• 1  Paul Auster multiplie les effets de réel en incluant dans la fiction l’idée que la nouvelle répond (...)

1Réalisé à partir d’un scénario original dont Paul Auster est l’auteur, Smoke représente la première aventure cinématographique de l’écrivain, qui accepta de mettre sa plume à l’épreuve de la caméra à la demande de Wayne Wang. Le réalisateur sollicita Paul Auster quelques semaines après la publication dans le New York Times d’une nouvelle qui avait immédiatement retenu son regard de cinéaste – « Auggie Wren’s Christmas Story » (1990). L’histoire d’Auggie Wren nous est rapportée par un narrateur écrivain qui, contacté par l’éditeur du New York Times pour l’écriture d’un conte de Noël, ne parvient pas à surmonter l’angoisse de la page blanche. Seules les paroles échangées avec Auggie Wren lui permettront de renouer avec l’écriture et de satisfaire la commande qu’il s’était engagé à honorer. La magie de Noël traverse le conte de Paul Auster, qui offre son écriture à une histoire dont il suggère à travers l’ambiguïté d’une narration à la première personne qu’elle lui fut donnée, entretenant volontiers la confusion entre le réel et son appropriation dans la fiction.1 La nouvelle interroge le processus de création littéraire, qui se nourrit de l’expérience et du réel, dans un subtil jeu de rencontres et d’échanges entre l’écrivain (le narrateur) et le conteur/photographe (Auggie Wren).

• 2  La dernière phrase de la nouvelle ne mentionne pas l’acte de fumer: « I returned Auggie’s smile wi (...)
• 3  Paul Auster, The New York Trilogy, London, Faber and Faber, 1987. La trilogie est composée de : Ci (...)
• 4  « L’association d’un art à un autre implique tantôt des liens de contiguïté ou d’analogie, tantôt (...)

3Lettres à lire dans le titre, image d’un nuage qui envahit l’écran, « smoke » connote également le processus de transformation et de réécriture de la nouvelle adaptée au format cinématographique. Le film se délecte en effet des multiples acceptions de « smoke » comme en atteste la lecture du scénario, dans lequel Paul Auster privilégie le rôle de la parole pour donner de l’épaisseur à des personnages doués d’une faconde parfaitement signifiée par l’expression idiomatique « to blow smoke » - raconter des salades. Le scénario ajoute avec ironie l’acte de fumer à la fin du repas qui scelle le contrat artistique entre Paul et Auggie, détail absent de la nouvelle, qui donne à voir la stratégie verbale adoptée par le scénariste.2 « Smoke » exprime ce goût pour les bavardages qui ralentissent le rythme de la narration et soulignent le talent de conteur des personnages. Le découpage du film en cinq actes distincts, dédiés aux protagonistes qui les animent (1. Paul ; 2. Rachid ; 3. Ruby ; 4. Cyrus ; 5. Auggie), organise sa lente progression et trahit l’influence d’un scénario de facture dramatique, rappelant que Paul Auster s’était essayé à l’écriture de pièces de théâtre avant de connaître le succès grâce au roman – trois récits regroupés dans la Trilogie new-yorkaise (1987).3 Motif narratif et iconographique, « smoke » symbolise « l’intimité consubstantielle »4 entre l’image et le texte dans l’écriture scénaristique de Paul Auster.

• 5  Paul Auster devient visible contrairement aux scénaristes habituellement prisonniers de l’ombre. D (...)
• 6  Frédéric Strauss, « Smoke » dans Cahiers du cinéma n° 497, décembre 1995, 62. L’auteur voit la col (...)
• 7  Pour une perspective critique sur l’évolution de la politique des auteurs, voir Robert Lapsley et (...)
• 8  Jean-Michel Durafour déplore que l’œuvre soit jugée à l’aune de son auteur : « Le film ne devient (...)

7Les Cahiers du cinéma condamnèrent l’attitude du réalisateur Wayne Wang qui se serait laissé dépouiller de son film en associant l’écrivain-scénariste à sa conception.5 Wayne Wang aurait mis sa caméra au service de la plume de Paul Auster, s’efforçant de « rendre à l’écrivain tout ce qui lui appartient et même plus : lui offrir le film, en sacrifice ou en étrenne ».6 Fidèles à la « politique des auteurs » théorisée à travers deux articles écrits respectivement par Alexandre Astruc en 1948 et François Truffaut six ans plus tard, les Cahiers du cinéma mettent en lumière la signature du réalisateur au détriment du travail collectif de l’équipe filmique. La posture auctoriale défendue par Alexandre Astruc magnifie le rôle du réalisateur derrière la caméra qu’il compare de manière métaphorique à un stylo (la caméra-stylo) tandis que François Truffaut s’attache à mettre en évidence les « thématiques » spécifiques qui font la différence entre un auteur et un « besogneux » du cinéma.7 Jean-Michel Durafour souligne les limites de cette approche trop centrée sur l’individualisation de l’auteur qui conduit au « déni de l’œuvre dans sa singularité d’œuvre ».8

• 9  Voir les pages consacrées à la « stratégie du spectaculaire » dans Nolwenn Mingant, Hollywood à la (...)

8La collaboration à l’origine de Smoke permet la rencontre de deux univers créatifs, qui se rejoignent dans la pratique d’un cinéma indépendant, infléchi par les expérimentations alors novatrices menées par Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994), Jim Jarmusch (Mystery Train, 1994), Robert Altman (Short Cuts, 1994), Bryan Singer (The Usual Suspects, 1994)... Tous s’affranchissent des codes du spectaculaire promus par le cinéma hollywoodien,9 en renouvelant les conventions de la narration filmique : éclatement du récit, goût pour le bavardage, pauses de silence, dissémination de l’attention sur plusieurs protagonistes, concrétisent le désir d’indépendance de ces réalisateurs à l’égard des normes hollywoodiennes.

• 10  « Constant ‘spaces’ of silence in Smoke, which is often assumed to be his signature narrative stru (...)

9Devenu une figure de proue du cinéma indépendant après la réalisation de Chan is Missing (1982), Wayne Wang contribua à faire reconnaître le cinéma asiatique aux États-Unis, expérience filmique dont il laisse l’empreinte dans Smoke (Lin, 1998, 184-85). Le réalisateur y introduit desplages de silence, qui ralentissent le rythme de la narration pour ouvrir un espace de méditation à l’intérieur du film. Jun Xing suggère que ces silences font partie d’une esthétique wangienne et qu’ils permettent au spectateur d’apprivoiser les émotions du film.10 Conversations filmées en temps réel donnent à voir « le vécu de la pensée et de la réflexion [qui] fait partie des répliques » (Bernas, 2005, 247). La discussion est traversée par des silences qui expriment le raisonnement et les émotions derrière les mots échangés.

• 11  DVD (TF1 Vidéo, 2000) Paul Auster explique: « He [Wayne Wang] wanted the words to be the core of t (...)
• 12  « Tout texte à lire est aussi texte à voir ; un texte écrit, c’est d’abord une image, ou plutôt un (...)

10Cette remarque confirme les commentaires de Paul Auster puisqu’il insiste sur l’aspect collaboratif du travail entrepris avec Wayne Wang, dont il précise que l’influence se lit jusqu’au niveau de la place centrale accordée à la parole.11 Toutes les étapes de la construction du film (casting, musique, montage, générique...) ont fait l’objet d’une concertation, que Wayne Wang a souhaité afficher à travers la juxtaposition des deux noms dans le générique – « l’indice le plus flagrant de la spécificité d’un film que l’on peut rarement réduire à un seul auteur » (Blumenfield, 2008, 11). Le générique, lettres bleues sur fond noir, se démarque par sa simplicité et pose de manière frontale la question de l’hybridité entre lettres et images. Le générique de Smoke se lit et se regarde, « tout texte à lire est aussi texte à voir »12 nous rappelle Roger Odin, suggérant la porosité des univers créatifs qui rassemblent Paul Auster et Wayne Wang.

• 13  L’auteur précise : « Le son permet l’entrée initiatique du spectateur dans la fiction par un affec (...)

11Non synchronisée à l’image d’un écran noir où s’inscrivent les noms des réalisateurs puis des acteurs, la bande son ouvre le film par des bruits de fond qui invitent le spectateur à imaginer des rues animées par des jeux d’enfants et des conversations amicales. Une radio beugle les commentaires vifs d’un match de baseball au moment où le rideau noir se lève enfin sur une image de carte postale, plan fixe animé par un train qui traverse le champ, dessinant une frontière géographique entre le premier plan et la ligne de gratte-ciels qui se dessine à l’horizon, sur l’île de Manhattan. Des conversations enflammées envahissent progressivement l’espace sonore et créent une cacophonie qui sort le spectateur de la léthargie dans laquelle l’image l’avait installé, stratégie sonore utilisée à chaque changement de tableau, permettant une « entrée initiatique » dans la fiction selon l’expression d’Alain Arnaud.13

• 14  Le réalisateur explique: « There’s no foreground or background. I kind of used the [principle] as (...)

12Les voix prennent corps avec un changement de lieu qui vise à ancrer le récit dans un décor minimaliste : à la vue panoramique se substitue l’intérieur du bureau de tabac où se déroule la première scène. Le rétrécissement de l’espace a pour effet de souligner l’artifice théâtral dans la mise en scène : le dialogue s’inscrit dans la durée cependant que le plan fixe rassemble les individus dans un huis clos (Prédal, 2007, 178). Cette mise en scène traduit le style de Wayne Wang, qui efface de manière caractéristique premier plan et arrière-plan.14 La caméra ne s’anime que pour suivre l’agitation des hommes qui se répondent avec virulence en écho aux équipes de baseball dont ils commentent les choix stratégiques. Les individus sont caractérisés par leur discours, une qualité oratoire qui les distingue dans une vie de quartier géographiquement éloignée des grands ensembles de Manhattan et restreinte à un carrefour de Brooklyn. Seuls les faits exceptionnels qu’ils peuvent se targuer de rapporter leur permettent de se faire remarquer.

• 15  Sir Walter Raleigh est mentionné dans les ouvrages suivants: Paul Auster, Moon Palace, London, Pen (...)
• 16  Trudy Bolter explique: « The ‘ideal spectator’ for Smoke is a reader of Paul Auster’s work, able t (...)

14Si les aventures de l’explorateur anglais s’écoutent de la bouche du conteur dans Smoke, le nom de Walter Raleigh (1552-1618) est invoqué dans les romans de Paul Auster pour faire naître des images du Nouveau Monde.15 Dans Leviathan, la référence à Walter Raleigh est utilisée pour caractériser le personnage de Sachs qui se targue d’avoir le poète pour ancêtre. Le narrateur souligne avec ironie la culpabilité de l’aïeul : « He [Sachs] was fond of saying that a poet was responsible for bringing his mother’s family to Boston, but that was only a reference to Sir Walter Raleigh, the man who introduced the potato to Ireland and hence had caused the blight that occurred three hundred years later » (Auster, 1992, 24). Tissés de digressions qui lui permettent de dépasser l’opposition entre oralité et écriture, les romans de Paul Auster fournissent le matériau brut qu’une écriture scénaristique permet d’oraliser. À la différence du romancier dont l’art est d’écrire de belles lettres, l’écrivain confie volontiers que sa pratique littéraire relève du conte – « I tend to think of myself more as a storyteller than a novelist » (cité dans Brown, 2007, 33). La référence à Walter Raleigh souligne les références littéraires d’une écriture scénarisée et s’inscrit dans le jeu intertextuel qui informe le processus de création chez Paul Auster.16 Smoke se nourrit du jeu qui se noue entre l’art de la parole et celui de l’écriture, contiguïté artistique incarnée par le personnage de Paul Benjamin.

• 17  The Book of Illusions (2002) illustre cet aspect alors que l’intrigue conduit Mr Zimmer, écrivain (...)

16Smoke croise les thématiques austeriennes, qui prolongent l’univers littéraire de l’écrivain à l’écran tout en illustrant l’interpénétration de son écriture et du cinéma.17 Figure fondamentale de l’écriture austérienne, la « coïncidence » est évoquée dans le film au niveau de la bande sonore par des bruits hors champ, qui rappellent l’existence d’un monde extérieur imprévisible et incontrôlable. Sirènes de police et coups de klaxon percent le discours d’Auggie, menacent de l’interrompre à tout moment, alors qu’il raconte la mort accidentelle d’Eileen. La bande sonore rappelle le jeu de hasard qui fut à l’origine de la tragédie, liée à un concours de circonstances malheureux. Auggie envisage d’autres possibilités – un peu de retard ce jour-là, une conversation un peu plus longue... auraient permis de sauver la vie de la jeune femme et de l’enfant qu’elle portait. François Gavillon explique que les romans de Paul Auster font de la « coïncidence » un ressort dramatique fréquent :

• 18  Siegfried Kracauer évoque la technique du « déclencheur automatique » « qui représenterait non pas (...)

18Un gros plan s’attarde sur les mains de Paul qui feuillette les albums avec indifférence ; les mêmes photos semblent se reproduire d’une page à l’autre, soulignant l’architecture orthogonale d’un carrefour traversé par quelques figures solitaires. L’originalité de l’œuvre photographique d’Auggie repose sur la dialectique de la différence et de la répétition qui la structure. La subjectivité du photographe est absorbée par le principe de répétition qui transforme l’expérience artistique en activité mécanique, impersonnelle. Le film souligne la distance entre Auggie et l’appareil photographique qu’il pose sur un trépied et déclenche à distance pour remplir sa mission quotidienne avec le « maximum d’objectivité dans l’appropriation subjective du réel ».18

• 19  Marta Caraion rapporte que le même type d’expérience fut mené par Ernest Lacan : « parcourir des p (...)
• 20  Walter Benjamin suggère que la caméra cinématographique ouvre l’œil du spectateur en donnant à voi (...)

21La scène se rejoue dans Smoke au moment où Paul prend conscience du regard amoureux qu’il continue de poser sur la silhouette dont il a reconnu instinctivement la posture et l’attitude. L’animation dont parle Roland Barthes est faite « de désir, de répulsion, de nostalgie, d’euphorie » (Barthes, 41), autant de sensations et d’émotions endormies dans le corps de l’époux endeuillé, qui redécouvre un ancien désir face au cliché du souvenir.19 Le film reconstruit un morceau de mémoire oubliée alors que la caméra adopte le point de vue subjectif de Paul, s’approche de la femme aimée au moyen d’un zoom qui fait remonter à la surface de la conscience le souvenir d’un désir.20

• 21  La collaboration entre Paul Auster et Sophie Calle nourrit une création artistique originale fondé (...)
• 22  Auggie et Maria voient leur art comme une mission personnelle: « Maria was an artist, but the work (...)
• 23  François Gavillon explique que « Le paradoxe fondamental qui retient d’abord l’attention de l’aute (...)

25L’insertion des photographies dans la trame narrative du film fait encore ressortir l’intérêt de Paul Auster pour les autres arts, exprimé par sa participation au tournage de Smoke comme par ses références au travail entrepris en collaboration avec Sophie Calle, qui lui sert de modèle pour la création du personnage de Maria dans Leviathan.Auggie se plaît à exhiber chacune des pages de son œuvre photographique, dont la pratique ritualisée n’est pas sans rappeler les expériences menées par l’artiste française dans les rues de New York.21 Dans Leviathan, Paul Auster utilise le champ sémantique du regard pour commenter les qualités artistiques de Maria, autant de mots qui peuvent s’appliquer à décrire l’œuvre de Sophie Calle et d’Auggie : « Her subject was the eye, the drama of watching and being watched, and her pieces exhibited the same qualities one found in Maria herself : meticulous attention to detail, a reliance on arbitrary structures, patience bordering on the unendurable » (Auster, 1992, 63).22 Le film rejoint alors le roman dans son utilisation de l’appareil photographique comme une « source de déréalisation »,23 qui permet à Auggie de porter un discours critique sur l’œuvre qu’il expose en citant Shakespeare : « Tomorrow and tomorrow and tomorrow... Time creeps on its petty pace... ». Clichés saisis sur le vif par l’appareil, les photographies d’Auggie se présentent comme l’enregistrement d’un quotidien dont elles sont la trace. L’expérience individuelle et impersonnelle de la photographie devient universelle grâce à la conjonction du fondu enchaîné qui lui confère une dimension phénoménologique : les photographies insérées dans le montage du film manifestent le temps qui passe, elles fabriquent une mémoire du passé comme elles symbolisent la durée infinie.

• 24  Jean Mottet, L’Invention de la scène américaine : cinéma et paysage, Paris, L’Harmattan, collectio (...)

31Contraction de Thomas Jefferson, président américain de 1801 à 1809, et de Thomas Cole, célèbre peintre paysagiste américain du XIXe siècle, le nom souligne la double identité du jeune garçon qui le porte. Fondateurs d’un mouvement appelé l’école de la vallée de l’Hudson (Hudson River School), les tableaux de Thomas Cole célèbrent la grandeur sauvage des paysages américains en jouant des effets de lumière sur les masses rocheuses.24 Son art pictural prolonge la découverte des terres américaines situées à l’Ouest, politique d’exploration soutenue par le président Thomas Jefferson, et exprime le sentiment du sublime que des panoramas vertigineux pouvaient inspirer aux aventuriers animés par la mission d’une Destinée Manifeste. Dans Smoke, la référence au peintre dénonce le jeu des apparences orchestré par Thomas Jefferson Cole, qui se fait appeler Rachid quand il rencontre Paul Benjamin, dont il emprunte ensuite le nom pour se cacher d’un père qui l’a abandonné mais qu’il va retrouver – Cyrus Cole (Acte 4). Le nom de Thomas Jefferson Cole connote une réalité que le jeune homme tente de dissimuler par l’invention d’une autre histoire et d’une autre identité, stratégie picturale à l’œuvre dans les peintures de Cole qui véhiculent une version idéalisée des paysages. La double paternité inscrite dans le nom de Thomas Jefferson Cole évoque un art construit sur une appropriation du réel qu’il vise à sublimer. Tel est peut-être le projet artistique que représente Smoke.

• 25  bell hooks ajoute: « What’s interesting is that you don’t invoke the conventional, sort-of-white c (...)

32Le personnage, interprété par un jeune acteur de couleur, incarne une diversité culturelle absente du scénario et proposée par Wayne Wang (Hooks, 1996, 137). L’origine afro-américaine du garçon et son nom aux connotations anglo-saxonnes (Thomas Cole était natif d’Angleterre) suggèrent une double appartenance culturelle qui n’est pas sans rappeler l’échange culturel et artistique entre un réalisateur originaire de Hong-Kong, Wayne Wang, et un écrivain new-yorkais, Paul Auster. La critique et écrivaine afro-américaine bell hooks souligne l’apport culturel du réalisateur, qui introduit une image métissée de Brooklyn, en rupture avec la vision « blanche » qui prévaut dans l’imaginaire américain. Le film ouvre l’espace de la représentation aux Afro-Américains, qui peuvent se réapproprier le quartier à travers l’image multiraciale proposée.25

• 26  Produit et distribué par Miramax (filiale des studios Walt Disney depuis 1993), Smoke éloigna Wayn (...)

35De manière tout à fait surprenante et inattendue, les films ultérieurs de Paul Auster laissent penser que sa pratique filmique est plus visuelle que verbale. Lulu on the Bridge est une fable moins bavarde, où l’image supplée le texte – l’énigme policière au cœur du film s’éclaircit dans la scène finale au moyen du sonore et du visuel. L’héroïne fait son signe de croix car la sirène d’une ambulance vient de s’éteindre, signe que la mort a frappé l’homme blessé à l’intérieur, victime d’une balle perdue. Le film se comprend de manière rétrospective à la lumière de cette scène qui révèle l’intrigue comme le dernier songe du mourant. Si le nom de Paul Auster est à nouveau crédité dans le générique de The Center of the World (Le Centre du monde, Wayne Wang, 2002), le film est présenté comme une œuvre wangienne, caractérisée par des plans fixes silencieux, un récit discontinu, des séquences tournées caméra à l’épaule, une image digitale, créant une atmosphère intimiste dérangeante autour d’une intrigue sexuelle. La séquence de fin répète la séquence d’ouverture, comme pour souligner un refus de clôture narrative, qui souligne le désir d’indépendance de Wayne Wang à l’égard du système hollywoodien qu’il n’a jamais complètement intégré.26