1Pourquoi à l’heure de la surenchère budgétaire destinée à garantir les plus spectaculaires avancées technologiques, l’industrie cinématographique renoue-t-elle avec ses origines ? Le film sur le cinéma est depuis les années 1910 un genre classique des deux côtés de l’Atlantique (His New Job (1915), The Cameraman (1928), The Last Command (1928), Show People (1928), Sunset Boulevard (1950), Singin’ in The Rain (1952), A Star is Born (1954), La Nuit américaine (1973), The Player (1992), Ed Wood (1994), Cineman (2008), pour n’en citer que quelques-uns), les œuvres évoquant soit la période contemporaine à leur tournage soit l’âge d’or hollywoodien des années 1930. En 2011, alors que le médium vient de fêter son centenaire, la production cinématographique revient à la période du muet. La tendance est nouvelle.

2Dans les années 1970, Mel Brooks avait essayé de réintroduire le genre muet sur un mode décalé avec son Silent Movie (1976, CrossbowProductions), mais c’est par Hugo de l’Américain Scorsese(2011, Paramount Pictures, GK Films, Infinitum Nihil) et The Artist du Français Hazanavicius (2011, La Petite Reine, Warner Bros), certes épaulé par des capitaux émanant des Etats-Unis, que les cinémas muets français et américains sont récemment revenus à l’honneur.

3Le premier film célèbre un George Méliès âgé et inquiétant qui renaît grâce à un enfant curieux tandis que le second met en scène l’engouement pour la star hollywoodienne George Valentin, évoquant à la fois Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino et Errol Flynn. Deux manières de filmer, deux visions croisées, mais une même dépendance au système hollywoodien et un but similaire : redorer le blason d’une forme de cinéma jugée désuète du fait de l’absence d’un son postsynchronisé qui, dans l’esprit du grand public, ne pouvait égaler le cinéma parlant. Il semble ainsi intéressant d’analyser comment Hollywood, grâce à Hugo et The Artist, réhabilite la naissance des images en mouvement et les moyens de production cinématographique disponibles des années 1900 à 1920, pour inviter le grand public à découvrir ou à redécouvrir l’art quasi-magique du cinéma d’antan.

4La sortie presque simultanée de ces deux films en 2011 semble découler d’un même désir de proposer une vision transatlantique de la production cinématique des premières décennies, mettant en perspective les studios de Montreuil et ceux d’Hollywood et montrant les liens de dépendance des industries filmiques dans les différents pays. A l’époque en effet, l’Europe et les Etats-Unis se livrent une compétition féroce pour placer leurs productions dans les réseaux de distribution locaux et internationaux. Dans les années 1900 et 1910, les films américains et européens, de formats et de genres distincts, touchent des publics différents. Les comédies et les westerns américains, souvent des courts ou moyens métrages, s’adressent à un spectatorat ouvrier et populaire tandis que les films français et italiens, inspirés des classiques de la littérature, attirent des gens plus lettrés et de classes sociales supérieures. Néanmoins, les films américains empruntent aux films européens leur technique, leur longueur et leur construction narrative. Dans le même temps, les compagnies de production européennes s’installent en Amérique pour bénéficier des paysages du Nouveau Monde, profiter du professionnalisme des opérateurs locaux et intégrer les larges réseaux de diffusion locaux. Cependant, cette lutte de pouvoir prend fin avec la Grande Guerre, quand le cinéma américain s’impose comme leader, ayant gardé, du fait de son éloignement des opérations militaires, les moyens de produire des films. Après la Guerre, les cinémas européens, français et anglais notamment, vont être soumis, contre leur gré, à la puissance du système hollywoodien, tandis que l’Allemagne tente de le contrer avec son industrie locale financée par le gouvernement, la UFA. Toutefois, même décrié, Hollywood attire des cinéastes européens, dans un milieu professionnel où les immigrants sont déjà nombreux. Ainsi, le cinéma est au cœur des échanges internationaux (économiques, idéologiques et artistiques) des années 1900 à 1920 et apparaît comme l’un des outils les plus efficaces de la mondialisation.

5Nouvelle illustration de ce phénomène d’interaction entre les pays, avec Hugo et The Artist, un Américain choisit de parler de la France tandis qu’un Français célèbre l’Amérique.

7The Artist et Hugo permettent aux spectateurs modernes de comprendre comment, dans les années 1900 à 1920, étaient fabriqués les films. Il est fascinant de voir à quel point les deux films sont documentés, recréant avec une minutieuse exactitude les modalités de production cinématographique de l’époque.

8Avec Hugo, le spectateur est conduit dans un monde où le cinéma des premiers temps a quelque chose d’artisanal. Scorsese illustre avec élégance la façon dont George Méliès est passé d’une pratique d’amateur à une véritable professionnalisation du cinéma, en tournant dans un studio-verrière équipé de décors et d’accessoires et en créant une multitude d’emplois spécialisés (opérateurs, éclairagistes, décorateurs, costumiers).

9Le spectateur plongé dans Hugo découvre le tout début de l’aventure du cinéma du côté français, sans qu’aucune mention ne soit faite des Frères Lumière ou de Thomas Edison, les pionniers des appareils d’enregistrement et de diffusion (cinématographe, kinétographe, kinétoscope). Le film met l’accent sur la redécouverte du travail de Méliès, que l’on croyait mort lors de la première moitié de l’intrigue. Le personnage principal, un jeune orphelin vagabond nommé Hugo Cabret, n’est, à vrai dire, qu’un prétexte pour partir à la rencontre du cinéaste magicien, interprété par l’illustre Ben Kingsley. Même s’il n’est pas dans le registre où on l’attend habituellement, Scorsese joue le jeu des studios américains qui produisent son film puisqu’il convoque une pléiade d’acteurs de renom, ou très populaires auprès du grand public, tels que Christopher Lee, Jude Law, Sacha Baron Cohen, Richard Griffiths, mêlant ainsi, conformément aux impératifs hollywoodiens, Américains et Britanniques. Malgré ce respect des conventions, l’esthétique de Hugo reste sans doute déroutante pour les aficionados du réalisateur, dans la mesure où ce film de studio affirme une puissante dimension poétique, faisant écho aux fantasmagories de Méliès (tours, utilisation des couleurs sur la pellicule, effets spéciaux, etc.).

12Après avoir parodié les classiques hollywoodiens en détournant leurs dialogues dans La Classe américaine (1993, Canal +), il s’adonne au genre comique avec les deux OSS 117 (2006, 2009, Gaumont) et n’hésite pas à renouer avec ses acteurs fétiches, Jean Dujardin et Bérénice Béjo, pour passer du côté sérieux du cinéma avec le premier film muet du XXIe siècle, The Artist. Dans une perspective d’hommage aussi fidèle que possible, le film reproduit quasi-intégralement les contraintes techniques de couleur et de son du cinéma des années 1920. Ce pari audacieux n’a effrayé ni les producteurs français ni les producteurs américains, qui ont accepté de co-financer le film, attestant ainsi de leur confiance partagée dans le succès du muet. L’histoire d’amour entre deux acteurs, George Valentin et Peppy Miller, est l’occasion de mettre en avant le fonctionnement des studios, véritables villes dans la ville, avec leurs immenses plateaux et la foule des travailleurs du cinéma qui s’y presse.

13Le film raconte, avec force détails, un système de production industriel très rodé, qui recherche avant tout le profit au détriment parfois de considérations humaines, exprimant une vision critique de la profession cinématographique en vogue dès les années 1910, tels que His New Job (1915) de Chaplin. Sur le plan technique et artistique, The Artist réunit tous les éléments pour faire revivre avec succès le film muet : image en noir et blanc raffinée, accompagnement musical soigné, héros charismatique, héroïne pétillante, jeu expressif, alternance de scènes comiques et de moments tragiques sur fond de scénario où se succèdent grandeur et décadence, suivant un enchaînement ayant marqué de nombreuses carrières à Hollywood. En tournant une grande partie des scènes à Hollywood, avec des équipes et des acteurs américains (John Goodman, entre autres), le groupe de Français a su donner l’illusion d’être de vrais « yankees » du « Studio System ».

14Le résultat est si probant que le succès populaire, critique et professionnel est immédiat. A l’étranger, le film obtient sept « BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) Awards » dont celui du meilleur acteur, trois « Golden Globes » dont celui de la meilleure comédie et du meilleur acteur et cinq « Academy Awards » dont ceux du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur. En France, The Artist est récompensé du « César » du meilleur film ainsi que de ceux du meilleur réalisateur et de la meilleure actrice. La reconnaissance du travail d’Hazanavicius et de son équipe est considérable des deux côtés de l’Atlantique, donnant raison à cette entreprise inattendue qui est finalement validée par la communauté internationale du cinéma. Cette rencontre extraordinaire entre le cinéma français et le cinéma américain est cautionnée par tous et l’obtention de prix donne lieu à une ressortie en salle du film, plusieurs mois après sa sortie initiale à l’automne 2011. Ces prix font office de gage de qualité et participent d’une nouvelle stratégie de promotion du film. L’approbation de la profession est érigée comme une garantie de sa qualité. The Artist devient un « must-see », voire le film de l’année, qui mérite de revenir sur les écrans pour qu’une seconde vague de spectateurs le découvre. L’opération commerciale est un succès puisque le film totalise plus de trois millions d’entrées en France et douze millions hors de l’Hexagone.

15Ce phénomène témoigne indéniablement du désir du grand public d’être transporté dans les années fastes des débuts du cinéma, où les stars étaient adulées comme des dieux vivants et où les films apportaient du rêve sur pellicule. Pour faire revivre cette grandeur passée, dont Hollywood s’est aujourd’hui sans doute éloigné, les films d’Hazanavicius et de Scorsese, moins opposés qu’il n’y paraît, se rejoignent dans une même démarche de célébration du cinéma des premiers temps. L’un est une œuvre chimérique proche du dessin animé tandis que l’autre est un hommage appuyé au cinéma américain, riche de références à son histoire.

16S’ils n’ont pas connu le même succès en salle (près d’un million d’entrées pour Hugo Cabret contre trois pour The Artist), les deux films témoignent à leur manière d’une même fascination pour le cinéma, à l’heure où l’on annonce—une fois de plus—la mort de ce divertissement populaire, déboulonné par la télévision et par internet. En racontant son histoire plus que centenaire, le cinéma déjoue ces pronostics funestes.