3Plusieurs niveaux d’information viennent nourrir le parcours de visite. Les textes de salle sont tous introduits d’une brève citation de l’artiste, ce qui permet d’en expliciter le propos. Ces textes sont tout autant synthétiques que précis. Très tôt dans le parcours, un espace biographique est aménagé afin de revenir sur les moments charnières qui ont jalonné la vie et la carrière de l’artiste. Ainsi, le spectateur si tôt immergé dans l’œuvre fait la rencontre de « Mrs. N », personnage que Nevelson compose au fil des années. Née Leah Berliawsky en 1899 en Ukraine, elle s’installe avec sa famille aux États-Unis en 1905, d’abord dans le Maine, avant de s’établir définitivement à New York dans les années 1920. La ville et son architecture seront pour elle une source d’inspiration constante. Passée par l’Art Students League de New York, ses débuts sont rythmés par des rencontres (Friedrick Kiesler, Diego Rivera) et par un voyage en Europe où elle suivra l’enseignement d’Hans Hofmann. Bénéficiant entre 1935 et 1939 du soutien de la Work Progress Administration, elle jouit de conditions de travail propices à la réalisation de ses premières sculptures. Toutefois, si l’œuvre de Nevelson affirme rapidement sa singularité, à l’instar de nombreuses femmes de sa génération, elle ne connaîtra sa première exposition monographique qu’à l’âge de quarante et un ans, avant d’être pleinement reconnue sur la scène internationale au tournant des années 1960.

4Dans la première salle, la commissaire a fait le choix de mettre en regard le spectaculaire assemblage An American Tribute to the British People (1960-1964), paré d’or, et deux projections d’extraits de chorégraphies de Merce Cunningham interprétées par le danseur Thomas Caley (Cuningham 1975a, 1975b, 1993, 1999). S’ensuivent d’autres passages qui convoquent la danse afin d’illustrer ce rapport particulier qu’entretient l’artiste avec la danse moderne et avec l’eurythmie (Moselsio, Graham et Parkes). On découvre, en effet, l’influence des spectacles de Martha Graham (1894-1991) et des cours d’eurythmie suivis avec Ellen Kearns entre 1930 et 1950.

5Les premières salles rassemblent, entre autres, plusieurs séries de sculptures. Six d’entre elles sont intitulées Moving-Static-Moving Figure, (vers 1945). Ce sont des pièces complexes et riches en paradoxes. Faites d’un agencement de blocs bruts entièrement peints en noir, elles nous paraissent d’abord massives. Pourtant, les tiges de cuivre et de laiton qui maintiennent les blocs entre eux servent également à les mettre en mouvement. Aussi, lorsqu’on lit les cartels associés, on s’aperçoit qu’elles sont plus légères qu’elles ne le paraissent, étant réalisées en terre cuite. Mettant en tension plusieurs états « statique » et « mouvant », « pesant » et « léger », elles incarnent les possibles stases de corps dansants.

6Dans les années 1950, les sculptures de l’artiste ‒ à l’instar de Moon Spikes n° 112, (1953) ou de Black Majesty, (1955) ‒ sont réalisées à partir d’éléments en bois peints en noir. Nevelson expérimente avec les formes. Elle dira d’ailleurs : « Voyez-vous, c’est la forme qui a toujours été, profondément, l’élément le plus essentiel. » (Nevelson, 130, 131) C’est sans doute cette quête formelle qui l’anime lorsqu’elle glane dans son environnement direct les matériaux du quotidien tels que des fragments de porte et autres des éléments d’ébénisterie qui lui servent à concevoir des pièces de plus en plus volumineuses. Le bois sert de trait d’union à ces assemblages. Notons qu’entre 1966 et 1968, elle utilisera d’autres matériaux comme l’aluminium et l’acier Corten pour réaliser les œuvres de la série Atmosphere and environment conçues pour être exposées en extérieur, mais aussi du plexiglas.

7L’usage de matériaux de récupération s’inscrit dans la lignée des recherches des avant-gardes. Nous pensons évidemment à Picasso, mais également à Kurt Schwitters (1887-1948), qui pour son Merzbau construit à partir de 1922-1923 à Hanovre, utilise des rebuts de la société urbaine afin de concevoir une architecture spectaculaire envahissant les différents espaces de sa maison. À partir des années 1960, l’art de la récupération se développe davantage aussi bien aux États-Unis qu’en Europe avec les Nouveaux réalistes par exemple. On notera d’ailleurs que l’exposition collective Sixteen Americans à laquelle participe Nevelson en 1959 au MoMA présentait notamment les travaux de Robert Mallary, Robert Rauschenberg ou Richard Stankiewicz qui utilisaient, comme elle, des éléments récupérés (Miller).

8Dans le cas de Nevelson, il s’agit avant tout d’un intérêt marqué pour la forme et, dans une moindre mesure, pour la matérialité de ces objets ; en témoignent les nombreux collages présentés dans l’exposition où se mêlent des morceaux de cartons, de bois, des feuilles de métal, d’aluminium et autres papiers journaux. Parmi la sélection d’arts graphiques qui nous était donnée à voir, soulignons les deux superbes ensembles travaillant sur la mise en relief de leurs éléments structurants, à savoir le papier moulé (Moon Garden (Black), 1976 ; Nightscape, 1975) et le plomb gaufré (Night Sound, Lead, 1970 ; Tropical Leaves, Lead, 1972).

9À partir de la fin des années 1950, les assemblages réalisés par l’artiste vont former de véritables architectures monochromes (noires, blanches ou dorées) qualifiées d’« environnements ». Ces derniers sont composés d’adjonction de caissons emplis d’éléments en bois. Si le vernaculaire s’invite dans les matériaux choisis, les pièces qui en résultent sont toutefois d’une grande finesse. Elles sont agencées avec soin, en témoigne un court extrait vidéo présenté dans l’espace biographique de l’exposition (Fanshel et Godmillow), où l’on voit Nevelson dans son atelier avec ses assistants en train de concevoir l’une d’entre elles. On l’y voit donner ses consignes, faire quelques pas de recul pour étudier l’ensemble, et prendre part à l’assemblage.

10Plutôt que de proposer une simple recherche formelle, l’artiste nous met en présence d’assemblages poétiques qui invitent au voyage. Ce dernier se veut cosmique avec Moon Garden + One et Bagage de lune (1959) ou peut se référer à ses propres déplacements au Mexique en particulier avec Tropical Garden II (1957) et Rain Forest Wall (1967). La méditation voire le recueillement sont de mise au cours de cette déambulation qui nous est proposée autour de Chapel (1956) et de Sky Cathedral Presence (1951-1964). Créant des univers à part entière, ces environnements fonctionnent d’abord comme des surfaces de projection qui en appellent à l’imaginaire. Notre regard est happé par leur couleur uniforme et parcourt longuement chaque élément qui les compose.

12La scénographie de l’exposition contribue à nous faire vivre pleinement l’expérience de l’œuvre. Les murs des salles et les cimaises sont presque tous peints en noir dans le prolongement des architectures de l’artiste. Seules les salles consacrées à Dawn’s Wedding Feast immergent le spectateur dans un espace totalement blanc. La scénographie concourt ainsi à nous plonger dans l’univers composé par Nevelson jusqu’à recréer certains accrochages. On pense par exemple au corridor de l’exposition monographique que lui consacre le Whitney Museum en 1967, ou encore aux subtils éclairages bleus utilisés à la galerie Grand Central Moderns en 1958 habillant Moon Garden + One d’un halo cosmique.