surprenantes, les réticences, elles aussi, sont signalées. Ainsi l’artiste et philosophe africaine-américaine Adrian Piper, laquelle déclarait en 1990 que « le poststructuralisme est un complot » (Beckwith et Zabunyan 35). C’est que la réception du poststructuralisme français et francophone ne fut pas plus unifiée que ne l’est ce courant, mouvant par définition, construit en « école » par la circulation et l’importation bien plus que par une quelconque ambition endogène.

5Les « œufs » d’histoire intellectuelle et esthétique sur lesquels marchent l’exposition et l’ouvrage se laissent résumer par un seul exemple : celui de l’Internationale situationniste qui, pour être « internationale » par définition, n’en est pas moins française par l’ancrage de son principal théoricien, Guy Debord, et francophone par la langue de sa publication éponyme (Internationale situationniste, qui date de 1997). Comment rendre compte de la réception d’une matrice toujours déjà transnationale ? Comment la passer sous silence si tant est qu’elle suit bel et bien certains séquençages, temporels autant que spatiaux ? C’est là tout l’exercice périlleux d’une notice consacrée au concept de spectacle, relatant le compte-rendu par Debord des émeutes raciales du quartier de Watts à Los Angeles à l’été 1965 ; elle suit le scénario d’une percée hussarde dans la question spectaculaire plutôt que le format d’une entrée de dictionnaire déjà écrite cent fois (216).

6Or avec Debord, c’est un marxiste qui lit ces soulèvements, leur rapport au pillage et à la marchandise, la capacité des Africains-Américains des ghettos à devenir sujets révolutionnaires. Des circulations du marxisme pré- ou poststructuraliste, français, « occidental » (Anderson) ou atlantique non-francophone (James), on apprendra peu dans Echo Delay Reverb sinon qu’il est une catégorie sans doute trop large pour être saisie par une vision décentralisée des germinations savantes saisies par l’art. Il reste que si la dynamique de réception étasunienne de ces pensées attachées à la France « marqua la naissance du postmodernisme dans les arts visuels étasuniens » (Beckwith et Zabunyan 33), le postmodernisme outre-Atlantique eut ses critiques marxistes qui, tel le théoricien littéraire Fredric Jameson, disparu en 2024, ont précocement théorisé autant l’idée de postmodernisme que la « critique des institutions » (Jameson), objet central de la cinquième salle de l’exposition et de la deuxième section de l’ouvrage.

7Cette section spécifique est riche d’enseignements en ce qu’elle témoigne d’effets de cycle. Sujet de l’essai précoce de Jameson initialement paru en 1986, l’œuvre de l’artiste allemand Hans Haacke, représenté dans Echo Delay Reverb par son célèbre Condensation Cube (1963-1965 ; Beckwith et Zabunyan 98) est révélatrice. Son cube de plexiglas renfermant de l’humidité sensible aux effets de température et de pression atmosphérique est moins la contrepartie formelle d’une pensée structuraliste menacée d’inévitables effets de subjectivité qu’une inspiration de la théorie générale des systèmes : celle du penseur Ludwig von Bertalanffy. Cette médiation théorique d’un biologiste autrichien par un artiste allemand émigré aux Etats-Unis depuis les années 1960 plaiderait pour une autre exposition par échantillons – une histoire globale de l’art contemporain exposé à la théorie, critique ou non, a minima depuis l’essor des avant-gardes. Or, c’est un sentiment plus modeste qui accompagne le spectateur ou la lectrice à travers cette thématique institutionnelle dans la sélection des œuvres d’Echo Delay Reverb et dans les écrits qui l’augmentent.

8Reprenant les camemberts statistiques déjà formalisés par Haacke au début des années 1970 pour documenter la sociologie des visiteurs de ses galeristes, l’artiste Andrea Fraser fait le compte des circulations d’argent qui ont émané des cercles culturels républicains, démocrates et non affiliés durant le financement de la cruciale campagne présidentielle qui mena au premier mandat de Donald Trump (Beckwith et Zabunyan 82-83). Où l’on constate que la critique institutionnelle a la vie dure ; que derrière l’affichage d’une catégorie de pensée se vérifient toujours de rigoureuses méthodologies d’enquête qui, à l’instar de nombreux travaux académiques, coûtent plus qu’ils n’apportent de gratifications et de renommée. Où on lit aussi les commentaires rétrospectifs de Renée Green sur une étiquette qui, sans doute, l’a entravée autant qu’elle l’a émancipée :

Cela m’intéresse de réfléchir selon les structures et les institutions. Je pense que le langage utilisé pour décrire les œuvres à un moment donné a son importance. En parlant de travaux comme étant de la “critique institutionnelle”, c’est comme si l’on créait une catégorie “ready-made” qui enfermait et piégeait les œuvres ou les pratiques, alors que l’expérience de chacun.e pourrait tout à fait conduire à d’autres façons de décrire ce que je faisais. Je songe par exemple à ce mot “abolitionnisme”, un concept utilisé par Angela Davis et de nombreux.ses autres penseur.ses, bien avant celui de “critique institutionnelle”. (cité par Beckwith et Zabunyan 89)

9Écho à une idée et une pensée étasuniennes, la réflexion de Green est la trace d’une dynamique proprement américaine. Elle suit néanmoins, à travers l’art, des chemins de traverses – Angela Davis consacra sa thèse de doctorat durant les années 1960 au romancier Alain Robbe-Grillet. Ce que l’exposition Echo Delay Reverb donne à penser, ce sont les passerelles et les seuils qui nourrissent l’art tel qu’il a su se renouveler outre-Atlantique. Passerelles et seuils sont autant de formes que le regard peut aussi scruter pour elles-mêmes et il faut de telles expositions pour les montrer, en dépit de leurs limites.