1Organisé par Julien Achemchame (Université de Montpellier Paul-Valéry), Julie Assouly (Université de Picardie Jules Verne) et Elena Tyushova (Université de Picardie Jules Verne), le colloque international « Brian De Palma : la politique des images » a eu lieu les 5 et 6 juin 2025 à l’Université de Montpellier Paul-Valéry. En prélude à l’événement, le film Redacted (2007) a été projeté à l’Utopia de Montpellier et présenté par Nathan Réra (Université de Poitiers), auteur de Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma (Rouge Profond, 2021). Ce colloque a réuni chercheuses et chercheurs autour d’une relecture de l’œuvre du réalisateur américain sous l’angle de sa dimension politique.

2Julien Achemchame a introduit le panel inaugural : « Guerre, médias et histoire ». Celui-ci réunissait trois communications, chacune consacrée à un film de guerre de Brian De Palma : Domino (2019), Redacted et Casualties of War (1989).

3Simon Daniellou (Université Rennes 2) a abordé Domino dans une communication intitulée « Domino : la guerre silencieuse de De Palma contre le “visuel” du terrorisme contemporain ? ». Il a interrogé la manière dont le dernier film de De Palma oppose le langage cinématographique à celui du « tout-visible », propre au terrorisme contemporain. Au centre de sa réflexion, une question : comment continuer à faire des images de cinéma quand le terrorisme s’est emparé des outils audiovisuels pour scénariser la mort en direct, réduisant l’image à un spectacle sanglant ? En s’appuyant principalement sur les travaux de Jean-Louis Comolli, et en analysant les dispositifs formels du film (split screen, champ-contrechamp, intermédialité, saturation visuelle, captations amateurs), Simon Daniellou a montré que Domino met en scène une guerre des images où les terroristes deviennent les metteurs en scène de leur propre récit. Ce constat rejoint un paradoxe central dans la carrière du cinéaste : si les images sont dangereuses, elles sont aussi l’outil même qui permet de résister à leurs dérives. En misant sur le découpage analytique, De Palma refuse l’esthétique du choc visuel pour convoquer un spectateur actif, capable de saisir l’écart entre captation brute et regard cinématographique. Simon Daniellou a rapproché ce geste de l’idée formulée par Comolli selon laquelle il existerait deux types d’images : celles non-cadrées, du spectacle et du « tout-visible » et celles, cadrées, du cinéma. Domino résiste ainsi à la logique contemporaine du « tout-visible », réaffirmant le cadre comme lieu de pensée politique.

4Jessica Novarino (Université de Montpellier Paul-Valéry) a consacré sa communication à Redacted, en s’intéressant particulièrement à la portée politique de sa forme. Elle a analysé la dimension intermédiale du film, en le replaçant dans le contexte des mutations médiatiques propres aux années 2000, marquées par l’essor d’Internet, des réseaux sociaux et de la « sousveillance » généralisée (Lefait). En s’appuyant sur les travaux de Henry Jenkins et de Sébastien Lefait, elle a montré comment Redacted mobilise la pluralité des formats médiatiques pour mettre en crise les régimes de croyance contemporains associés aux images. En brouillant les frontières entre documentaire et fiction, le mockumentary devient dans Redacted un véritable dispositif politique, capable d’activer un mode de réception critique chez les spectateurs et spectatrices. En déstabilisant les repères traditionnels de véridiction, Redacted invite en effet à interroger la construction des récits (historiques) dits « officiels ». Jessica Novarino a analysé la séquence finale du film et a démontré que cette fin trouble volontairement le caractère d’authenticité des images, invitant ainsi à reconsidérer rétrospectivement l’ensemble du film sous l’angle de sa fabrication. Ce geste soulève la question plus large du potentiel politique de l’art, qui ne peut s’affirmer qu’en assumant ses propres contradictions : tout en cherchant à documenter et à transformer le monde, le cinéma, en tant que représentation, le recompose inévitablement. En mobilisant la pensée de Jacques Rancière et de David Roche, elle conclut que l’art politique ne peut être que méta, dans la mesure où il doit reconnaître et assumer sa propre appartenance à l’appareil médiatique qu’il questionne, ce que fait exemplairement Redacted.

5Pour conclure ce premier panel, Nathan Réra a axé sa présentation autour de Casualties of War et a questionné la représentation du corps féminin « outragé » dans le cinéma de De Palma. Nathan Réra a replacé Casualties of War dans la continuité d’une réflexion sur les rapports entre sexualité et violence, présente dès les premiers films du réalisateur (Greetings, 1968). Le film de 1989 a été mis en perspective avec d’autres représentations du viol de guerre, qu’il s’agisse de La Ciociara (Vittorio De Sica, 1960), de Platoon (Oliver Stone, 1986) ou encore d’œuvres picturales comme Male Bomb (Nancy Spero, 1966). Chez De Palma, le viol (collectif) n’est pas un épisode secondaire, mais est au cœur du récit, il devient une allégorie de l’agression coloniale et de l’effondrement moral de l’armée américaine. En effet, ce crime est analysé comme un acte planifié, révélateur d’une militarisation du sexe, où le phallus devient une allégorie de l’arme à feu. Dans les années 1980, les images de viol sont absentes de l’espace public, soustraites au regard du grand public, dans ce contexte, Casualties of War renverse le formatage visuel médiatique en mettant au premier plan un crime largement occulté, geste que De Palma approfondira dans Redacted. Confronté à l’immontrable, le film se situe aux limites de la transmission, question déjà soulevée dans la critique de Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960) par Jacques Rivette. À la manière de Francisco de Goya, De Palma choisit de montrer le viol en refusant toute érotisation de la guerre. La séquence illustre une éthique de la mise en scène : moment traumatique pour le spectateur, mais refus catégorique de verser dans la scopophilie. Casualties of War et Redacted dépassent le simple refus de montrer l’horreur, mais face à une réalité qui excède l’imagination, seul l’art permet, ou du moins tente, d’en rendre compte.

6Au cours du second panel consacré aux « Espaces politiques », Benjamin Léon (Université Rennes 2) a abordé la forme filmique de la transparence dans The Fury (1978). Dans la mesure où elle permet la construction d’un espace en trompe-l’œil, la transparence est envisagée comme point d’articulation d’un jeu de forces venu troubler le regard, dont le potentiel de figuration et de défiguration va dans le sens d’un discours critique sur l’image et sa relation au politique. À partir de trois exemples pris à des moments clés du film, Benjamin Léon aborde successivement l’artificialité de la forme transparence comme un jeu de forces hyperboliques, la dualité entre la forme, les forces et les dynamiques à l’œuvre dans la transparence, et enfin la mise en forme d’une tension à travers ces dynamiques et jeux de forces contradictoires. La transparence, en permettant la combinaison de points de vue contraires ou de temporalités hétérogènes dans l’espace d’une même image, devient un nœud de forces positives et négatives qui remet en question l’illusion mimétique et le principe aristotélicien de non contradiction, déjouant ainsi la narrativité classique. Reprenant des tropes paranoïaques familiers de la guerre froide et du cinéma américain des années 1970, The Fury, à travers ses tensions formelles, laisse entrevoir son questionnement politique, les contradictions des personnages nous étant données à ressentir par la plasticité de l’image, dans ces jeux de forces contradictoires articulés par l’utilisation des transparences.

7En conférence plénière, Eyal Peretz, professeur à l’Université de l’Indiana à Bloomington et auteur de Becoming Visionary: Brian De Palma’s Cinematic Education of the Senses (Stanford University Press, 2007), a proposé une réflexion philosophique et esthétique sur le cinéma de De Palma, centrée sur la notion de signature artistique. S’appuyant principalement sur The Black Dahlia (2006), Peretz identifie deux instances qui ramènent au premier plan la question de la signature. La première s’incarne dans le monogramme « BD » gravé à même la chair d’Elizabeth Short, la victime au début du film, qui dans la diégèse renvoie aux initiales d’un personnage secondaire (Bobby Dewitt) mais qui évoque également le titre original (« Black Dahlia »), et enfin, les initiales de Brian De Palma lui-même. La seconde instance est la séquence dédiée aux essais d’Elizabeth où la voix de De Palma, depuis le hors champ, dirige l’actrice avant que celle-ci soit prise d’un rire incontrôlable. Le motif, récurrent chez De Palma, du corps, souvent féminin, défiguré, découpé, que Peretz met en parallèle avec les coupes pratiquées au montage sur le corps du film, ainsi que la parole autoritaire du réalisateur interrompu par un rire, pointe la dimension féminine de la signature artistique et la relie à la question des limites du discours et du sens. Le son (les voix off, les cris, les chants) et le hors champ deviennent des outils d’exploration des limites du sens. La signature artistique de De Palma surgit là où le sens vacille : la voix off devient excédentaire, déborde du récit pour ouvrir un espace poétique. Il pointe ainsi à la fois la nature et les limites du médium, ce dernier étant défini comme le pouvoir de montrer, de faire advenir tel ou tel contenu, mais ce contenu s’avère toujours plus que ce qui est montré. Le médium, c’est-à-dire ce pouvoir de monstration qui attise notre désir de voir, est précisément ce qui hante l’image lorsque nous atteignons les limites de l’écran, en particulier lorsque ce qui est actualisé dans le champ est relié à des éléments hors champ (comme la voix off dans les essais d’Elizabeth). Le hors champ constitue ainsi un espace invisible mais agissant, qui se rend présent comme une forme de hantise. L’image, en tant que fragment enregistré du monde, ne montre qu’une partie de ce qui se poursuit au-delà de la frontière du cadre. Ce rapport au hors-champ et au fragment trouve ainsi un écho dans le motif des corps découpés ou morcelés. L’image de la main sanglante dans Carrie (1976) incarne une figure primale de l’aliénation et de la division de l’être, au cœur de la signature du cinéaste, marquée par le double, que son usage récurrent du split screen rend particulièrement manifeste. La tâche de l’artiste et de l’œuvre d’art devient ainsi de dégager une sortie hors du cauchemar de l’éternelle répétition qui caractérise la hantise. La coupure originelle, inscrite dans le corps de la victime féminine, nous confronte à notre aliénation et dans le même temps nous révèle à travers l’identification à l’éros féminin, c’est-à-dire notre passivité au médium, ce pouvoir de voir qui ne peut être reçu que comme un don à travers la coupure originelle, comme une nouvelle ouverture au monde.

8Wickham Clayton (University for the Creative Arts Farnham) a ouvert le panel « Style, esthétique » par une analyse du film Dionysus in '69 (1970). Le film est construit en split screens : d’un côté, une représentation scénique expérimentale des Bacchantes d’Euripide, et de l’autre, les réactions du public. Le film met en avant la sexualité de manière très explicite, illustrant le rôle des médias dans la construction de l’image que l’on se fait de la révolution sexuelle de la fin des années 1960. Chez De Palma émerge alors une tendance à explorer les sexualités déviantes, et le sexe y est présenté à la fois comme un moyen de libération face à un ordre réactionnaire et puritain, mais aussi comme un vecteur de répression sur les corps qu’il aurait vocation à libérer. Dionysus in '69 interroge ainsi les limites de la libération sexuelle, montrant comment elle peut être récupérée et instrumentalisée au profit des dominants. L’orgie filmée vire au chaos, et se conclut par un discours cynique prononcé par William Finley, détournant les idéaux libertaires au profit d’une quête de domination ; l’amour libre est utilisé pour consolider un pouvoir répressif. Croisant ces analyses avec celles du féminisme marxiste de la deuxième vague, Wickham Clayton a montré que Dionysus in '69 anticipe une critique des révolutions menées par des hommes, où les femmes restent bien souvent subordonnées.

9Le film Sisters (1972) a ensuite fait l’objet de la communication de Christophe Gelly (Université Clermont-Auvergne) qui a mis en lumière l’ambiguïté politique du film. Sisters met en scène des stéréotypes raciaux et de genre et semble pourtant agir comme une dénonciation de l’oppression des femmes. Au-delà du message, Sisters soulève la question de l’articulation entre contenu politique et style car il interroge en effet la possibilité même de représenter la répression sans en reproduire les effets, posant en creux la question : peut-on faire du plaisir voyeuriste un vecteur de critique féministe ? Selon Christophe Gelly, c’est un film qui questionne à la fois les mécanismes d’oppression et les formes de résistance possibles, elles-mêmes piégées dans des dispositifs symboliques et narratifs codifiés. Sisters déploie ainsi une double critique : la répression des femmes et des personnes noires, mais aussi l’artificialité de toute résistance esthétique face à ces injustices. Cette double critique ne passe pas uniquement par le récit, mais aussi par des choix esthétiques : l’usage du split screen, l’intégration de séquences télévisuelles, de caméras cachées ou de courts mockumentaries. Par ces procédés, le film met en évidence la manière dont les minorités sont enfermées dans des cadres de représentation narratifs, esthétiques et médiatiques qui leur interdisent toute possibilité d’émancipation. Ces figures marginalisées, prises au piège des représentations, s’opposent dans le film à une vision de la masculinité comme forme oppressive et parasitaire, se nourrissant des personnages féminins.

10Argyrios Keleris (Université d’Athènes) a développé une réflexion sur Blow Out (1981) qu’il considère, en mobilisant la philosophie de Gilles Deleuze et la perspective marxiste de Walter Benjamin, comme une allégorie politique et mélancolique. Selon lui, certains éléments du film peuvent être compris comme une métaphore exprimant une mélancolie prolétarienne face à l’histoire moderne. En effet, Blow Out met en scène une tension entre passé et présent : un passé virtuel qui symboliserait les causes et luttes perdues, et un présent actualisé où ces luttes auraient été oubliées. Jack, interprété par John Travolta, est un homme ordinaire de la classe populaire. Ce dernier échoue à atteindre ses objectifs, et est ainsi relégué à un état de virtualité perpétuelle, de mélancolie contemplative. Le film, à l’image de ce passé virtuel, est hanté par des images manquantes, et cette absence d’images atteint son point culminant dans les deux dernières séquences du film, où le son continue à faire persister le passé virtuel sous forme immatérielle. Le film crée un face-à-face entre deux mondes, entre sons et images, renforcé par l’usage de l’écran de télévision (du film-dans-le-film), où Jack devient un spectateur distant, comme dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). À l’inverse, l’image des drapeaux actualise dans le présent la mémoire d’un passé dominant. Blow Out met ainsi en évidence la dualité entre passé prédéterminé (image-mouvement) et attente mélancolique de Jack (image-temps). Jack, en revenant d’un état politique actif à une posture apolitique mélancolique, illustre la perte, et le deuil, d’une conscience de classe.

11Intitulé « Subversion », le quatrième panel du colloque s’est ouvert avec la communication de Martin Klein (Université Paris Nanterre) consacrée à l’art de la subversion dans le film Hi Mom! (1970). Après avoir situé le film en tant que suite de Greetings étant donné le retour du personnage de John Rubin (Robert De Niro), Martin Klein identifie plusieurs leitmotivs liés à la politique étudiante des années 1970, dont les protestations contre la guerre du Viet Nam et la lutte des droits civiques dans un contexte de répression de l’activisme noir des Black Panthers à Angela Davis. L’analyse se concentre sur le pastiche pseudo-documentaire « Be Black Baby » réalisé à l’intérieur du film par des militants noirs et en particulier sur la séquence « Theatre of the Revolt ». Dans ce théâtre Martin Klein a identifié deux formes de subversions à l’œuvre : le renversement du contrat spectatoriel avec l’implication du public dans la performance et l’inversion carnavalesque des rôles entre blanc et noir à travers la subversion de la tradition des minstrel shows : les spectateurs blancs apparaissant en « black face » et les acteurs noirs en « white face ». La séquence s’apparente selon Klein au montage des attractions d’Eisenstein, un moment théâtral calculé pour faire pression, pour produire un choc sur les spectateurs, suscitant l’enthousiasme de ces derniers et un constat d’échec de la part des militants noirs. Martin Klein voit dans cette séquence une mise en question de la société du spectacle des années 1970 qui fait écho à la pensée critique de Guy Debord et d’Herbert Marcuse, les effets chocs d’Eisenstein ont été récupérés et assimilés par ce pouvoir de dissolution, transformé en objet de consommation. En dernière instance, le film, pour Martin Klein, se conclut sur un diagnostic analogue à celui de Deleuze : il n’y a pas lieu d’espérer ou de désespérer mais de chercher de nouvelles armes.

12Pauline Guedj (Université Lumière Lyon 2) s’est penchée sur les stéréotypes raciaux comme performance dans Hi Mom! et The Bonfire of the Vanities (1990). Elle a pris comme point de départ l’échec commercial et critique de The Bonfire of the Vanities et les accusations de racisme soulevées contre le film notamment par le réalisateur Spike Lee, ainsi que le discours ambivalent et défensif de De Palma. Guedj opère un rapprochement entre The Bonfire of the Vanities et Hi Mom! en particulier la séquence « Be Black Baby » et la pièce de théâtre « Theatre of the Revolt » dont les deux parties « feel black » et « be black » opposent les représentations stéréotypées et l’expérience concrète du racisme. L’inversion des rôles entre noir et blanc dans cette représentation présente les relations raciales comme un jeu dans lequel les noirs sont sans cesse tiraillés entre des performances contradictoires, tandis qu’à la fin les spectateurs, supposément émancipés, reprennent leurs rôles de blancs progressistes. The Bonfire of the Vanities reprend l’idée des relations raciales comme un jeu de rôle fondé sur des représentations stéréotypées des corps noirs souvent perçus comme violents et/ou sexualisés, dans le but d’en dresser une satire. Le film y oppose le rôle du juge White interprété par Morgan Freeman, chargé de délivrer un discours moraliste sur la décence et l’humilité en contraste avec la vanité des autres personnages. Néanmoins la persona consensuelle de Morgan Freeman, susceptible de fonctionner comme un pont entre les communautés noires et blanches, tout comme sa tenue de juge et le cérémonial du tribunal, soulignent que ce moment relève aussi d’une performance. Pauline Guedj conclut en contrastant la démarche de Spike Lee, cinéaste afro-américain en lutte contre les stéréotypes, et De Palma, cinéaste blanc influencé par le marxisme pour qui la lutte contre le racisme tient justement à la mise en scène des stéréotypes qui régissent nos vies.

13Le panel « Esthétique, poétique & critique » a débuté avec la communication d’Hélène Valmary (Université de Caen-Normandie) qui portait sur la collaboration entre Brian De Palma et l’acteur William Finley. Par l’analyse des différents rôles de l’acteur, qu’ils soient principaux (Phantom of the Paradise [1974], Dionysus in '69) ou secondaires (Sisters, Murder a la Mod), Hélène Valmary a montré comment le corps de William Finley devient un vecteur d’imaginaires cinéphiles, convoquant à la fois le burlesque, l’expressionnisme, ou encore les figures monstrueuses du cinéma d’horreur. L’acteur apparaît comme une figure de montage : les personnages qu’il incarne semblent constitués par l’assemblage d’éléments disparates, à la fois visuels, sonores et narratifs. Ce collage semble esthétiquement assumé dans les costumes, les postures grotesques, les voix altérées ou absentes et rejoint les dispositifs de fragmentation et de collage chers à De Palma, comme le split screen. William Finley, par sa présence physique atypique, ses postures excentrées et excentriques, sa manière de détourner l’attention du centre de l’image, produit un effet de distanciation proche des expérimentations du théâtre environnemental new-yorkais des années 1960, en particulier de Richard Schechner. Loin d’être une simple référence, cet écho permet de penser les corps et les images comme surfaces de resignification politique. Hélène Valmary identifie une articulation entre politique de l’image, politique de l’acteur et politique du corps, qui confère à William Finley une fonction métafilmique et mémorielle dans l’œuvre de De Palma, tout en interrogeant le potentiel politique du collage et de la reconfiguration formelle.

14Sébastien David (Université Lumière Lyon 2) a proposé une lecture iconologique du motif du lit dans l’œuvre de De Palma. Faisant référence à des œuvres picturales majeures, telles que la Vénus d’Urbino du Titien, Olympia d’Édouard Manet ou la Vénus de Diego Velázquez, et s’appuyant sur des concepts théoriques empruntés à Michel Foucault et à Giorgio Agamben, Sébastien David a montré que ce motif incarne chez De Palma une mise en scène du pouvoir, une subjectivation et soumission des corps féminins, ainsi que les mécanismes d’un contrôle biopolitique et capitaliste des corps et des images. À travers l’analyse de Murder a la Mod, Greetings, Scarface (1983), Phantom of the Paradise ou encore Body Double (1984), Sébastien David a démontré que le lit chez De Palma illustre les tensions d’une Amérique où sexualité, capitalisme et pouvoir s’entrelacent dans un rituel à la fois violent et normatif. Mais Sébastien David a également souligné la double fonction du lit, qui peut être à la fois un symbole d’oppression panoptique (Phantom), mais aussi, dans certaines œuvres comme Carlito’s Way (1993), devenir un lieu de résistance poétique lorsqu’il retrouve sa fonction la plus admirable : celle d’un lieu de rêve. Cette analyse iconologique du lit montre comment De Palma transforme ce simple meuble en un espace à la fois critique et symbolique, en un lieu où se tissent et se révèlent les rapports de domination et de contrôle, mais aussi un espace de repos et de libération poétique.

15Valentin Debatisse (Université Clermont-Auvergne) a analysé le cinéma de Brian De Palma comme un « cinéma double », mêlant films de commande et gestes critiques, cinéma commercial et cinéma politique. À partir de Body Double, Phantom of the Paradise, Mission: Impossible (1996) ou encore Snake Eyes (1998), il a mis en évidence la manière dont De Palma infiltre les codes du « spectacle » hollywoodien pour en révéler les mécanismes sous-jacents. Le motif du double apparaît comme central chez le cinéaste, et les images multipliées, dupliquées, trop nombreuses ou manipulées, troublent le spectateur davantage qu’elles ne l’éclairent. Le cinéma de De Palma fonctionne alors comme une enquête sans fin, où les spectateurs et spectatrices cherchent en vain une « image juste » dans un monde de simulacres. Les split screens, très nombreux chez De Palma, obligent l’œil à se disperser, empêchant toute réduction à un point de vue unique, ce qui instaure une forme de quête perpétuelle d’une vérité qui demeure inaccessible. Valentin Debatisse a également insisté sur la dimension politique de cette esthétique du double, en particulier par le recyclage de formes qui ont déjà été elles-mêmes recyclées, procédé que Phantom of the Paradise transforme en métaphore d’un capitalisme dévitalisant. Par ses mises en scène emboîtées, ses jeux de point de vue et ses effets de double, De Palma pousse le regard au vertige, l’œil devient un organe de pouvoir mais surtout de tromperie. Suggérant que l’image, loin de livrer une vérité univoque, participe activement à sa falsification, le cinéma de De Palma met en crise toute prétention à la maîtrise du visible. Ce cinéma excède notre perception, nous réduisant à des voyeurs aveuglés, et proposant ainsi une réflexion critique et réflexive de notre rapport aux images.

16Pierre Eugène (Université de Picardie Jules Verne) inscrit son intervention dans la continuité d’un travail sur la figure du double féminin à l’écran qui déstabiliserait la partition entre masculin et féminin et permettrait d’interroger les questions de créations et de paternité des œuvres. Pierre Eugène s’est ainsi penché sur le double féminin dans Sisters, pour en proposer une lecture féministe à rebours des accusations de sadisme parfois adressées à De Palma pour son traitement des personnages féminins. Le dédoublement se manifeste dans le thème de la schizophrénie et dans la figure du split screen qui juxtapose les deux héroïnes du film : Danielle, femme enfant et séductrice, archétype de l’héroïne romantique des romans gothiques, et Grace, une journaliste présentée comme une femme indépendante et libérée, ancrée dans la modernité des années 1970. Pierre Eugene note que le film est contemporain des premières théories féministes du cinéma, et convoque ainsi le travail de Laura Mulvey, notamment sa relecture du mythe de Pandore et sa topographie de la curiosité où le regard féminin est dirigé vers un espace fermé, secret et défendu. Dans Sisters, les split screen associant Grace et Danielle soulignent les deux faces du mythe de Pandore, la femme fascinante et la femme active et curieuse, mettant en tension le fétichisme masculin et la curiosité féminine. Le regard masculin apparaît pris dans une hésitation entre son obsession érotique pour le corps féminin et la peur de la castration qu’il représente, peur qui est reliée aux allusions récurrentes dans le film à la naissance comme moment traumatique. Pierre Eugène retrouve l’horreur de la mère matricielle évoquée par Barbara Creed dans ses travaux sur le féminin monstrueux, dans la tension constante entre la prolifération des traces de la matrice hitchcockienne, dont procède Sisters, et le désir de les effacer. En conclusion, Pierre Eugène suggère que seul le passage par le partage du féminin permettrait d’échapper au voyeurisme masculin et à l’angoisse de la castration.

17Baptiste Villenave (Université de Caen Normandie) a porté son attention sur la représentation de la transidentité dans Pulsions (1980). Il a proposé de revenir sur les accusations de transphobie adressées au film, tout en se demandant si malgré ses limites et son point de vue situé et extérieur (ici cisgenre), le film de De Palma n’ouvre pas néanmoins un espace où comprendre l’altérité. Pulsions s’inscrit dans une longue tradition de thrillers mettant en scène des personnages de serial killers psychopathes et transgenres, dans lesquels la transidentité est souvent psychiatrisée et assimilée à un dédoublement de la personnalité. À ce titre le film semble participer d’un « cis-gaze » notion proposée par Nissa Mitchell et Charlie Fabre dans laquelle la transidentité est instrumentalisée à des fins pathétiques et antagonistes. Toutefois, Baptiste Villenave relève aussi que tout au long du film les personnages transphobes et machistes sont présentés négativement, suggérant peut-être que le dédoublement de personnalité qui conduit Bobbie à tuer des femmes est aussi une conséquence de son environnement social qui la pousserait à intérioriser la transphobie. L’inclusion dans la diégèse d’une interview télévisée réelle de Nancy Hunt, une femme transgenre, semble chercher à contrebalancer, par-delà sa fonction narrative première, les défauts du scénario, en donnant l’image positive d’une femme trans assumant son identité et s’opposant aux préjugés rigides de la société. Baptiste Villenave conclut sur la construction de Bobbie à la fin du film comme une figure tragique, non pas simplement au service d’un pathos spectaculaire mais pour nous faire éprouver de l’empathie envers la personne souffrant de dysphorie.

18Dans sa communication, Yamine Alem (Université Rennes 2) s’est penché sur le film Hi, Mom!, œuvre intermédiale, où théâtre, télévision et cinéma s’entrelacent pour formuler une critique politique incisive. Il s’est particulièrement intéressé à la séquence intitulée « Be Black Baby », qu’il relie au théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Selon Yamine Alem, cette séquence fonctionne comme une satire virulente du racisme structurel. En exposant un public blanc à une simulation brutale de « l’expérience noire », De Palma déplace les cadres traditionnels du théâtre politique et crée un « théâtre environnemental », où les spectateurs sont directement intégrés à l’action. Ce dispositif rend manifeste l’impossibilité d’une position neutre : les spectateurs (du film comme de la pièce) sont assignés à une place blanche, sans échappatoire possible. Le sens de « Be Black Baby » se révèle ainsi au cœur de l’intermédialité et de l’effet de réel documentaire de la séquence : le spectateur est intégré à la masse blanche, se retrouvant confronté à une position d’hypocrisie dont il ne peut se défaire, mais qu’il est invité à questionner. Le film engage ainsi une réflexion sur les mécanismes sociaux de reconnaissance, en montrant comment l’identité se construit par des processus d’assignation et d’intériorisation de l’image que l’autre projette sur soi. Enfin, le parcours du personnage principal peut être interprété comme une mise en crise des valeurs bourgeoises : après avoir tenté de s’intégrer, et de mimer les codes de la bourgeoisie, il finit par faire sauter l’immeuble dans lequel il vit. Ce geste final, à la fois spectaculaire et symbolique, marque l’effondrement des structures sociales que le film n’a cessé de remettre en question.

19Pour clore le colloque, Elena Tyushova a proposé une analyse de Phantom of the Paradise, en soulignant les liens que tisse De Palma avec d’autres formes artistiques, notamment les vanités baroques, la littérature gothique et le cinéma expressionniste. Elle a montré comment le film s’inscrit dans une logique de citation et de recyclage, en notant l’importance du court métrage de De Palma Woton’s Wake (1962), film réalisé à 22 ans lorsqu’il était encore étudiant à Columbia University et largement inspiré par Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), comme matrice formelle et thématique de Phantom of the Paradise. Elle a également établi un parallèle entre le personnage de Beef et le monstre de Frankenstein, emblèmes d’une esthétique « impure » fondée sur l’hybridation. Le cri également s’impose comme un motif prégnant dans le cinéma de De Palma, qu’Elena Tyushova a décrit, en s’appuyant notamment sur les travaux d’Eyal Peretz et Christophe Damour, comme expressionniste : un cri allant du hurlement silencieux à la parodie grotesque. Les personnages de Beef et du Phantom deviennent des « corps-cris », traversés par une tension entre tragédie et burlesque, voire cartoonesque. Cette réflexion sur le cri s’inscrit également dans une dimension politique du cinéma de De Palma, pensée comme un geste visant à donner une voix aux victimes qu’Elena Tyushova a mis en perspective avec Blow Out et Redacted, considérant Phantom of the Paradise comme une esquisse de ces films ultérieurs. Enfin, la dimension opératique du film a également été mise en relation avec sa structure intermédiale : le rapport entre image, musique et performance construit un espace synesthésique, qu’Elena Tyushova a comparé aux recherches plastiques de Lucio Fontana. Dans Phantom of the Paradise, le trou rouge dans le mur, ou encore la coupure dans la poitrine du Phantom, évoquent en effet les Concetto spaziale, comme symboles visuels d’un cri de désespoir inscrit dans la matière. Selon Elena Tyushova, le film est structuré comme un véritable crescendo, qui culmine dans la scène finale, faisant de Phantom of the Paradise une œuvre qui pousse à son extrême la recherche esthétique et politique du cri.

20Les communications présentées au cours de ces deux journées de colloque ainsi que les échanges qui s’en sont suivis, ont permis, en mettant en perspective l’analyse des films avec des disciplines et des approches variées (théorie du cinéma, philosophie, histoire de l’art, études de genre, etc.) de mesurer la complexité de l’œuvre de Brian De Palma. Nombre de communications ont mis en évidence la portée critique de ses films mais aussi leurs limites politiques. Il apparaît que les films de De Palma mènent une critique de la société du spectacle, mettant en question les différents régimes médiatiques contemporains, tout en interrogeant la possibilité et les limites d’une résistance esthétique aux structures hégémoniques. Les expérimentations autour de formes comme la transparence ou le split screen, et les emprunts aux avant-gardes libertaires théâtrales et cinématographiques des années 1960 et 1970 révèlent un cinéma constamment investi de questionnements politiques et porteur d’une réflexion méta sur sa propre appartenance aux industries culturelles. Parallèlement émerge une réflexion constante sur les questions d’identité et de représentations sociales, raciales et genrées, dont plusieurs intervenants au cours du colloque ont questionné la dimension critique mais aussi les limites. L’exploitation des stéréotypes, même à des fins satiriques, contribue en effet à leur reproduction. De Palma apparaît ainsi comme un cinéaste ambigu dont la signature artistique et la maîtrise formelle permettent de déployer simultanément des réflexions sur la violence, les corps, le pouvoir, les rapports de genre, de classe, et bien sûr sur les représentations elles-mêmes, sollicitant ainsi l’attention critique des spectateurs et spectatrices.