• 1  « Mr. Gerima first arrived in the United States in 1967 to study theater at the Goodman School of (...)
• 2  Dubois, 2005, 159.
• 3  Stokely et Hamilton, 1992.
• 4  « Un autre groupe de mythes régit plutôt l’organisation de la nation, s’attache à la structuration (...)
• 5  Voir Bogle (2001) et Cripps (1991).

1Réalisateur d’origine éthiopienne, Haile Gerima arrive aux États-Unis à l’âge de 21 ans (1967) pour étudier l’art dramatique à Chicago1 avant de s’inscrire à UCLA, où son chemin croise celui de Charles Burnett, Larry Clarke, Julie Dash, Billy Woodberry, Ben Caldwell, au sein d’un programme ouvert aux minorités qui souhaitent s’initier à la pratique cinématographique. Les jeunes cinéastes y découvrent des productions Tiers-mondistes (cinéma cubain, latino-américain et africain)2, qui les sensibilisent à l’inspiration marxiste et nationaliste des messages portés par les indépendantistes dans les colonies (Frantz Fanon, Aimé Césaire) comme par le mouvement du Black Power aux États-Unis (Huey P. Newton, Bobby Seale, Stokely Carmichael)3. Tous seront à l’origine d’un renouveau du cinéma noir américain indépendant ; leurs films visent à rompre avec l’idéologie hollywoodienne, soutenue par un ensemble de mythes fondateurs (« mythes de la Terre Promise, de la Terre d’abondance, du Nouvel Eden »)4, qui déterminent les modes de représentations de l’Autre à l’écran. Les cinéastes noirs s’efforcent de subvertir les stratégies narratives et esthétiques qui caractérisent le cinéma hollywoodien en filmant l’histoire américaine depuis le point de vue des Afro-américains, auxquels ils offrent des modèles d’identification positifs qui prennent le contrepied des stéréotypes raciaux, dont Donald Bogle et Thomas Cripps ont accusé la persistance : le Sambo (l’idiot), la Jézabel (la femme à la sexualité licencieuse), l’oncle Tom (fidèle esclave), la mammy (nounou dévouée), l’homme dont la sexualité débordante fait de lui un violeur…5 Enseignant le cinéma à Howard University depuis 1975, le réalisateur est sensible à la thèse afrocentriste promue par des universitaires afro-américains (Molefi Asante, Maulana Karenga), qui appellent les Noirs à se tourner vers leurs ancêtres africains pour recouvrer l’essence d’une identité commune. L’anthropologue et géographe française Christine Chivallon souligne que ces auteurs « définissent la diaspora autour de l’idée d’un peuple dispersé dont la conscience unitaire se serait maintenue par delà les effets dévastateurs de la séparation. Cette unité se construirait grâce au lien réel ou imaginaire maintenu avec le lieu d’origine où s’inscrit la filiation du peuple en exil » (Chivallon, 2002). La filmographie de Haile Gerima participe à la construction de cette image nostalgique de l’Afrique, qu’il complexifie néanmoins en soulignant des difficultés politiques contemporaines.

• 6  Aimé Césaire explique que la Négritude : « C’est une manière de vivre l’histoire dans l’histoire : (...)

2L’exil américain de Gerima a transformé son rapport au monde et révélé sa Négritude, définie par Aimé Césaire comme une « prise de conscience de la différence, comme mémoire, comme fidélité et comme solidarité »6. L’arrivée du réalisateur aux États-Unis coïncide avec l’émergence d’un discours culturel nationaliste qui éveille chez lui la conscience d’une identité diasporique, désormais revendiquée dans chacun de ses films. Il déclare dans une interview accordée au journal Le Monde en 1984 : « Même si je retourne en Afrique, je garderai toujours des liens étroits avec l’Amérique noire. Elle m’a donné le courage de me découvrir moi-même… Au début je ne me sentais pas du tout appartenir à l’Amérique noire, j’étais Éthiopien… L’Amérique noire m’a aidé à m’humaniser » (Marcorelles, 1984, 11). Le réalisateur ajoute qu’il s’est donné pour mission de reconstruire la mémoire des Africains de la diaspora, faisant de la population noire les héritiers d’une culture commune. Il se refuse à employer le terme Afro-américain pour lui substituer celui d’Africain américain et ainsi mettre en avant une expérience comparable de l’esclavage, quel que fût le pays de destination des captifs : « Brazilian Africans will not think differently from American Africans » (Gerima, 1994, 91). De Bush Mama (1975) à Teza (2008), de la pauvreté des bas-fonds de Los Angeles à la violence de la junte militaire éthiopienne, ses œuvres témoignent d’un engagement politique et humaniste aux côtés du peuple noir.

• 7  « Discussion of Africa is so censored that many people only think of it in romantic, sentimental t (...)

3La mémoire est pour lui le matériau qui doit souder la diaspora au-delà de la dispersion géographique dont fut victime le peuple issu de la traite transatlantique. Haile Gerima décrit l’esclavage comme un élément fondateur de l’expérience diasporique7, souvenir douloureux qu’il tente d’exorciser dans un film au titre symbolique — Sankofa. L’anthropologue Pauline Guedj souligne que le voyage culturel du Sankofa, symbole akan que se sont appropriés les militants nationalistes dans un discours afrocentriste, soutient un projet politique et religieux de reconstruction d’une identité « akan » aux États-Unis :

• 8  Pauline Guedj évoque l’importance du Ghana dans la création du mouvement akan Ibid., 29.
• 9  Paul Gilroy, The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University (...)
• 10  « In Hollywood, most slaves are happy. They talk the same. Their identity is fully determined by t (...)

4Bien que le titre choisi par Haile Gerima affiche l’appartenance du réalisateur à la communauté panafricaine et revendique une identité et une essence partagées avec les Ghanéens8, Sankofa retrace l’expérience de l’esclavage à travers des images dont l’hybridité fait écho à la démonstration poursuivie par le sociologue britannique Paul Gilroy dans The Black Atlantic, ouvrage dont la publication croisa la sortie du film en 19939. Alors que Sankofa a fait l’objet de nombreuses lectures contradictoires dont nous esquisserons les contours dans cet article, illustrant le poids des enjeux idéologiques que suscite la mémoire de l’esclavage, expérience tantôt occultée tantôt mise en exergue selon les stratégies identitaires privilégiées, le film articule une vision neuve au cinéma qui évoque l’hybridité constitutive de la diaspora à travers l’histoire de la plantation Lafayette — « chronotope des carrefours » dans la terminologie de Gilroy qui évoque l’interculturalité caractéristique de l’identité diasporique noire à travers cette métaphore (199). L’effort de mémoire sollicité par Sankofa s’embarrasse peu du détail historique, que le film vise à transcender pour mieux cultiver le sentiment d’appartenance à la diaspora africaine. Le voyage cinématographique proposé au spectateur vise à rectifier la représentation de l’esclave, relayée par une série de stéréotypes dans le cinéma hollywoodien10, et à promouvoir un discours afrocentriste communautaire autour de la mémoire de l’esclavage. Sankofa nous oblige à interroger le rapport entre mémoire et histoire à travers la reconstruction d’un récit d’esclave, présenté comme pierre angulaire de l’identité diasporique.

• 11  L’historien Mitch Kachun remarque : « During the generation after the 1870s, black Americans conce (...)
• 12  « A proliferating number of popular and scholarly books about slavery are stripping away whatever (...)
• 13  Il explique : « The darkest aspects of American history have often been hidden from plain view bec (...)

5Sankofa vise à transmettre l’héritage africain aux spectateurs noirs américains ; le projet cinématographique et la démarche intellectuelle du réalisateur sont symbolisés par le sankofa, dont la posture suggère qu’il faut se tourner vers le passé pour pouvoir avancer — réflexion défendue par de nombreux universitaires qui consacrent leur recherche à réécrire l’histoire afro-américaine au cours des années 9011. La production du film coïncide avec l’émergence d’un travail sans précédent sur la période de l’esclavage, dont atteste un accroissement de la production scientifique sur le sujet et en particulier les différents ouvrages de Manning Marable12. L’universitaire explique que l’ignorance du passé a contribué à marginaliser les Noirs américains dans la société américaine ; il les invite à recouvrer les événements marquants de l’histoire de leurs ancêtres esclaves, occultée dans le récit national écrit par les Blancs, qui mettent l’accent sur la construction des institutions américaines et sur les luttes intestines que l’indépendance a engendrée aux dépens de la lutte pour la liberté menée par les Noirs. L’esclavage y est réduit à un débat qui opposa les abolitionnistes du Nord aux propriétaires esclavagistes du Sud pendant la Guerre de Sécession. Manning Marable souligne que les Noirs ont joué un rôle actif dans l’Histoire de la nation américaine ; il cite pour exemple la révolte des esclaves menée par Nat Turner en 1831, figure du rebelle noir dont les livres d’Histoire ne relatent pas les exploits13.

• 14  « Cape Coast Castle was, essentially, a defended warehouse within which goods – and people – could (...)
• 15  « L’exportation outre-Atlantique d’esclaves était ainsi, en fait, l’aboutissement de toute une cha (...)
• 16  “One ever feels his twoness,—an American, a Negro : two souls, two thoughts, two unreconciled stri (...)

10Haile Gerima plante son décor au château de Cape Coast, fort colonial qui servit d’entrepôt aux marchandises importées et aux esclaves exportés par les Anglais entre 1662 et 184414. Jean-Michel Deveau explique que la position géographique du fort, idéalement situé sur un promontoire qui domine la mer et les vallées alentour, permit aux Hollandais, puis aux Anglais, de maîtriser les flux commerciaux en se protégeant des indigènes des pays environnants « considérés comme un peuple puissant et rusé » (Deveau, 2005, 291) et de faire reculer les navires français désireux d’établir un commerce dans la région. Pour les Afro-américains, le fort représente d’abord le lieu de la rupture, le début d’un voyage sans retour symbolisé par « the door with no return » pour les hommes capturés et vendus comme esclaves15. Cette porte est représentée par l’entrée dans laquelle s’enfonce Mona dans Sankofa, couloir qui la conduit à l’intérieur du fort de Cape Coast vers un passé oublié, refoulé. Récit d’un voyage imaginaire dans le temps et dans l’espace, Sankofa utilise le dédoublement narratif pour évoquer la double culture fondatrice de l’identité diasporique américaine — une « double conscience » théorisée dès 1903 par W. E. B. Du Bois16, qui s’exila d’ailleurs au Ghana en 1961. Le décor ghanéen suggère également que Gerima se place dans la lignée intellectuelle du penseur noir américain, d’ailleurs attaché à construire le mouvement panafricain.

• 17  Dans Les Statues meurent aussi (Chris Marker, Alain Resnais, 1953), le narrateur souligne que les (...)

11La dualité narrative oppose le Nouveau Monde à l’Afrique, terre mythique imaginée à travers le fantasme simulé dès le prologue par les battements de tambour akan, rite initiatique qui engage le spectateur à écouter les paroles tambourinées tandis qu’à l’écran apparaissent en gros plans des statuettes africaines, filmées en mouvement circulaire. Posées comme un signe de ralliement pour une communauté de spectateurs, unis par le lien des origines à une civilisation ancienne, les statuettes représentent tour à tour une mère et son enfant coulés dans le bronze, un sankofa taillé dans le bois, et un homme dont les mains sont enchaînées et le cou entouré d’un collier. Ces motifs anticipent le récit aux niveaux narratif et idéologique, symbolisant un lien filial entre le passé et le présent, tissu de la mémoire que le réalisateur souhaite imprimer sur la pellicule. Le mouvement circulaire sur les statuettes interroge le discours artistique et historique inspiré par « l’art nègre », qui se dérobe dans un mouvement cyclique infini au regard dominant17.

• 18  L’auteure ajoute : « Il est donc important de ne pas se lamenter que ces films ne soient pas massi (...)

12Tantôt accusé de reproduire le discours dominant, tantôt soupçonné de traduire une lecture biaisée de l’Histoire, le film de Gerima a fait l’objet de nombreuses critiques qui soulignent la difficulté de construire des images filmiques neuves sans emprunter aux stéréotypes populaires, de retracer les horreurs de l’esclavage sans céder à l’idéologie du progrès, d’ouvrir l’écran américain à des symboles afrocentriques qui s’adressent à un public noir. Le film obéit à une démarche didactique qui vise un public circonscrit ; Anne Crémieux suggère que les films de Haile Gerima servent un objectif prédéterminé dans la mesure où ils « ont l’ambition d’être vus en festival, de faire l’objet de débat au sein de populations bienveillantes envers le film, d’être utilisés dans des salles de cours universitaires ou scolaires »18. Le visionnage de Sankofa est l’occasion d’une manifestation de la mémoire collective pour les minorités qui se cimentent autour du souvenir. Pierre Nora analyse la fonction collective des lieux de mémoire — représentés par le film de Haile Gerima comme par le fort de Cape Coast :

• 19  De multiples exemples de ces atrocités commises à bord des négriers furent recensées dans le cadre (...)

13Le prologue de Sankofa invite le spectateur à partager cet effort de mémoire alors qu’une voix off s’élève au milieu des battements continus de tambour pour appeler les morts à se lever (« Spirits of the Dead rise up »). L’incantation s’adresse non seulement à l’âme des esclaves qui, par milliers furent jetés par-dessus bord avant la fin du middle passage19, et périrent au fond de la mer entre l’Afrique et l’Amérique, mais elle convoque également la mémoire des prisonniers des plantations de coton ou de canne à sucre, des victimes de lynchages abandonnées à la voracité des vautours, des hommes et des femmes fouettés et torturés en Jamaïque ou en Caroline :

• 20  Elle ajoute : « In Sankofa, Ghana is re-imagined as the source of African culture from which the D (...)
• 21  On pourra objecter que Sankofa ne traduit pas une vision idyllique et unifiée du Ghana où les sold (...)

15Sylvie Kandé déplore le flou historique et géographique de Sankofa : la fonction stratégique du fort de Cape Coast dans la traite transatlantique n’est pas évoquée tandis que la plantation de canne à sucre où se déroule la suite de l’histoire n’est pas précisément située. Sankofa opposerait d’autres silences à la version blanche de l’esclavage, minimisant par exemple le fait que les révoltes d’esclaves étaient fortement liées à la dynamique économique des plantations ou que les Africains eux-mêmes tiraient également profit du commerce triangulaire (1999, 92-93)20. L’auteure interroge en outre l’image du Ghana, façonnée comme à l’origine d’une culture africaine permettant la renaissance d’une identité diasporique21. Le film relaierait une vision réductrice de l’Afrique dans une perspective afrocentriste mythifiant le passé :

• 22  L’auteure explique : « A link can be made between the representation of the buzzard in Sankofa and (...)
• 23  Melville Herskovits, Les Bases de l’anthropologie culturelle, Paris, Payot, 1948, 1952 (cité dans (...)

18La première séquence de Sankofa montre des images de pêcheurs tournés vers la mer sous l’œil d’une buse au regard mobile et inquisiteur, personnifiée par l’utilisation d’une caméra subjective. Sankofa explore une imagerie africaine, dont Sandra M. Grayson déploie le sens en comparant l’oiseau de proie au vautour, objet de sacrifices dans certaines communautés africaines22. L’auteure s’appuie sur les recherches de l’anthropologue américain Melville Herskovits, attaché à rendre compte des survivances africaines dans le Nouveau Monde. Celui-ci explique « le processus par lequel d’anciennes significations sont attribuées à des éléments nouveaux ou par lequel de nouvelles valeurs changent la signification de formes anciennes »23 ; le film substitue la figure de la buse à celle du vautour, identifiée à un oiseau sacré dans Sankofa, auquel le réalisateur offre Mona en guise de victime sacrificielle dans les premières minutes du film. La jeune femme à la peau noire et aux cheveux décolorés s’approche innocemment du rivage, insensible aux voix qui ressemblent à des chants d’esclaves ou aux battements de tambour qui se mêlent aux notes endiablées d’une trompette.

• 24  « Visitors are often assaulted by the presence of spirits through sound, smell, or even sight. Ind (...)

21La caméra se promène le long des murs du fort de Cape Coast, balaie les lignes de canons orientés vers la mer, pour mieux souligner la vulgarité d’une iconographie marchande, incarnée par Mona désormais vêtue d’un dashiki, qui suggère la commodification des racines noires dans la société afro-américaine. Les prises de vues invitent à poser un regard de consommateur sur le corps de la femme noire, transformé en valeur marchande, à l’instar du fort de Cape Coast dont la visite est au cœur des activités touristiques proposées aux « Africains et Afro-américains [qui] se retrouvent pour se remémorer les atrocités de l’esclavage et du colonialisme et affirmer, par conséquent leur appartenance à une communauté panafricaine unie par son passé et déterminée par son destin combatif » (Guedj, op. cit., 12-13). Haile Gerima exploite la valeur symbolique du fort comme lieu de rencontre entre le présent et le passé, l’Africain et l’Américain, le Blanc et le Noir. Après l’abolition de la traite esclavagiste (en 1831 dans les colonies britanniques, en 1848 dans les colonies françaises, en 1865 aux USA et en 1888 au Brésil), la culture et le commerce du cacao se développèrent autour de la ville et le fort de Cape Coast fut transformé en musée en 1957. Les touristes y viennent désormais en pèlerinage ; les lieux sont devenus sacrés. Bayo Holsey décrit la visite des donjons comme une expérience sensorielle à laquelle se soumettent volontiers les touristes de passage au Ghana. Assaillis par les bruits, les odeurs et la vue des murs chargés d’histoire, les Afro-américains s’identifient aux prisonniers dont ils imaginent la souffrance. Les témoignages recueillis par l’auteur démontrent que l’expérience nourrit un sentiment de fierté parmi les descendants d’esclaves, armés d’une force nouvelle face aux racistes dont ils subissent encore les préjugés.24 Le tourisme diasporique vise à reconstruire la mémoire d’une communauté, dont les ancêtres ont survécu au traumatisme de l’esclavage (Holsey, 2008, 200). Si Gerima invite le spectateur à revivre la même expérience tandis qu’il visite les lieux à travers son film, la caméra attire l’attention sur la présence de touristes blancs guidés par un homme noir dans les méandres du fort. Les promeneurs font irruption en arrière-plan pendant que Mona pose sur un canon avant de se promener innocemment sur les remparts, suggérant que la visite touristique et cinématographique du château participe d’une commodification du souvenir.

• 25  « The two leading black women “stars” in this movie appear in roles that are so in keeping with Ho (...)

22Le fort de Cape Coast est à l’évidence un prétexte narratif dans Sankofa ; le récit bascule lorsque Mona s’avance dans les sous-sols, entraînant le spectateur à sa suite dans le passé qui l’appelle. Le lieu marque le début du voyage dans le temps auquel va être soumise Mona, transportée par les esprits dans le corps de Shola, esclave dont la peau noire sera bientôt marquée au fer chaud. Au corps réifié par la caméra du photographe américain se substitue un corps meurtri par le fer dans une scène de torture qui déshumanise la femme. Shola est désignée comme l’Autre sexuel et racial alors que son corps devient la chair d’une propriété. La caméra interroge les regards qui se tournent vers Shola, témoins sans voix qui renvoient le spectateur à son impuissance. La critique américaine bell hooks accuse Haile Gerima de reproduire les structures patriarcales du spectacle hollywoodien en plaçant la femme au cœur de son récit sans pour autant renverser les codes de représentation du féminin à l’écran. Mona comme Shola sont déterminées par leur rôle sexuel dans un film que bell hooks n’hésite pas à qualifier de conservateur dans la mesure où il renforce des stéréotypes existants25.

• 26  Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16, n°3, Automne 1975, 8.
• 27  « Guns. 
Horses. 
Head Slaves. 
I can still hear it all now
. And I heard the guns go off again
. (...)
• 28  « We see the containing power of delimiting form and formula aimed at ensuring the biggest audienc (...)

23Bien que le personnage se réfère à l’archétype, le filmage invite à poser un regard différent sur le corps de l’esclave. Dans les séquences enchâssées qui retracent la vie d’esclave de Shola, autre Jezabel soumise par son maître à des viols répétés, la femme est dotée d’une voix off qui lui permet de contrer le regard réifiant posé sur elle. Les scènes de viol filmées en gros plan sur un visage torturé par la douleur viennent subvertir les structures psychologiques et sociales d’une vision patriarcale. Laura Mulvey explique que la femme existe uniquement comme source de plaisir érotique pour le spectateur dans le cinéma hollywoodien classique ; le corps féminin y est réifié et réduit à la passivité à travers l’œil de la caméra qui se substitue à celui du voyeur. La femme est réduite à une image, à un objet, dépossédé du pouvoir d’action et qui se laisse observer26. Dans Sankofa, la voix off et la position intrusive de la caméra s’imposent dans le champ diégétique pour interdire le plaisir voyeuriste et subvertir l’ordre « genré » de la représentation. Mona a les bras en croix lorsque son corps nu est marqué au fer chaud ; une légère contre-plongée décrit la scène comme une crucifixion, dont les connotations religieuses interdisent le regard voyeuriste sur son corps exhibé. Dans la dernière séquence de la plantation, elle punit son violeur en le tuant à coups de machette et prend la fuite vers un autre espace temps, signifié par un travelling avant au milieu des champs de canne à sucre et des contre-plongées sur le bleu du ciel qui rejoint par un fondu le bleu de l’océan. Shola raconte en voix off la fuite et la violence de la révolte, dont il ne reste que des images racontées27. Gerima refuse d’intégrer la violence des images au spectacle cinématographique et s’éloigne ainsi des codes hollywoodiens exploités par Steven Spielberg dans Amistad (1997), qui place la révolte des esclaves au cœur d’un film dont la structure narrative basée sur l’action et l’aventure limite le discours critique.28

• 29  Mypheduh Films Inc distribue des productions du tiers-monde ; Gerima a également fondé sa maison d (...)
• 30  Ce « troisième cinéma » se définit en opposition à Hollywood (« first world cinema »), dont il ne (...)
• 31  W. E. B. Du Bois écrivit : « The sense of beauty is the last and best gift of Africa to the world (...)

25Malgré les structures de production indépendantes voulues par Haile Gerima, qui crée sa propre maison de distribution en 1982 (Mypheduh Films Inc)29 pour assurer la diffusion de ses films appartenant à un « troisième cinéma »30, les films du réalisateur traduisent l’empreinte d’une double culture — l’héritage d’une mémoire africaine qu’il incarne lui-même et la rencontre avec la diaspora africaine aux États-Unis. Gerima découvre dans cette double culture une imagination créative qui instruit son regard de réalisateur et modifie sa perception de l’Histoire de la diaspora africaine. Il puise dans cet espace de l’entre-deux géographique et culturel l’inspiration de Sankofa. W. E. B Du Bois souligne l’originalité de l’art afro-américain, qui traduit l’héritage africain et atteste d’une richesse culturelle dont les populations noires américaines peuvent s’enorgueillir ; il donne pour exemple les formes musicales uniques comme le jazz ou le blues31. A l’évidence, Sankofa adhère à une conception similaire du rôle de l’art puisque le film intègre autant de symboles africains qu’américains à sa construction sémiotique. La voix d’Aretha Franklin se superpose aux cris de Mona quand son corps est tatoué ; la séquence se termine par des contre-plongées qui saisissent le regard des hommes noirs, rassemblés en cercle autour de Mona pour lui venir en aide alors qu’elle sombre dans la douleur. La caméra subjective donne corps à la voix de la chanteuse qui appelle à l’aide dans son gospel « Precious Lord, Take My Hand ».

• 32  Kenneth M. Stampp pose la question : « What was there in the lives of slaves besides work, sleep a (...)
• 33  « Everybody, in the South, wants the privilege of whipping somebody else » (1969, 72).

27Le réalisateur prête à Shola des pensées exprimées par un discours en voix off à la première personne ; il oppose cette voix intérieure au silence imposé entre les esclaves32. Kenneth M. Stampp tente d’esquisser le portrait des esclaves en fonction de la structure sociale créée par l’esclavage. Les domestiques, précise-t-il, affichaient leur loyauté au maître en condamnant le comportement des esclaves défiants de l’autorité blanche — telle Shola qui désapprouve les idées de meurtres insufflées par Shango au début de Sankofa. L’auteur évoque encore l’agressivité des esclaves soumis au pouvoir supérieur de leurs maîtres, dont il accuse l’opportunisme — « tout le monde, dans le Sud, veut avoir le privilège d’utiliser le fouet sur un autre » écrit Frederick Douglass33. Selon l’interprétation de Stampp, l’institution esclavagiste reposait d’abord sur la méfiance et la peur inspirées par le maître, toujours prêt à déchiqueter la chair d’un esclave à l’aide du fouet qu’il ne quittait jamais. Gerima évoque la monstruosité du pouvoir blanc dans des scènes où le corps torturé est transformé en spectacle destiné à soumettre l’ensemble des esclaves, par la peur et l’exhibition de la violence, à l’autorité du Blanc armé de son fouet. Lorsque le maître force les esclaves à fouetter jusqu’à la mort une femme enceinte qui avait pris la fuite, Gerima met l’accent sur les regards de défiance et l’esprit de révolte qui font souffler un vent d’insurrection sur la Plantation Lafayette. La femme fouettée regarde ses agresseurs dans les yeux, Shango se jette sur un Blanc en tenant une machette à la main… Le film évacue par la violence les tensions internes à la communauté, rassemblée par le même sentiment d’injustice et de vengeance.

• 34  « Le terme d’Amériques noires désigne l’ensemble des régions du Nouveau Monde qui ont été culturel (...)

29Alors que les anthropologues s’accordent à souligner que la naissance d’une unité diasporique est liée à une expérience commune de l’esclavage34, le film de Gerima utilise la mémoire de cette histoire pour promouvoir l’éveil d’une conscience diasporique, tournée vers des racines africaines. Le mulâtre est marginalisé au lieu d’être invité dans ce mouvement que Mona, la femme afro-américaine peu soucieuse du passé de ses ancêtres au début du film, rejoint après avoir visité le fort de Cape Coast. Alors qu’elle émerge nue des entrailles du fort où elle avait disparu, Mona renaît sous les traits d’une Africaine, accueillie par une autre femme qui l’embrasse, la réconforte et l’habille. Dans la scène finale, elle ne répond plus aux appels du photographe et va s’asseoir à côté des Ghanéens dont le regard scrute la mer. Mona revient transformée par la prise de conscience de son identité diasporique, symbolisée par le sankofa et le flux continuel de l’Atlantique. Symboliquement lavée de ses péchés à la fin de Sankofa, tournée vers la mer et les morts ensevelis dans « l’Atlantique noir » selon l’expression de Gilroy, Mona se découvre une force nouvelle liée à la conscience de son appartenance à une unité diasporique. Le film se termine sur les mots qui l’ont ouvert et un plan fixe sur l’océan que survole une buse, suggérant la continuité de l’Histoire entre l’Afrique et l’Amérique.

• 35  Pour l’historien américain Andrew Hacker, la fierté des origines aide à lutter contre la discrimin (...)

31La dimension diasporique du film vise à revaloriser le lien entre l’Amérique et l’Afrique des origines, un territoire de traditions dont l’héritage est réapproprié dans un discours de revalorisation identitaire35. Privilégiant la force émotionnelle de la mémoire à la précision du détail historique, Sankofa sacrifie les exigences qui devraient animer les mémoires de l’esclavage selon l’historienne Françoise Vergès : « inscrire une vérité historique, admettre les différences, reconnaître les résistances et les apports des esclaves et, pour le présent, offrir un discours alternatif à celui de la pureté ethnique et construire un vivre ensemble qui accepte les différences » (2008, 160). Le film de Gerima sacrifie la justesse historique par désir de mémoire, objet d’une approche communautariste qui ne favorise pas l’inscription de l’esclavage dans le récit national. Le public visé par le film témoigne des limites du discours idéologique auquel le réalisateur soumet la forme et les images de son récit.