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Notes
La traduction est de Sophie Renaut (Lhamon, 2008).
J’emprunte cette expression à Robert Toll qui titre ainsi son étude sur les spectacles de ménestrels blackface dans les États-Unis du xixe siècle (Toll, 1977). Plus récemment, le groupe de rap africain-américain Shabazz Palaces titrait son premier album Black Up. Alors que chez Robert Toll, « blacking up » signifie « se faire Noir », le titre de Shabazz Palaces a des implications différentes. Il s’agit d’un discours performatif prônant la fierté noire, dans la lignée de James Brown et de son « Say It Loud – I’m Black and Proud ». Dans cet article, « blacking up » signifiera une mise en scène consciente d’une certaine idée de la blackness qui est performée devant un public majoritairement blanc.
Il convient ici de préciser que le blackface n’est pas une forme théâtrale en soi mais une pratique. Indissociable du spectacle de ménestrels ; on ne saurait néanmoins réduire le blackface à cette seule forme théâtrale puisqu’on en retrouve des avatars dans le vaudeville, la comédie musicale, le cinéma… C’est d’ailleurs mon ambition dans cet article que de montrer que la pratique blackface — avec ou sans maquillage — a survécu aux spectacles de ménestrels. Pour une discussion passionnante des liens entre les spectacles de ménestrels et la pratique du blackface, lire Eric Lott, Love & Theft – Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, Oxford University Press, 1993.
« My project is to examine that instability for what it may tell us about the racial politics of culture in the years before the Civil War ». Il s’agit de mes traductions, sauf mention contraire. Chaque traduction est accompagnée en note de bas de page de la version originale.
Je développe cet aspect dans la deuxième partie de cet article, à propos de la locution white trash et des identifications raciales troublées qui en résultent.
Par blackness, j’entends tous les prétendus traits caractéristiques que l’on prête, indistinctement, aux Noirs et, plus que cela, au fait d’ « être Noir ». La blackness est ce qui définit l’identité noire et en un sens, elle est l’identité noire. Ainsi que le note Stuart Hall, l’identité noire est « un récit, un conte, une histoire ; quelque chose de construit, d’énoncé, de raconté, et non quelque chose que l’on trouve » (Hall, 2013, 21). C’est pourquoi, en tant que système complexe de signes, la blackness ne connaît pas une définition unique mais est un enjeu de luttes en termes de représentations hégémoniques.
De plus, et ainsi que le note Lawrence Levine, après l’esclavage et plus particulièrement au tournant du xixe siècle et du xxe siècle, les frontières entre musiques « noire » et « blanche » se sont faites plus poreuses. Les spectacles de ménestrels blackface ont joué un rôle central à cet égard puisque, bien avant le rock, les comédiens blancs blackface arpentaient le Sud pour apprendre des chansons du folklore noir qu’ils reprenaient ensuite dans leur spectacle et popularisaient dans le reste du pays. En retour, des Noirs découvraient certaines chansons du folklore noir du Sud par le biais de ces comédiens blancs (Levine, 2007, 192).
J’utilise l’expression subculture plutôt que la traduction « sous-culture » que l’on retrouve parfois en raison de la confusion qu’une telle traduction entretient, en français, entre subculture [sous-culture] et low culture [basse culture]. Par subculture, il faut entendre une culture significativement différente (en termes de valeurs, d’activités, de lieux fréquentés, etc.) de la société prise dans son ensemble. Les subcultures sont toujours ramenées à un groupe qui en est le garant. Lorsque ce groupe est défini par l’âge ou par une génération, on parle alors de subcultures jeunes ou juvéniles. Pour des éléments de définition plus poussés, je renvoie à Stuart Hall et Tony Jefferson (2004, 13-17).
« There’s fourteen million Negroes in our great country and they will buy records if recorded by one of their own ».
En réalité, « Crazy Blues » est issu de la deuxième séance studio de Mamie Smith. En janvier 1920, la chanteuse avait déjà enregistré pour le même label « That Thing Called Love » ainsi que « You Can’t Keep a Good Man Down ». Le disque, s’il n’avait pas été promu par Okeh Records, avait rencontré un succès suffisamment important pour que le label renouvelle l’expérience.
Pour une analyse plus détaillée des publicités de race records au prisme du blackface, voir MILLER, Karl Hagstrom, « Race Records And Old-Time Music. The Creation of Two Categories in the 1920s », in Segregating Sound – Inventing Folk and Pop Music in the Age of Jim Crow, Durham, Duke University Press, 2010.
Zip Coon est un personnage récurent des spectacles de ménestrels blackface. Fainéant, maladroit, efféminé (dominé par sa femme, selon le mythe raciste et sexiste du matriarcat noir) et parlant un anglais approximatif, il est censé incarner le dandy noir urbain. On retrouve des avatars de Zip Coon dans nombre de publicités de race records.
« I’s telling you Mamie’s beats ‘em all ».
Environ 10 000 disques de blues, 3250 de jazz et 1750 de gospel (Killmeier, 2002).
« Le mot “race” symbolisait la fierté noire, le militantisme et la solidarité dans les années vingt, et il était généralement préféré à “de couleur” (colored) ou “Nègre” (Negro) par les Africains-Américains urbains » (Barlow, 1993, 38). « Race was symbolic of black pride, militancy, and solidarity in the 1920s, and it was generally favored over colored or Negro by African-American city dwellers ».
Tout comme les États-Unis sont partagés entre le Nord et le Sud par la « ligne de couleur » (Color Line) le marché musical est lui aussi organisé selon une ligne semblable (Miller, 2010).
Les maisons de disques adoptent alors une stratégie fréquemment reprise depuis : la réédition et la publication d’inédits, dont les coûts sont bien moindres.
Le shellac, indispensable à la production des 78 tours, est produit en quantité extrêmement limitée durant la guerre. De plus, une grève illimitée est déclarée en 1942 par le syndicat de l’American Federation of Music qui estime que les jukebox mettent en difficulté les orchestres live.
Il est intéressant de noter que King Records a d’abord été spécialisé dans la musique country, comme si le passage de la country à la musique noire présentait une certaine cohérence, ce qui pourrait s’expliquer par les ressemblances entre ces deux musiques, la country ayant été influencée par la musique noire et l’ayant influencée en retour (Levine, 2007, 274). Nick Tosches estime que ce sont les spectacles de ménestrels qui ont constitué « l’inspiration et le terreau communs de la country et du blues embryonnaires » (Tosches, 2003, 32). Ainsi que le note Miller dans Segregating Sound (2010), la musique du Sud n’était pas, avant les années vingt, définie racialement, avec les Noirs jouant le blues et les Blancs sudistes jouant la country. Ce sont les maisons de disques qui apposèrent de telles étiquettes pour nourrir leurs catalogues en race et hillbilly records. Il convient ici d’observer que la musique country était elle aussi ségréguée, coupée du reste de la production discographique blanche.
Il serait plus juste de dire qu’un tel processus est à la base de toutes les musiques traditionnelles, ce qui inspira ce bon mot au folkloriste Paul Clayton : « Si tu sais pas écrire, réécris. Si tu sais pas, dépose le copyright » (Van Ronk et Wald, 2013, 150). « If you can’t write, rewrite. If you can’t rewrite, copyright ».
« Let’s do the math: if I was Black, I would’ve sold half / I ain’t have to graduate from Lincoln high school to know that ».
Sam Phillips a toujours nié avoir jamais prononcé cette phrase, arguant que son ambition était de réunir les deux races et leur musique. Par ailleurs, la secrétaire de Sam Phillips qui aurait rapporté ces propos, Marion Keiser, affirme n’avoir jamais entendu son ancien patron employer le mot « nègre » : « rien ne lui ressemble moins …. Jamais. Jamais — jamais. Je ne crois pas que Sam ait jamais utilisé ce mot de sa vie et il ne l’a certainement jamais utilisé en ma présence » (Marcus, 2003, 67).
Jeu de mots sur la chanson « Rock’n’roll is here to stay » de Danny and the Juniors.
Il ne faut pas entendre derrière « brouiller les frontières raciales » la disparition de ces frontières, mais plutôt une porosité plus marquée. Le spectacle de ménestrels blackface a troublé les identifications raciales, les rendant plus ambigües et moins automatiques : « prendre la place de l’autre, bon gré mal gré, revient aussi à prendre possession de l’autre …. Le Noir (ou le Blanc) s’immisce dans l’autre, comme un caillou dans la chaussure » (Lhamon, 2008, 48-49) ; le blackface « désigne une politique qui inclut un processus d’identification raciale autant que de différenciation » (Ibid., 341-42).
« Le Chatham renfermait un espace scénique rudimentaire que se partageaient, à Catherine Slip, les maraîchers, les esclaves, les Noirs affranchis, les bouchers, les marins, les ciseleurs, les terrassiers et autres journaliers de toutes les couleurs. Tous faisaient l’expérience d’une difficile liberté » (Lhamon, 2008, 65).
Pour une généalogie du terme et une analyse de ses implications raciales, voir Annalee Newitz et Matt Wray, White Trash : Race and Class in America, New York, Routledge, 1997.
Terme d’argot, péjoratif, servant à l’origine à désigner les habitants des Appalaches, réputés idiots et aux mœurs consanguines. Une traduction possible est « péquenaud ». Hillbilly donnera son nom à la musique de cette région, avant d’être supplanté par l’expression country and western.
La NAACP désigne la « National Association for the Advancement of Colored People ». Fondée en 1909, elle est la plus ancienne et la plus influente des associations de défense des droits des Africains-Américains.
Plus tard, Eminem jouera un rôle assez similaire à celui d’Elvis Presley, comme il le reconnaît ironiquement dans « Without Me » : « Je suis la pire chose qui soit arrivée depuis Elvis Presley / À faire de la musique noire de manière si égoïste / et m’en servir pour devenir riche / Hey, c’est un concept qui marche ! » (« I am the worst thing since Elvis Presley / To do black music so selfishly / And use it to get myself wealthy / Hey, there’s a concept that works »). Eminem, « Without Me », The Eminem Show, Aftermath, 2002. La pochette représente d’ailleurs Eminem sur une scène de théâtre, derrière des rideaux rouges. Couplée au nom de l’album — The Eminem Show —, il est difficile de ne pas faire le rapprochement avec les spectacles de ménestrels.
« His schoolmates would no more love Elvis than they would love the blind man on the corner singing “Beale Street Blues” ».
Avec un sens du détail génétique et biologique qui confine pour le moins au culturalisme le plus absolu et même au racisme, comme dans la biographie d’Elaine Dundy : « Du point de vue génétique, Elvis était le résultat d’un sacré mélange. Pour commencer, du sang français normand ajouté à du sang écosso-irlandais. Et quand vous ajoutez à ça une ascendance indienne qui apporte du mystère et des origines juives pour le sens du spectacle, que vous liez tout ça avec son environnement, son milieu social et son éducation religieuse — surtout cette religion des pauvres blancs du Sud, la Première Assemblée de Dieu — vous avez le mystère qu’était Elvis » (Dundy, 2004, 26). « Genetically speaking, what produced Elvis is quite a mixture. At the beginning, to French Norman blood was added Scots-Irish blood. And when you then add to these the Indian strain supplying the mystery and the Jewish strain supplying spectacular showmanship, and you overlay all this with his circumstances, social conditioning, and religious upbringing—specifically his Southern poor white, First Assembly of God upbringing—you have the enigma that was Elvis ».
Lawrence Levine rappelle que la musique country a toujours occupé une place singulière dans le paysage musical blanc américain : « Les alternatives existaient non seulement pour les groupes ethniques mais aussi pour ceux dont les goûts et les valeurs étaient représentés dans la musique country-western. Comme la musique noire qui l’a profondément influencée, la musique country-western traitait de manière beaucoup plus explicite de sujets tels que le sexe, le divorce, l’alcool, et de ce que l’un de ses morceaux appelait Les Dures réalités de la vie (The Cold Hard Facts of Life), que ne le faisait la musique populaire américaine » (Levine, 2007, 274). « Alternatives existed not only for ethnic groups but for those whose tastes and values were represented in country-western music which, like the black music that profoundly influenced it, also dealt much more explicitly with such subjects as sex, divorce, drink, and what one of its songs called The Cold Hard Facts of Life than did American popular music ».
« Rock ‘n’ roll became a target of southern segregationists, who believed that race mixing led, inevitably, to miscegenation and that exposure to black culture promoted juvenile delinquency and sexual immorality ».
« The colored folks been singing it and playing it [rock’n’roll] just like I’m doing now, man, for more years than I know […]. They played it like that in the shanties and in their juke joints and nobody paid it no mind until I goose it up. I got it from them ».
Il convient d’ailleurs de signaler que malgré ces déclarations et l’admiration qu’Elvis Presley portait à Arthur « Big Boy » Crudup, l’auteur de « That’s All Right » — qui deviendra « That’s All Right, Mama » lorsque reprise par Presley — ne toucha jamais aucun droit d’auteur sur ces chansons et mourut dans la misère en 1974.
« We’re not going to play the blues anymore. Let the white folks have the blues. They got ‘em, so they can keep ‘em. Play something else ».
En tant que subculture fédératrice de la jeunesse blanche des années cinquante, le rock des premières années présentait un caractère potentiellement subversif, à cause de ses implications raciales et sexuelles, même si fortement ancré dans la culture consumériste. Les débuts d’Elvis Presley au cinéma signent un premier point culminant du processus d’incorporation de la subculture rock au courant dominant.
Du nom du centre de New York où s’étaient regroupés les éditeurs musicaux à la fin du xixe siècle. Par extension, « Tin Pan Alley » est devenu le nom donné à la musique de variété.
Voir l’interprétation tout à fait intéressante que livre LeRoi Jones dans Le Peuple du blues. Selon Jones, la caricature raciste livrée par les spectacles blackface en dit davantage sur la société blanche que sur les Noirs : « l’imitation ou la caricature de ce qui paraît typique chez l’homme noir afin de distraire d’autres Blancs, voilà ce qui est important » (Jones, 1997, 133).
L’épithète Oncle Tom, forgé d’après le personnage du roman de Harriett Beecher Stowe, désigne un Noir servile et dévoué aux Blancs dont le comportement est jugé avilissant. On dit alors « agir comme un Oncle Tom ». Cette expression est passée dans le vocabulaire courant américain et constitue une injure particulièrement forte dans la communauté noire.
Sam Lucas, l’un des plus célèbres comédiens noirs blackface de la seconde moitié du xixe siècle, célèbre pour ses interprétations de l’Oncle Tom, confia un jour à son collègue Old Slack que plus jamais il ne souhaitait se noircir le visage, ce qui atteste de la conscience des artistes noirs du caractère avilissant qu’il y a à se grimer (Simond, 1974, 9). En 1914, âgé de 72 ans et retiré des spectacles de ménestrels blackface depuis plusieurs années, il reprit le rôle de l’Oncle Tom pour l’adaptation cinématographique du roman de Harriet Beecher Stowe, devenant ainsi le premier acteur noir à tenir l’un des premiers rôles dans un film américain destiné à un public blanc, les rôles de Noirs étant tenus jusque là par des acteurs blancs grimés — dans le film, Sam Lucas donne d’ailleurs la réplique à des comédiens blancs noircis au charbon.
L’American Folk Blues Festival est un festival itinérant qui va contribuer à populariser dans les années soixante le blues auprès de la jeunesse blanche européenne.
Ce qui n’empêchera pas les Rolling Stones d’apposer leur signature — Nanker Phelge, alors la signature collective du groupe avant que les compositions ne soient signées Jagger/Richards — sur une composition de Bo Diddley, « I’m All Right ».
« When you think of some dopey, spotty seventeen year old from Dartford, you know, who wants to be Muddy Waters—and there was a lot of us—in a way, very pathetic but in another way, very… heartwarming ». Interview de Keith Richards pour le documentaire de la BBC4 Can Blue Men Play The Whites, http://www.youtube.com/watch?v=-7B9tPuIP-w (page consultée le 15 octobre 2013).
Je rejoins donc Lhamon, au moins sur ce point précis, lorsqu’il affirme que « la question n’est pas de savoir si les chansons blackface donnaient une représentation erronée de la culture afro-américaine. On pourrait débattre à l’infini de la question de savoir si les ménestrels ont bien ou mal copié la culture noire. Mais on se heurterait toujours aux mêmes questions : qu’est-ce qu’une culture noire authentique ? Y a-t-il quoi que ce soit d’authentique ? Que veut dire “ noir ” ? » (Lhamon, 2008, 75). Ainsi, la vraie question n’est pas tant celle de l’essence de la culture « noire » que celle de la logique à l’œuvre derrière la récupération du blues et du rhythm’n’blues.
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