1À l’occasion de son bicentenaire, le Brooklyn Museum a inauguré, le 4 octobre 2024, une refonte majeure de sa collection d’art américain intitulée Toward Joy: New Frameworks for American Art. Cet accrochage réunissait alors près de 400 œuvres couvrant plus de deux millénaires de création, dont 120 n’avaient encore jamais été exposées. Placé sous le commissariat général de Stephanie Sparling Williams, en collaboration avec une équipe de sept curateurs et curatrices issus de départements variés, des Arts des Amériques aux Arts décoratifs et au design, ce projet répondait à une volonté institutionnelle de repenser en profondeur les modalités d’exposition et d’interprétation de l’une des plus anciennes collections d’art américain au monde. Nous rencontrons la commissaire dans le cadre de la rotation du printemps 2025.

2Recrutée précisément pour mener à bien la transformation du fonds américain, Stephanie Sparling Williams prolonge avec Toward Joy: New Frameworks for American Art une réflexion curatoriale engagée de longue date, nourrie par sa carrière antérieure en tant qu’enseignante-chercheuse et commissaire au sein du Mount Holyoke College Art Museum et de la Phillips Academy. Son recrutement au Brooklyn Museum constitue ainsi pour elle l’occasion de déployer, à une échelle inédite, une vision critique des récits muséaux, en expérimentant de nouveaux agencements à partir d’un corpus particulièrement vaste. Le musée devient dès lors un espace d’engagement, où s’articulent recherche, pratique curatoriale et considérations théoriques.

3Occupant l’intégralité du cinquième étage, huit « notions » (frameworks) jalonnent la traversée transaméricaine des collections. Céramiques mésoaméricaines, portraits de la période coloniale et paysages du XIX^e siècle côtoient témoins des tournants de l’abstraction et du réalisme urbain du XX^e siècle afin de donner corps à cette opération de décentrement du regard. Toward Joy s’attache aussi à montrer comment les féminismes noirs peuvent investir l’espace muséal et renouveler les pratiques curatoriales. Il s’agit dès lors de repenser l’histoire de l’art à l’aune de ces engagements. Le défi est de taille : comment faire émerger des récits pluriels à partir d’un fonds institutionnel ? Suffit-il d’y adjoindre des patrimoines autrefois occultés ? Refusant toute hiérarchisation des mémoires, Stephanie Sparling Williams rappelle qu’elle ne cherche pas à supplanter un récit par un autre, mais à transformer en profondeur les modes de narration eux-mêmes. C’est plutôt le rapport aux collections qui se trouve reconfiguré, ouvrant la voie à de nouvelles manières de raconter — et de se raconter — au sein de l’institution muséale. Ainsi, les visiteurs découvrent une refonte qui s’inscrit pleinement dans une politique des représentations attentive aux enjeux d’appartenance, tout en mobilisant une pensée du soin (ethics of care) et une célébration de la joie qui n’éludent pas les contextes de production des œuvres, violents pour certains.

Un recueil fait de huit chants

4La traversée proposée par le Brooklyn Museum s’ouvre dès le hall du cinquième étage, où une installation conçue en collaboration avec BLK MKT Vintage — commerce local fondé par Jannah Handy et Kiyanna Handy — invite d’emblée le public à occuper le musée autrement. De multiples assises et objets décoratifs encouragent à s’y attarder, témoignant dès l’accueil de l’attention prêtée aux conditions mêmes de la déambulation et, plus largement, du souci de la place des corps dans l’institution.

5La première salle, intitulée Trouble the Water, emprunte à un chant spiritual noir américain du XIX^e siècle afin d’associer l’eau aux notions de liberté, de spiritualité et de transformation. Ainsi, l’élément convoque des mémoires liées à l’histoire africaine-américaine, notamment à la traite transatlantique. L’eau est celle du « Passage du Milieu », synonyme d’exil et de déracinement. Deux siècles plus tard, elle devient pourtant un espace de survie et de résistance pour les populations esclavisées en fuite, qui y tracent des itinéraires discrets afin d’échapper à la capture. Trouble the Water ne s’ancre pas seulement dans le passé mais s’emploie aussi à rappeler les défis environnementaux contemporains, soulignant combien l’eau, à la fois ressource vitale et force instable, demeure au centre des préoccupations actuelles. Par ailleurs, il rappelle son rôle fondamental dans la création artistique : indispensable à la préparation de l’argile, des toiles et des pigments, l’eau intervient aussi dans des pratiques telles que l’aquarelle ou la photographie. À travers ces multiples dimensions, l’eau témoigne d’une ampleur saisissante qui fait écho à celle de l’histoire des Amériques — vaste, mouvante et traversée de tensions —, reliant héritages et enjeux présents au sein d’un même flux.

6Cette entrée en matière trouve un prolongement dans Radical Care, deuxième séquence qui, riche des cosmogonies amérindiennes et afrodiasporiques, déplace l’attention vers les pratiques du soin — soin apporté aux œuvres, aux objets, mais aussi aux personnes. En ce sens, la galerie Radical Care s’empare de l’éthique même du geste curatorial, soulevant les responsabilités qui incombent à l’institution. À proximité, un dispositif hybride appelé l’American Art Study, à mi-chemin entre bibliothèque et laboratoire. Pensé comme un lieu d’expérimentation intellectuelle, il s’y pratique autant l’apprentissage que le désapprentissage, inspiré notamment du concept d’indiscipline (waywardness) développé par l’écrivaine Saidiya Hartman dans Wayward Lives, Beautiful Experiments : Intimate Histories of Social Upheaval (2019) et la notion d’histoire potentielle de la professeure Ariella Aïsha Azoulay dans Potential History : Unlearning Imperialism (2019). Les visiteurs y sont également introduits à différents principes et récits issus des champs de la Critical Race Theory et des Cultural Studies afin d’apprendre à questionner les paradigmes épistémologiques qui irriguent l’histoire de l’art des Amériques.

8Avec Counterparts, la quatrième séquence, l’analyse se déplace vers les constructions de l’opposition. Inspiré par des expositions antérieures telles que First Group Showing : Works in Black & White (1965) du collectif états-unien Spiral et The Black and White Show (1983) de l’artiste et performeuse africaine-américaine Lorraine O’Grady, il rassemble des œuvres fondées sur une palette achromatique. En juxtaposant des objets issus de temporalités, de cultures et de médiums distincts, cet ensemble se joue des antagonismes binaires, révélant leur caractère esthétiquement et socialement construit.

9Le cinquième espace, Surface Tension, examine les politiques contemporaines du regard à l’ère de la surexposition et du contrôle des corps. En revisitant les codes de la tradition picturale euro-américaine du nu, il en complexifie les enjeux en y intégrant des dimensions liées aux différences culturelles, au travail du sexe ou encore au body positivism. Un kiosque interactif prolonge cette exploration en invitant les visiteurs à pratiquer l’esquisse, que ce soit à partir des œuvres exposées ou des autres visiteurs, brouillant ainsi les frontières entre artiste, public et sujet.

10Avec Several Seats, la sixième salle s’inspire d’une expression des scènes drag noires et latinx — « have several seats », qui se traduirait en français par une injonction à faire preuve d’humilité et à écouter — et l’applique au portrait historique. Les œuvres des peintres Cecilia Beaux, William Merritt Chase et Charles Willson Peale illustrent parfaitement cette tension : emblématiques d’une tradition picturale liée à l’affirmation des élites blanches américaines, elles voient leur statut transformé par un accrochage à hauteur d’assise qui en atténue l’autorité. Le dispositif est enrichi par la participation d’artistes de la scène drag new-yorkaise, invité·e·s à réinterpréter les cartels. L’espace, structuré par de multiples sièges — issus des collections d’arts décoratifs ou inspirés de bancs publics — reflètent les dynamiques d’inclusion et d’exclusion qui régissent l’espace public.

11La septième galerie, A Quiet Place, offre un contrepoint apaisé en explorant les quêtes de quiétude dans l’art américain. Pensé comme un espace de repos, il invite les visiteurs à s’asseoir, voire à s’allonger, notamment sur une reproduction d’un tapis coloré conçu par la graphiste Anna Russell Jones ou devant un quilt (« patchwork ») de Lucy T. Pettway, de la communauté de Gee’s Bend en Alabama. La contemplation esthétique devient ainsi indissociable d’une expérience corporelle du calme et du retrait. Ensemble, ces compositions textiles font affleurer au sein de l’espace muséal une mémoire à la fois domestique et collective de pratiques longtemps dévaluées, tout en entraînant les visiteurs dans une temporalité étirée, rythmée par le temps long des gestes d’aiguille.

12Witness, dernier volet du parcours, recrée le décor d’un salon afin de mettre en valeur la richesse des collections du musée. Parmi les œuvres exposées, le travail textile de Bisa Butler participe d’une réécriture vibrante de l’histoire politique des États-Unis en célébrant Shirley Chisholm, première femme africaine-américaine élue à la Chambre des Représentants en 1968. La mise en regard des travaux de l'artiste nippo-américain Kyohei Inukai et le peintre blanc autodicate des XVIII^e-XIX^e siècles Ammi Phillips, souligne quant à elle l’étendue des modalités du portrait américain, entre codes académiques et liberté formelle des traditions vernaculaires. Une série d’autoportraits photographiques de James Luna, artiste d’origine mexicaine et autochtone (Puyukitchum/ Luiseno), met en scène l’histoire des politiques d’assimilation forcée du début du XIX^e siècle aux États-Unis, notamment des pensionnats dits de « détribalisation ». Les visiteurs y contemplent également la fresque For the Women’s House (1971) de Faith Ringgold qui commémore les femmes détenues à la prison new-yorkaise de Rikers Island. Par ailleurs, une scène surélevée y est également aménagée afin d’accueillir performances et ateliers animés par les équipes du musée, une programmation connexe qui inscrit l’exposition dans une temporalité vivante et évolutive. Ce dispositif final affirme la dimension participative et performative du projet, faisant du Brooklyn Museum un forum de rencontres autant que d’art.

Résister à la rigidification des récits muséaux

13La philosophie curatoriale portée par Stephanie Sparling Williams s’inscrit dans une conception profondément politique du rôle du musée et de ses modes de médiation. Dans le catalogue de l’exposition, elle convoque notamment les mots de l’autrice et activiste Toni Cade Bambara : « As a culture worker who belongs to an oppressed people my job is to make revolution irresistible » (Lewis 35). La commissaire rappelle ainsi que la pratique curatoriale ne saurait être neutre, mais qu’elle participe activement à la transformation des imaginaires sociaux et des rapports de pouvoir. En mobilisant cette citation, Stephanie Sparling Williams situe son travail dans une lignée de pratiques culturelles engagées, où le musée devient un espace de résistance et de narration alternative. « Rendre la révolution irrésistible » ne signifie pas uniquement produire un discours critique, mais aussi concevoir des expériences sensibles et accessibles.

14Les convictions muséographiques de la commissaire se matérialisent d’abord par le choix d’organiser le parcours non pas selon des thèmes, mais selon des frameworks, qui accompagnent la déambulation des visiteurs. Ce parti pris ne relève pas d’un simple ajustement terminologique, mais engage un remaniement plus profond des logiques d’exposition. Là où une approche thématique consiste à regrouper des œuvres variées au sein de catégories préalablement définies — produisant ainsi des sous-ensembles relativement clos —, les frameworks invitent au contraire à penser les œuvres dans leur rapport synchrone à l’espace et aux publics, notamment aux réalités contemporaines. Un tel dispositif permet de répondre plus finement aux attentes des visiteurs, en articulant les œuvres à des enjeux à la fois historiques et actuels. À cet égard, le framework « Trouble the Water » apparaît particulièrement éclairant : il mobilise la charge traumatique associée à l’expérience de la traversée du « Passage du Milieu » pour les populations esclavisées, tout en établissant un dialogue avec des préoccupations du XXI^e siècle, notamment celles liées à la préservation de l’environnement et des fonds marins. De telles mises en relation produisent des échos actifs entre passé et présent, susceptibles d’engager plus directement les publics dans une réflexion critique.

15Cette logique repose précisément sur la plasticité des frameworks tels que les conçoit la commissaire. Plus inclusifs, ils élargissent le spectre des interprétations possibles et s’adaptent à la diversité des visiteurs, favorisant ainsi une forme de proximité fondée sur des espaces de résonance plutôt que sur des grilles de lecture imposées. Pensés comme des entités mouvantes et protéiformes, ils accompagnent également les transformations internes de l’exposition, notamment à travers les rotations régulières des œuvres — deux fois par an, au printemps et à l’automne — sans que la cohérence d’ensemble ne soit compromise.

16Cette souplesse s’étend au-delà de l’institution elle-même : en évitant le figement inhérent à certaines catégorisations thématiques, les cadres facilitent le prêt des œuvres et leur réinscription dans d’autres contextes curatoriaux. Ils permettent ainsi de faire dialoguer plus aisément la collection du Brooklyn Museum avec d’autres institutions, tout en préservant la richesse des significations. Cette logique de mobilité trouve un prolongement au sein même du musée, notamment dans le cadre de la refonte annoncée des collections d’arts d’Afrique au printemps 2026, qui s’accompagnera d’un réagencement des espaces dédiés à chaque ensemble. Dans ce contexte, les frameworks apparaissent comme des outils particulièrement adaptés pour accompagner ces transformations, en garantissant la cohérence du parcours malgré les reconfigurations spatiales. En ce sens, leur usage constitue un moyen de résister à la rigidification des récits muséaux, en maintenant ouverte la possibilité d’ajustements et de recompositions constants.

Vers la joie

17La joie constitue le pivot conceptuel du projet curatorial élaboré par Stephanie Sparling Williams. Loin de se réduire à un simple registre affectif, elle est mobilisée comme un outil d’analyse capable de révéler, en creux, l’empreinte de la suprématie blanche dans les récits muséaux. Dans le parcours d’exposition, elle s’affirme comme une praxis rigoureuse, ancrée dans les savoirs des communautés noires. Toward Joy met ainsi en lumière les stratégies déployées par les artistes et leurs sujets pour survivre aux violences discriminatoires, déjouer les logiques d’assignation et se réapproprier des formes de célébration. Plus simplement, la joie apparaît comme une forme d’agentivité et de résistance, offrant la possibilité de se saisir des conditions mêmes de la représentation. Un traitement de la joie qui résonne avec d’autres propositions curatoriales du paysage muséal contemporain, telles que l’exposition Joie Collective – Apprendre à Flamboyer ! (2025), conçue par Amandine Nana au Palais de Tokyo, ou encore Black Joy is a Revolutionary Act, présentée en juillet 2025 à la Richard Beavers Gallery à New York.

18Dans cette perspective, l’exposition se pense comme une main tendue vers des publics longtemps tenus à distance des institutions culturelles. Une proposition de partage du sensible scellée par la co-construction des récits muséaux. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’inclure les publics, mais de faire en sorte qu’ils puissent se reconnaître dans un espace façonné à partir de leurs propres représentations. Ce repositionnement engage une transformation du musée en tant que lieu d’expérience, où les visiteurs ne sont plus de simples spectateurs mais des participants à part entière.

19Enfin, la joie opère également comme horizon expérientiel de la visite. Stephanie Sparling Williams exprime le souhait que cette émotion accompagne les publics au point de susciter leur retour, inscrivant l’exposition dans une temporalité ouverte et réitérable. Pensée moins comme un objet à consommer que comme un environnement à habiter, elle invite à des parcours multiples, à des redécouvertes successives. Cette dimension expérientielle s’articule à la logique des frameworks, dont la malléabilité autorise des réagencements potentiellement infinis, confirmant le refus de toute fixation définitive du sens.

Déjouer les codes du « cube blanc »

21Le choix de Stephanie Sparling Williams ne relève pas uniquement de la volonté de s’opposer à la contrainte quantitative, mais s’ancre dans un ensemble de références esthétiques et culturelles. La logique d’abondance s’inspire notamment des intérieurs domestiques des familles noires, et plus particulièrement des pratiques développées par les femmes, où l’espace se construit selon une logique de générosité visuelle : accumulation d’objets, superposition de textures, richesse des couleurs et densité des signes. Véritable femmage, la pratique informe en profondeur la scénographie de l’exposition, en proposant un modèle alternatif d’organisation de l’espace, fondé sur l’opulence et la relation.

22Par ailleurs, l’esthétique maximaliste entre en résonance avec des modes historiques de présentation des œuvres, notamment au XIX^e siècle, lorsque celles-ci n’étaient pas conçues prioritairement pour le musée, mais à destination des intérieurs privés des collectionneurs et des mécènes. Des espaces, loin de la sobriété contemporaine du paysage muséal, qui étaient eux-mêmes les théâtres de superpositions en tous genres. En ce sens, le projet de Brooklyn Museum s’inscrit dans une continuité historique, réactivant des modalités anciennes de monstration.

23Le positionnement maximaliste implique également une critique explicite du paradigme du « cube blanc », dont Stephanie Sparling Williams rappelle le caractère situé et historiquement construit. Loin d’être un standard universel, cet espace aseptisé apparaît comme une configuration parmi d’autres, inadéquate pour rendre compte de la diversité des pratiques artistiques et culturelles. À l’inverse, l’esthétique déployée dans Toward Joy revendique une forme de densité qui, en évoquant la tradition des salons, renoue avec une histoire plus large de la présentation de l’art américain. Ces choix ne constituent pas seulement une variation stylistique mais performent une autre lecture de l’histoire de l’art au sein même de l’exposition.

Conclusion

24Toward Joy: New Frameworks for American Art s’inscrit dans une dynamique plus large de transformation institutionnelle portée par le Brooklyn Museum. La refonte de la collection permanente prolonge un engagement affirmé en faveur d’un méta-examen des conditions de visibilité des artistes historiquement marginalisé·e·s, en particulier des femmes artistes racisées. À cet égard, les récentes expositions organisées par l’institution — telles que We Wanted a Revolution : Black Radical Women 1965–1985 (2017), Elizabeth Catlett : A Black Revolutionary Artist and All That It Implies (2024–2025), ou encore la rétrospective dédiée à Nancy Elizabeth Prophet en 2025 — attestent de la constance de cette orientation.

25Dans ce contexte, le projet mené par Stephanie Sparling Williams apparaît comme une étape décisive qui ne se contente pas d’élargir le canon transaméricain dans le cadre d’une exposition temporaire mais s’emploie à en redéfinir les modalités mêmes de construction et de transmission de façon permanente. Le réagencement de la collection d’art américain propose ainsi moins une nouvelle histoire de l’art qu’une autre manière de la faire advenir, attentive aux circulations, aux affects et aux expériences situées. Un projet d’autant plus remarquable compte tenu du climat de pressions exercées sur les institutions muséales états-uniennes par l’administration fédérale depuis la réélection de Donald Trump en 2024. Si les institutions nationales telles que la Smithsonian Institution à Washington D.C. sont particulièrement ciblées par des campagnes de désaccrochage et de réécriture des cartels, les musées à ancrage plus local semblent, pour l’heure, bénéficier d’une marge de manœuvre plus importante.

26Cette relative autonomie permet au Brooklyn Museum de concevoir le musée comme un espace vivant, en constante mutation, à la fois traversé par des tensions et ouvert à de multiples formes de réinvention. En refusant le figement des récits et en ouvrant la voie à des réagencements constants, la refonte de la collection américaine esquisse avec espoir les contours d’une institution toujours capable de se transformer au contact de ses publics. La joie, entendue comme pratique critique et horizon partagé, devient alors le moteur d’un accueil muséal renouvelé — un parcours qui ne se clôt pas avec la visite, mais se prolonge dans le désir d’y revenir, d’y circuler autrement, et peut-être, d’y participer.