1À rebours d’une exposition monographique classique, John Singer Sargent. Éblouir Paris, se concentrait uniquement sur la période parisienne de l’artiste américain, depuis sa formation artistique entreprise à partir de 1874, jusqu’au grand succès de scandale du portrait de Madame X, dévoilé au Salon de 1884 ; soit dix années décisives de la carrière de Sargent (1856-1925). Après un premier volet présenté au Metropolitan Museum of Art de New York, sobrement intitulé Sargent & Paris, l’exposition fit escale à Paris, au musée d’Orsay, du 23 septembre 2025 au 11 janvier 2026, dans une version remaniée au titre programmatique John Singer Sargent. Éblouir Paris.

3Initié par Laurence des Cars, puis porté par Christophe Leribault, le projet a vu sa réalisation sous la direction de la présidence de Sylvain Amic (1967-2025). Réunissant plus de quatre-vingt-dix œuvres de l’artiste, dont soixante-six peintures comprenant les cinq conservées au musée d’Orsay et celles prêtées par de prestigieuses institutions internationales telles que le Museum of Fine Arts de Boston, le Hammer Museum de Los Angeles ou encore le Clark Institute de Williamstown, ainsi que des œuvres issues de collections particulières, l’exposition est le fruit d’un travail scientifique rigoureux qui s’est échelonné sur plusieurs années. Réalisée sous le commissariat de Caroline Corbeau-Parsons, Conservatrice des arts graphiques et peintures et de Paul Perrin, Directeur des collections et de la conservation au musée d’Orsay, avec la collaboration de Stephanie Herdrich, conservatrice en charge de la peinture et des arts graphiques américains au Metropolitan Museum of Art, assistée de Caroline Elenowitz-Hess, chercheuse associée, elle proposait un parcours chrono-thématique qui s’articulait autour de huit sections formant autant de chapitres et se déployaient à travers une scénographie didactique caractérisée par sa sobriété. Le choix de cimaises aux tons neutres entendait donner la primauté aux œuvres et permettait de souligner subtilement à la fois l’audace de leurs compositions et le chatoiement lumineux de leurs couleurs.

4Le parcours s’ouvrait sur l’un des rares autoportraits (fig. 1) de Sargent, offrant un premier face à face avec l’artiste, rappelant subtilement le destin hors norme du parcours du peintre acharné, à l’ambition chevillée au corps. En effet, Sargent n’a pas encore trente ans lorsqu’il connaît la gloire à Paris, et la présence de l’autoportrait réalisé en 1886 souligne d’ores et déjà la précocité de son parcours flamboyant. La première séquence « L’élève prodige de Carolus-Duran », reconstituait le contexte de l’arrivée du jeune Sargent en 1874, alors âgé de dix-huit ans, séduit par le pouvoir d’attraction de la « capitale du XIX^e siècle » (Benjamin). Né à Florence de parents américains expatriés qui lui ont prodigué une éducation nomade entre le sud de la France, l’Italie et les Alpes, Sargent est un polyglotte qui maîtrise à la fois l’anglais, le français, l’italien et l’allemand, facilitant son intégration au sein des différentes communautés artistiques présentes à Paris. Florentin par la naissance, parisien d’adoption à l’occasion de sa formation artistique et londonien par choix pour le reste de sa carrière, il navigue avec aisance au sein des cercles de l’élite artistique de son temps. Sa mère, Mary Newbold Sargent (1826-1906), elle-même peintre amateur, encourage le jeune John Singer Sargent à ébaucher ses premières aquarelles. Brièvement formé à l’Accademia di Belle Arti de Florence, Sargent démontre dès l’âge de douze ans des dons précoces pour le dessin et son entrée dans l’atelier de Carolus-Duran (1837-1917), alors l’un des portraitistes les plus en vogue, constitue le premier acte d’une ascension fulgurante. Lieu de prédilection pour les jeunes artistes anglophones venus se former à Paris, son atelier s’impose comme un espace d’apprentissage particulièrement stimulant, fondé sur l’étude directe du modèle et la maîtrise d’une technique picturale très dynamique, qui privilégie la spontanéité du geste et l’expressivité de la touche par le biais de la technique dite alla prima. Il offre ainsi à Sargent un cadre propice au développement rapide de ses aptitudes, tout en favorisant son insertion au sein des réseaux artistiques et mondains qui seront déterminants pour la suite de sa carrière. En parallèle, Sargent entre à l’École des Beaux-Arts en 1874 où il étudie auprès des peintres Adolphe Yvon (1817-1893) et Léon Bonnat (1833-1922). Dans cette première salle qui introduit Sargent à travers ses premiers travaux d’étudiants étaient rassemblés des académies d’homme, des copies d’après l’antique et des peintures d’une grande virtuosité, dont un accrochage particulièrement réussi regroupant plusieurs portraits du même modèle masculin (fig. 2). Si l’année précédente, le musée d’Orsay avait choisi de s’intéresser aux études de genre et à la question des représentations de la masculinité à travers l’exposition Caillebotte, Peindre les hommes (2024-2025), il est assez surprenant que la question de la lecture queer de l’œuvre de Sargent soit évacuée alors même que des travaux récents se sont emparés de cette thématique dans son oeuvre (Pasek). Certaines œuvres rassemblées dans cette salle permettent de révéler l’intérêt de l’artiste pour les modèles que représentent l’art de Vélasquez (1599-1660) et celui de Frans Hals (1580-1666), également révérés par Édouard Manet (1832-1883) et Whistler. La copie du Bouffon Juan de Calabazas (fig. 3), provenant d’une collection particulière, évoque le pèlerinage au musée du Prado à Madrid où Sargent se rend, en 1879, pour observer et copier les œuvres du maître espagnol.

5Un second chapitre intitulé « Sargent, Paris et le monde » revenait sur un point clé des années parisiennes : bien que l’artiste installe son atelier à Paris, il demeure un peintre voyageur qui trouve l’essentiel de son inspiration au gré de ses nombreux voyages hors de France, principalement en Espagne, en Italie et au Maroc. Ces pérégrinations lui permettent de constituer un réservoir de sujets grâce à de multiples dessins et esquisses réalisés en plein air, qui lui servent à recomposer, dans l’intimité de son atelier parisien, des toiles à destination du Salon où Sargent expose tous les ans entre 1877 et 1885. Fumée d’ambre gris (fig. 4), souvenir d’un séjour à Tanger en 1880 en est la parfaite illustration et occupait d’ailleurs une place centrale au sein de cette section. Sargent élabore une harmonie de différentes tonalités de blanc, véritable prouesse technique, figurant une jeune femme soutenant un voile lui permettant de retenir les effluves qui émanent d’un brûle-parfum. Si le thème emprunte à l’imagerie orientaliste, le traitement, caractérisé par son économie formelle, se révèle des plus modernes. Ces peintures de l’ailleurs se focalisent sur des sujets ruraux et pittoresques avec une attention aux traditions et aux particularités des pays visités, non exempts de stéréotypes et d’intérêt pour les lieux touristiques comme l’Alhambra de Grenade. L’artiste est durablement marqué par la lumière du Maroc et de l’Espagne. De ces voyages, Sargent rassemble également des dessins, des aquarelles ainsi que des estampes, des photographies et des illustrations au sein de scrapbooks, précieux témoignages de son processus créatif dont un exemplaire provenant des collections du Metropolitan Museum of Art était présenté au public. Les différents tableaux rassemblés dans cette section, moins connus du public que les portraits, témoignent d’une curiosité formelle et d’une certaine liberté de touche, qui laissent apercevoir un versant plus expérimental du travail de l’artiste, notamment à travers les vues de Venise, lieu de prédilection dont Sargent dépeint non les sites les plus identifiables mais les scènes de rues et les intérieurs des palais, dans les pas de Whistler. La salle multimédia qui suit permet d’évoquer des œuvres qui n’ont pu être prêtées telles que El Jaleo, représentant une danseuse de flamenco dans une posture très dynamique, actuellement conservé au Isabella Stewart Gardner Museum de Boston.

6La suite du parcours nous invite à nous mesurer exclusivement à la production de portraits peints par Sargent. Cette partie, la plus vaste de l’exposition, s’ouvre sur un portrait féminin entrepris par Carolus-Duran, à défaut du portrait de ce dernier élaboré par Sargent et exposé au salon de 1879 compris comme un hommage mais aussi comme une façon de s’affranchir de son maître, non prêté par le Clark. La Dame au Gant (fig. 5) de Carolus-Duran, succès du Salon de 1869, récompensé d’une médaille de deuxième classe et acheté par l’État pour le musée du Luxembourg convoque à la fois des références aux maîtres anciens tels que Vélasquez, la grande tradition des portraitistes français du début du XIX^e siècle, mêlées à des inspirations plus récentes comme les portraits de Manet. Au cours de la Troisième République, le portrait est alors un genre artistique en pleine croissance. Il s’agit d’un contexte porteur pour Sargent qui s’affirme dès lors comme un portraitiste très recherché par l’élite sociale. Magnifiée par un éclairage précis, cette section dresse une galerie de portraits en pied, où l’on remarque la grande maîtrise des couleurs, la virtuosité des détails, notamment le rendu des mains des modèles, et l’intérêt pour la matérialité des étoffes et des effets de lumière. Parmi cette sélection représentative, le très sensuel portrait du Docteur Pozzi chez lui (fig. 6), une harmonie en rouge carmin prêté par le Hammer Museum de Los Angeles, s’impose par le charisme de son modèle et la théâtralité de la pose. En contrepoint, les portraits d’enfants, caractérisés par une intensité psychologique palpable qui ne répond pas aux conventions de l’époque, trouvent leur aboutissement à travers Les Filles d’Edward Darley Boit (fig. 7) provenant du Museum of Fine Arts de Boston, dont la composition se réfère directement aux Ménines de Vélasquez.

7S’ensuit une section consacrée au succès de scandale du Salon de 1884 et à l’affaire du portrait de Madame X (fig. 8), considéré par Sargent lui-même comme son morceau de bravoure, prêté exceptionnellement par le Metropolitan Museum of Art et visible à Paris pour la première fois seulement depuis son exposition au salon. L’œuvre n’a en effet pas quitté New York depuis son acquisition en 1916 directement auprès de l’artiste, qui avait gardé le tableau dans son atelier à la suite de l’affaire. Bien qu’une partie de la critique salue l’importance du portrait lors de son exposition au salon de 1884, la bretelle droite descendue sur l’épaule de Virginie Amélie Avegno Gautreau (1859-1915), le maquillage ostentatoire du modèle et son attitude hautaine provoquent un scandale aux répercussions importantes sur la carrière de Sargent. Véritable point d’orgue du parcours, cette salle réunissait de nombreuses esquisses préparatoires au tableau qui a fait tant couler d’encre, ainsi que des lettres de l’artiste qui nous renseignaient sur le processus créatif du portrait ainsi que sur sa réception critique grâce à l’exposition de diverses caricatures dans un dessein très didactique. Ce dispositif permettait notamment de rendre compte de l’acte délibéré du choix du motif de la bretelle tombante sur l’épaule et de découvrir un portrait inédit, Le portrait de Marguerite de Ganay, toujours en mains privées, qui a pu servir de modèle à la pose de profil de Virginie Amélie Avegno Gautreau. À la différence de la mise en scène élaborée au Metropolitan Museum of Art qui séparait Madame X du reste des œuvres sur une cimaise afin de magnifier le portrait et d’en faire le point culminant de la production de Sargent, le musée d’Orsay a fait le choix inverse, afin de recontextualiser l’œuvre, refusant la narration du chef-d’œuvre isolé au profit d’une lecture plus comparatiste qui visait à redonner à Madame X sa place au sein d’une constellation d’œuvres audacieuses.

8La section suivante revenait sur les portraits d’amis intimes et d’artistes entrepris par Sargent. Prisé des cercles mondains de son temps, l’artiste américain se constitue un réseau important à Paris, comprenant des critiques d’art dont Louis de Fourcaud (1851-1914) ou encore d’autres artistes tels que Paul Helleu (1859-1927) ou Auguste Rodin (1840-1917). Ces portraits intimes, moins spectaculaires que ceux présentés dans les salles précédentes, se révèlent plus libres dans leur forme. Les effigies spontanément esquissées laissent entrevoir une autre facette du talent de Sargent, dégagé du cadre strict induit par les portraits de commande. Plus sociologique, ce volet révèle l’étendue de son réseau. Il s’agissait également, en creux, de revenir sur les liens durables que Sargent entretient avec la France après son départ pour Londres en 1886, révélant son engagement actif en faveur de l’entrée de l’Olympia de Manet dans les collections nationales françaises en 1890, tout comme ses multiples participations au Salon parisien jusqu’en 1905. L’implication personnelle de l’artiste démontre que la rupture avec Paris n’était pas aussi nette et tranchée que la légende du scandale provoqué par l’exposition de Madame X avait pu le laisser présager. En 1889, les œuvres de Sargent figurent à l’Exposition Universelle de Paris, au sein de la section américaine. À cette occasion, il est récompensé d’une médaille d’honneur et est fait chevalier de la Légion d’Honneur, marquant sa reconnaissance officielle et son institutionnalisation progressive.

9Une ultime salle, de dimensions réduites, « Une revanche éclatante », pensé comme un épilogue, clôturait le parcours de l’exposition et permettait d’évoquer l’achat par l’état français du portrait de la danseuse espagnole Carmencita (fig. 9) pour le musée du Luxembourg. Réalisée en 1892, soit un an seulement après l’acquisition d’un autre portrait peint par un artiste américain : Arrangement en gris et noir : Portrait de la mère de l’artiste de Whistler, l’acquisition parachève ainsi la reconnaissance institutionnelle de son art. Dépassant le cadre strict de la chronologie de l’exposition, cette conclusion venait nuancer l’argument principal de celle-ci qui se concentrait essentiellement sur deux faits majeurs : la formation de Sargent à Paris et le scandale de Madame X pour ouvrir plus largement sur le rôle pionnier de la Ville Lumière pour la reconnaissance de l’artiste.

10Le mérite principal de l’exposition était de restituer la figure de Sargent pendant sa formation à Paris, dans le contexte de l’effervescence du monde de l’art parisien de la Troisième République, marqué par la multiplication des expositions faisant de la cité française la capitale mondiale de l’art. L’exposition soulignait également les liens amicaux durables forgés dans ce contexte parisien qui perdurèrent bien après le départ de Sargent pour Londres. La décision de resserrer le propos de l’exposition sur la seule décennie 1874-1884, bien qu’elle fût scientifiquement justifiée, présentait néanmoins le désagrément de priver le visiteur d’une vision d’ensemble de l’œuvre de Sargent, et, surtout, des quarante ans de production qui suivent son installation à Londres en 1886, à l’instar d’un focus, ou d’une exposition-dossier. Ce parti pris délibéré, afin de se focaliser sur la construction de l’identité artistique de Sargent durant la période parisienne, laissait donc de côté une part considérable et non négligeable de sa production telles que les aquarelles dans une veine plus impressionniste, caractérisées par une touche très libre et une effusion de couleurs, mais aussi les portraits londoniens des années 1890-1910, les scènes de la Première Guerre mondiale ou encore les grands décors de la Boston Public Library qui auraient permis de réaliser un écho à la formation parisienne de Sargent auprès de Carolus-Duran. Sargent a en effet assisté ce dernier sur le chantier de la peinture murale Gloria Mariae Medicis dit Le triomphe de Marie de Médicis en 1875, destinée à décorer le Palais du Luxembourg. Le choix de réduire l’exposition aux dix années parisiennes risquait donc, paradoxalement, pour le public peu familier de l’artiste, de réduire la production de Sargent à ces dernières, voire de lisser la complexité de sa production, se révélant ainsi un positionnement discutable, non seulement parce que les liens de l’artiste avec la France ne se rompirent jamais vraiment, même après le départ de l’artiste pour Londres. Par ailleurs, puisque l'accent était mis sur la période 1874-1884, force est de constater que l’artiste n’était pas exclusivement fixé à Paris car il a voyagé à de multiples reprises entre ces deux dates, à Venise, en Espagne mais aussi au Maroc. Le parcours de l’exposition avait donc aussi intégré les œuvres réalisées en dehors du territoire français, ainsi que quelques œuvres de la période londonienne, ce qui venait quelque peu perturber la clarté du discours centré sur Paris. Cette dernière remarque nous mène à une autre contradiction puisque, ce qui frappe le visiteur après la visite de l’exposition, c’est surtout le fait que Sargent a finalement très peu représenté la ville lumière en tant que sujet pictural. On dénombre de très rares toiles faisant figurer des motifs parisiens reconnaissables : c’est le cas notamment du paysage formant l’arrière-plan d’une scène de genre intitulée Dans le jardin du Luxembourg (fig. 10) représentant un couple décentré en partie gauche de la composition, ou encore du cadre qui a servi à représenter la Répétition de l’orchestre Pasdeloup au Cirque d’Hiver, soit les deux œuvres cardinales de la troisième salle, mises en exergue par l’accrochage. Contrairement à ses contemporains, et notamment les impressionnistes, la topographie de Paris intéresse relativement peu Sargent. Ainsi, Sargent. Éblouir Paris se révélait moins une exposition sur Paris à travers le prisme de Sargent qu’une exposition sur un artiste qui avait choisi d’établir son atelier dans cette ville pour des raisons purement stratégiques et sociales. Cette lacune était néanmoins contournée grâce à un focus sur la génération d’artistes, d’écrivains, de critiques et de mécènes français que Sargent côtoyait, en favorisant l’appréhension de son réseau français plutôt que son intérêt pour les motifs pittoresques typiquement parisiens.

12Saluons enfin le catalogue richement illustré qui accompagne l’exposition et rassemble les contributions d’une dizaine d’auteur.e.s internationaux parmi les plus reconnus comme Erica Hirshler, Croll Senior Curator au Museum of Fine Arts de Boston, ainsi que de plus jeunes chercheurs tels l’historien de l’art Hadrien Viraben, constituant ainsi un ouvrage de référence en langue française, fait rare dans la bibliographie consacrée à l’artiste américain.