Le textile comme langage contemporain : relectures et renouveaux

1Ces dernières années, le textile connaît en France et à l’échelle internationale un renouveau marqué. Longtemps associé à des pratiques dites mineures ou relégué au champ de l’artisanat, il s’impose désormais comme un langage plastique à part entière, doté de ses propres logiques formelles, matérielles et conceptuelles. Fibres, fils et tissus deviennent ainsi les vecteurs d’une pensée visuelle et critique, à la croisée de la mémoire, du geste et de l’expérimentation.

2De nombreuses expositions récentes en témoignent. À la Fondation Cartier pour l'art contemporain, Olga de Amaral (2024-2025) mettait en scène des œuvres monumentales associant lin, coton et feuilles d’or, révélant la capacité du textile à articuler héritage artisanal et création contemporaine. Au Palais Galliera, Tisser, broder et sublimer (2025-2026) interrogeait les processus de transformation de la matière textile, en mettant en évidence les interactions entre technique, geste et création à travers l’histoire de la mode. À la Halle Saint-Pierre, L’Étoffe des rêves (2025-2026) explorait l’art brut et des pratiques expérimentales du textile, incluant patchwork, tapisserie et broderie, recontextualisées dans la création contemporaine, faisant écho à l’installation immersive de Chiharu Shiota présentée au Grand Palais (2023-2024), où le fil devenait un véritable dispositif spatial.

3Ces différentes manifestations confirment la place désormais centrale du textile dans les pratiques artistiques contemporaines où il s’impose comme un médium privilégié pour penser les relations entre histoire et innovation, mais aussi pour tisser des liens entre cultures, temporalités et publics. C’est dans ce contexte que s’inscrit Le Fil voyageur (2025-2026) au Musée du quai Branly-Jacques Chirac (fig.1). L’exposition a mis en dialogue des textiles patrimoniaux et les créations de l’artiste américaine Sheila Hicks, à travers un parcours dense où chaque œuvre témoigne de la persistance des savoir-faire et de leur capacité à évoluer. Elle accorde également une place structurante à Monique Lévi-Strauss, dont le regard, à la croisée de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, articule œuvres contemporaines et textiles anciens, révélant des continuités de gestes et de formes. Dans cette perspective, le parcours croisé de Sheila Hicks et de Monique Lévi-Strauss, nourri de plus de soixante années d’échanges et de collaboration, apparaît particulièrement significatif. Le fil, à la fois matériau et métaphore, s’y affirme comme un opérateur de transmission et de transformation.

4Ce regain d’intérêt général pour l’art textile s’inscrit dans une histoire déjà ancienne de valorisation des fibres comme médium artistique. Dès 1969, Claude Lévi-Strauss, fasciné par le travail de Sheila Hicks, signait l’invitation à sa première exposition Murs et Fibres, à l’atelier des Grands-Augustins, à Paris :

Par-delà des siècles d'oubli ou de négligence de ces œuvres incomparables, Sheila Hicks est parvenue à récupérer et à assimiler leur tradition en la mariant à d'autres [...]. Sans jamais les copier, elle les a renouvelées par des trouvailles originales qui les approprient aux matières premières, aux techniques et aux aspirations du temps présent. (cité par Monique Lévi-Strauss, Sheila Hicks, VI)

5Dans le champ du textile américain, le patchwork constitue un point d’ancrage essentiel, à la croisée de traditions vernaculaires et de recherches formelles qui ont profondément nourri la création contemporaine. Sa reconnaissance comme forme artistique s’est affirmée en 1972 avec l’exposition Abstract Design in American Quilts, présentée au Musée des Arts décoratifs de Paris après avoir été montrée au Whitney Museum of American Art en 1971. En révélant les qualités plastiques et abstraites des quilts, cet événement marque une étape décisive dans leur relecture critique. Longtemps relégués au rang d’art populaire, ils accèdent alors à l’espace muséal, passant de l’horizontalité domestique des lits à la verticalité des cimaises, et contribuant ainsi à la légitimation du textile comme médium artistique à part entière.

6Dans cette continuité, la rétrospective consacrée à Sheila Hicks au Centre Pompidou en 2018 est venue confirmer le rôle pionnier de l’artiste, tout en consolidant la place du textile dans le champ de l’art contemporain. À travers son œuvre, le textile s’affirme comme un langage plastique autonome, capable de porter des enjeux esthétiques, culturels et mémoriels de premier plan.

7Ce processus de reconnaissance consacre durablement le textile comme médium artistique et met en lumière l’apport déterminant de Monique Lévi-Strauss et de Sheila Hicks, dont l’engagement a profondément contribué à sa revalorisation depuis plus d’un demi-siècle.

La fibre textile

8Née en 1934 à Hastings (Nebraska), Sheila Hicks, d’abord tournée vers la peinture, étudie les arts visuels à la Yale School of Art, où elle rencontre Josef Albers. Celui-ci lui transmet une attention rigoureuse à la couleur, à la structure et aux propriétés sensibles des matériaux, inscrivant d’emblée sa pratique dans une réflexion sur les relations entre forme, perception et matière. Très tôt, elle s’initie aux techniques de tissage précolombien et andin, guidée par l’archéologue Junius Bird et soutenue par George Kubler. Les travaux de Raoul d’Harcourt viennent approfondir cette approche en inscrivant le textile dans une perspective anthropologique, attentive aux circulations culturelles et aux savoir-faire non occidentaux.

9Grâce à une bourse Fulbright pour enseigner à l’Universidad Católica au Chili, Sheila Hicks parcourt une grande partie de l’Amérique latine – du Venezuela au Brésil, en passant par la Colombie, l’Équateur, le Pérou et l’Argentine. Ces expériences de terrain nourrissent une conception élargie du textile, envisagé non seulement comme technique, mais comme langage culturel et social. Après un séjour au Mexique et une seconde bourse en France entre 1959 et 1963, elle s’installe définitivement à Paris en 1964, où se déploie une pratique qui interroge les hiérarchies traditionnelles entre art et artisanat, tout en explorant les potentialités spatiales et sculpturales de la fibre.

10Sa rencontre, en 1968, avec Monique Lévi-Strauss s’inscrit dans ce même horizon théorique. Historienne de l’art et collectionneuse, cette dernière contribue à déplacer le regard porté sur le textile en l’inscrivant dans une histoire globale des formes et des techniques, à la croisée de l’anthropologie et de l’histoire de l’art. Leur dialogue intellectuel donne lieu, en 1973, à la première monographie consacrée à Sheila Hicks, également le premier ouvrage publié par Monique Lévi-Strauss, aujourd’hui réédité à l’occasion de l’exposition Le Fil voyageur. Cette collaboration constitue un moment clé dans la reconnaissance critique de l’artiste en France, tout en participant à la redéfinition du textile comme médium artistique.

11Tout au long de sa carrière, Monique Lévi-Strauss prolonge cette réflexion en organisant des expositions majeures, comme Cachemires parisiens au Palais Galliera en 1998. Son travail contribue à faire du textile un objet théorique à part entière, permettant de penser conjointement matérialité, mémoire des gestes, circulations culturelles et décloisonnement des catégories artistiques.

Gestes et matérialités

12L’exposition du Musée du quai Branly-Jacques Chirac établit un dialogue inédit entre une vingtaine de pièces issues des collections permanentes et une trentaine de créations contemporaines de Sheila Hicks, mettant en lumière la continuité entre gestes traditionnels et innovations plastiques. Sélectionnées par l’artiste elle-même, ses œuvres sont présentées aux côtés de textiles andins, incas et précolombiens, révélant la portée transhistorique du langage textile.

13Le parcours s’ouvre sur la passerelle flottante de l’atelier de la Fondation Martine Aublet avec Mur de Minimes, un ensemble de petits formats textiles disposés presque bord à bord pour recouvrir une paroi entière, à la manière de pages d’un carnet de voyage tissé où dialoguent couleurs, motifs et textures. Rapportées d’Amérique latine, ces pièces condensent les palettes observées lors de ses déplacements et témoignent de sa fascination pour les marchés locaux, où abondent laines d’alpaga et fibres aux teintes éclatantes. Transposées sur le métier à tisser qu’elle emporte partout avec elle, ces impressions se transforment en terrain d’expérimentation : un dispositif nomade grâce auquel elle prolonge les gestes et savoir-faire rencontrés.

14Ces Minimes, que l’artiste qualifie de « peintures de laine » (pinturas con lana) renferment parfois de discrètes surprises : fragments de céramique, coquillages, plumes ou queues de cerise, glissés au cœur des fils de trame, brouillant les frontières entre quotidien et création. L’ensemble se distingue par une dimension poétique et son inventivité formelle, où le textile devient à la fois un espace d’expérimentation et de narration. Les titres eux-mêmes – Temuco, Solferino Tabucaya, Legaria, ou encore Captured, Capsized, Roughing it – invitent au rêve et à l’errance. Dans cette perspective, S’envoler avec panache pourrait à lui seul désigner la série, tant il en condense l’élan, la liberté et la force imaginaire.

15Dans ces œuvres intimistes, Sheila Hicks explore ainsi un registre plus personnel, conçu comme un espace d’expérimentation, à distance de la monumentalité de ses grandes installations, dont quelques spécimens sont également présentés, affirmant par contraste sa signature esthétique.

16L’exposition se prolonge par une déambulation immersive, du Pérou au Mexique, de l’ère précolombienne à nos jours, révélant la diversité des sources d’inspiration de Sheila Hicks. Les textiles de la culture Nasca y trouvent un écho particulièrement sensible : l’intensité chromatique, caractérisée par des couleurs franches et vibrantes, la fragmentation des motifs stylisés, ainsi que la richesse des combinaisons de fils évoquent la complexité des broderies polychromes propres aux productions précolombiennes (fig. 2). Ces correspondances ne relèvent pas de la citation, mais d’une affinité formelle et perceptive, où le geste contemporain entre en dialogue avec des savoir-faire anciens.

17Dans ce prolongement, khipus incas, ponchos chiliens et fajas argentines jalonnent le parcours. Leur mise en regard avec les œuvres de Sheila Hicks fait apparaître des continuités techniques, symboliques et esthétiques, tout en soulignant les écarts, déplacements et transformations qui participent à la vitalité du langage textile.

18C’est dans ce dialogue que s’inscrivent les Trésors cachés (Hidden Treasures) (fig. 3 et 4) Ces petites formes arrondies, délicatement enveloppées de fils colorés, évoquent les pratiques funéraires des cultures andines précolombiennes, notamment celles de la côte sud du Pérou (800–200 av. J.-C.). Chez les Paracas, le corps du défunt était placé en position fœtale puis entouré de multiples couches textiles superposées, formant des paquets funéraires coniques appelés fardos, ornés de broderies complexes, porteurs de mémoire et de dimension spirituelle. Dans ce sillage, Sheila Hicks recycle vêtements et fragments textiles, traces de son histoire intime qu’elle réactive par le geste de l’enveloppement, frôlant parfois le ligotement, dans une tentative de retenir ce qui pourrait se défaire. Elle leur confère ainsi une nouvelle présence, à la fois matérielle et symbolique, où l’acte d’enrouler devient geste de mémoire autant que de transformation. Comme elle l’écrit:

• 1 Cartel du Musée du Quai Branly - Jacques Chirac

Art stimulates the imagination. The small works I call “hidden treasures” are often reminiscences of events, people, times lived, places visited. Wrapping, mummies, gifts […]. As I wrap and envelop a small item it takes a life of its own1.

19Cette démarche fait également écho à la tradition des mourning quilts américains, apparue au XIX^e siècle, dans laquelle les vêtements du défunt étaient découpés puis réassemblés en ouvrages textiles. Ce geste ne relevait pas seulement de la conservation : il permettait de redonner symboliquement corps au disparu, les fragments de tissu recomposant une présence sensible, chargée de mémoire et d’affects. La couture s’inscrivait ainsi dans un temps long du deuil, comme un travail patient de transformation et de remémoration. Prolongée bien au-delà du XIX^e siècle, cette pratique a connu de nombreuses réactivations, notamment dans des contextes commémoratifs ou militants, où le textile demeure un médium privilégié de mémoire incarnée.

20À l’instar de ces quilts, les Trésors cachés de Sheila Hicks assemblent et enveloppent des fragments textiles chargés d’histoire personnelle, faisant émerger des formes qui, sans figurer le corps, en suggèrent la persistance et la présence. Le textile y devient ainsi capable d’articuler absence, mémoire et matérialité.

21L’une des vitrines, intitulée « Farandole de fajas » (fig. 5), met en valeur ces bandes textiles traditionnelles d’Amérique du Sud, très présentes dans les régions andines d’Argentine. Les fajas sont des ceintures tissées, longues et étroites, réalisées en laine (mouton, lama ou alpaga), ornées de motifs chromatiques. Elles relèvent de pratiques textiles vernaculaires, à la fois fonctionnelles et symboliques, servant à maintenir le vêtement autour du corps, à accompagner le port de charges ou encore à signifier des appartenances culturelles et sociales. Leur fabrication s’inscrit dans une tradition artisanale de longue durée, fondée sur la transmission des savoir-faire. Dans sa pratique, Sheila Hicks opère un déplacement de ces objets textiles. Elle en dégage des principes essentiels, tels que la bande, la trame, la structure sérielle, ainsi que le rapport au corps et au geste, qu’elle reconfigure. Déployées dans l’espace, accrochées ou suspendues, ces bandes quittent leur usage initial pour devenir des formes plastiques autonomes organisées selon une logique de verticalité qui correspond à une constante de son travail.

22Les khipus incas (fig. 6) constituent des systèmes de cordelettes nouées utilisés dans l’Empire inca pour enregistrer et transmettre des informations. Composés de fils colorés suspendus à une corde principale, ils codent des données grâce à des nœuds de formes et de positions variées. Principalement employés à des fins de comptabilité, ils pouvaient également intégrer des informations qualitatives liées aux couleurs et à l’organisation des fils. Manipulés par des spécialistes, les quipucamayocs, ils relèvent ainsi d’un dispositif à la fois mathématique, symbolique et mémoriel.

23Dans Le Fil voyageur, cette tradition, illustrée par des pièces patrimoniales, constitue un arrière-plan essentiel pour comprendre certaines logiques du textile andin. Sheila Hicks n’en propose pas une reprise littérale, mais en réactive librement les principes dans un langage sculptural contemporain, où le fil devient à la fois structure, rythme et support de mémoire. Elle en transpose notamment les logiques de suspension et de ligature : fibres nouées, entrelacées ou maintenues en tension dans l’espace.

24Ces principes s’expriment avec force dans ses œuvres monumentales, où les fils se déversent, se déploient ou semblent flotter, suggérant des dynamiques de chutes et flux. Par leur verticalité et leur densité, ces installations composent des environnements enveloppants, proches de rideaux ou de cascades textiles (fig. 7). À la croisée de la tapisserie et de la sculpture, son travail s’ancre dans une approche à la fois plastique et anthropologique du textile. Aux fils de trame s’ajoutent parfois de longues mèches formant pompons ou tresses, tantôt précieuses, tantôt brutes, qui introduisent pleinement la troisième dimension.

25Dans l’espace mezzanine, cette logique immersive atteint une intensité particulière avec La Mer (c. 1977-2022) (fig. 8). À l’origine, cette pièce d’un bleu électrique intense se présente comme une longue frise murale horizontale évoquant un paysage marin. L’artiste en propose toutefois une reconfiguration radicale : le paysage se verticalise et devient une cascade de fibres suspendues. Des fils tombent du plafond et se prolongent jusqu’au sol, dessinant une chute d’eau textile. Cette imposante sculpture – que l’artiste distingue du tissage au sens strict – condense ses recherches sur la fluidité, la matière et la mémoire. Le choix du raphia, parfois doré, renforce cette lecture : la fibre semble capter la lumière et en restituer les reflets, comme si la surface de l’eau affleurait dans la matérialité même du textile.

Archives et circulations

26Le Fil voyageur met en lumière ces œuvres en les confrontant à un ensemble particulièrement riche de documents – dessins préparatoires, cartes, archives photographiques et éléments audiovisuels – dont la réunion, inédite, permet de reconfigurer les conditions d’émergence de la pratique de Sheila Hicks. Parmi ces matériaux, les photographies de l’artiste en situation de travail, notamment lors de ses déplacements en Amérique latine, documentent un mode opératoire fondé sur l’observation directe des savoir-faire et des environnements textiles.

27Dans ce dialogue entre œuvres, images et archives, se dessine ainsi une mise en relation des gestes, des matières et des formes. Les dessins, souvent proches de notations rythmiques ou chromatiques, fonctionnent comme des traductions graphiques de sensations tactiles, tandis que les photographies témoignent de l’itinérance comme condition de création.

28La présence des archives ne renvoie pas uniquement au processus de création de Sheila Hicks : elle prolonge également le travail de Monique Lévi-Strauss, dont l’attention portée aux circulations des formes et des savoirs trouve ici une traduction concrète. En ce sens, l’exposition donne à voir non seulement une œuvre, mais aussi les conditions intellectuelles de sa réception et de sa reconnaissance.

29L’ensemble met ainsi en évidence la manière dont l’œuvre de Sheila Hicks s’enracine dans une économie de la circulation : circulation des savoirs entre cultures textiles, circulation des matériaux entre usage et transformation plastique, mais aussi circulation des formes entre document, expérimentation et œuvre achevée. Ce dispositif ne se contente pas d’éclairer l’œuvre : il en constitue une extension critique, révélant un processus où l’acte de créer se confond avec celui de collecter, de traduire et de reconfigurer continuellement les expériences de terrain en langage textile. L’ensemble révèle ainsi une pratique où l’œuvre ne se réduit pas à son état final, mais s’inscrit dans une dynamique continue de transformation, au croisement de l’expérience sensible, de la mémoire et de l’expérimentation matérielle.

30À cela s’ajoute la mise en valeur du rôle des femmes – artistes, historiennes et médiatrices – dont les trajectoires croisées structurent le propos de l’exposition, ainsi que la qualité du commissariat, qui se distingue par une construction fine du parcours et une attention constante aux résonances entre œuvres, archives et contextes culturels.