• 1 Ce travail est le résultat d’une enquête conduite au premier trimestre 2013. Elle n’aurait pas été (...)
• 2 Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001
• 3 Il a pu être dit que le journalisme relevait du temps court voire de l’instantané, et le documentai (...)
• 4 J’exclus de la discussion dans le présent article l’art politique qui utilise souvent la photograph (...)
• 5 L’humanitaire est l’un des grands pourvoyeurs et financeurs d’images documentaires. Nombreuses sont (...)

1Le documentaire photographique n’est ni un style — même si l’on a pu parler de « style documentaire » — ni une pratique spécifiques2. C’est plutôt un statut, le statut donné à une image ou, plus généralement, à une série d’images qui partent du réel et y reviennent, via des médiations complexes impliquant, entre autres, le processus photographique. Lorsque les photographies sont documentaires — car elles ne le sont pas dans tous leurs avatars — la question de la vérité est bien sûr centrale, alors que celles du juste et du beau, quoique présentes, sont secondaires ou lui sont subordonnées. Si « le documentaire » partage cette caractéristique avec « le photojournalisme », les deux pratiques ne sont pas identiques pour autant3. On pourrait même dire qu’elles s’opposent : car le documentaire procède d’abord d’une idée critique du monde et espère tirer des images des résultats, des effets sur ce monde4 ; le documentaire est outil de critique sociale (quand il est du côté du pouvoir, on le qualifie de propagande) et ses valeurs sont le plus souvent celles de l’humanisme militant. Il veut non seulement comprendre mais expliquer, non seulement témoigner mais mobiliser ; il fonctionne sur l’affirmation de notre humanité commune5.

• 6 C’est l’une des conclusions de la plupart des études sur la photographie documentaire, qu’elle soit (...)
• 7 Y compris dans des ouvrages récents : Michael Burgan, Breaker Boys : How A Photograph Helped End Ch (...)
• 8 Les nombreuses études menées par des équipes de psychologie clinique sur deux domaines principaux ( (...)

2Ces positions éthiques étaient clairement visibles dans le documentaire considéré aujourd’hui comme « classique » des années 1920 à 1970, qui se définissait comme une manière de comprendre le monde et d’agir sur lui6. La foi en une pragmatique de l’image, c’est-à-dire en sa capacité à participer au changement du monde, a été suffisamment mise en avant pour ne pas nécessiter davantage de développements ici7. Elle est cependant devenue aujourd’hui plus problématique : d’un côté on constate un corpus grandissant de lectures révisionnistes de l’impact de la photographie documentaire sur les politiques publiques, signe, me semble-t-il, d’une demande croissante de « pertinence sociale » et de l’idée selon laquelle la parole des citoyens de base, comme celle des citoyens journalistes, compte et peut faire une différence. De l’autre, la foi dans l’image a été sérieusement remise en question par l’histoire des médias de ces cinquante dernières années, et les nouvelles conditions de production et de consommation des images (numérique et internet) ont radicalement transformé le monde des images dans ses rapports au monde « tout court »8.

• 9 Le mashup consiste à associer, à travers une application, des contenus hétérogènes et/ou provenant (...)
• 10 Pour le métier de photographe on se reportera au livre récent de Sylvain Maresca, Basculer dans le (...)

3Quoique bien connus, ces paramètres doivent être rappelés, dans la mesure où ils conditionnent le nouveau statut des images et la possibilité de leur existence. Ce qui se produit aujourd’hui dans les rapports entre discours et réalité, où l’image, plutôt que « la photographie » tant l’objet est devenu multiforme, joue un rôle central, est moins une redéfinition des lignes de partage que leur effacement presque total, un effacement lisible dans le nom d’une pratique numérique, le mashup9. Une porosité absolue des rôles et des genres semble désormais gouverner notre contemporain numérique : porosité des genres entre art, fiction et reportage d’une part, devenus interchangeables par les formes, les acteurs et parfois les objets eux-mêmes ; porosité entre l’amateur et le professionnel, d’autre part, deux champs que le XIX^e siècle avait bien séparés. C’est évidemment le grand enjeu de notre présent, en même temps que la crainte des professionnels de l’information au sens large : journalistes, bibliothécaires, mais aussi enseignants, que cette nouvelle porosité vise en premier lieu10.

• 11 En matière de photographie documentaire, il semble, d’après les entretiens que j’ai conduits, que l (...)
• 12 On voudrait ici renvoyer à l’œuvre d’Ariella Azoulay, en particulier The Civil Contract of Photogra (...)

4Un mot s’impose ici sur la restriction nationale impliquée par le titre de cette étude. La mondialisation des pratiques a conduit depuis longtemps à questionner la notion de « pratique nationale » en art. En matière de photographie documentaire produite par des photographes des États-Unis, les sujets sont bien souvent, et peut-être même majoritairement, à l’extérieur des frontières américaines, dans le monde en développement, dans les lieux de conflits, etc. Les méthodes, les techniques, de même que les « regards » des photographes ne sont pas identifiables à une nationalité, cela va de soi. Il n’en est pas tout à fait de même des usages qui restent en large part conditionnés par des sociétés dans leurs différences. Si l’on parle donc ici de « documentaire américain », ce n’est pas qu’il existerait une école américaine du documentaire, qui serait déterminée par son drapeau, mais c’est plutôt que les conditions de production des images aux États-Unis sont différentes de celles de l’Europe ; que la variété et le nombre des expériences qui s’y déroulent continuent à faire de ce pays un des foyers de la photographie mondiale11 ; et qu’enfin on doit noter depuis quelques années — c’est à mon sens la détermination la plus importante — une forte poussée du contre-pouvoir de la société civile, qui s’exprime dans la photographie comme dans la rue avec, par exemple, le mouvement des « Occupy ». Quand ce sentiment de critique sociale se mue en colère dans le monde de la communication, on assiste à un retour — certes relatif mais non négligeable — de l’image documentaire12.

• 13 Je conserve cette translittération de l’anglais car le mouvement recouvre une réalité un peu différ (...)
• 14 Il ne me paraît pas que ce soit dans le domaine du documentaire que le 11-septembre ait eu le plus (...)

5L’histoire des pratiques documentaires aux États-Unis nous enseigne qu’après un âge d’or, entre 1930 et 1980, le documentaire photographique a connu pendant une vingtaine d’années une période de déclin. Il fut la première victime de la fin de magazines illustrés, l’un de ses principaux moteurs économiques, et du « tout télévision ». C’est alors que, probablement autant pour des raisons économiques qu’épistémologiques (la crise de la vérité dans le sillage du post-moderne), s’est opéré un déplacement du documentaire vers les arts plastiques. Entre 1980 et le milieu des années 2000, c’est dans la mouvance des grands paysagistes et des « topographes » qu’il trouve ses expressions les plus nettes, avec des photographes comme Stephen Shore, Robert Adams ou Robert Misrach, parmi d’autres. Resté fidèle à une idée du bien commun, celui de la terre, et sensible à la montée de l’« environnementalisme » politique13, le documentaire essaie dans cette période de trouver une place, nécessairement difficile à tenir, entre d’une part la belle image et la noire réalité, et d’autre part, entre les capitaux des grandes sociétés dont il dépend pour exister (avec l’entrée dans les collections, les galeries, etc.) et la dénonciation des méfaits de ces mêmes sociétés sur l’environnement. Avec la présidence de George W. Bush, la nouvelle donne résultant des événements du 11-septembre et surtout la crise économique de 2008 le militantisme politique alternatif a refait surface aux États-Unis, aidé en partie par les réseaux sociaux14. Ce réveil des consciences me paraît avoir non seulement conduit à la ré-émergence d’un documentaire plus engagé que constatif, plus actif que contemplatif. L’Amérique, plus que jamais terre d’immigration, et confrontée à une nécessaire redéfinition de sa position dans le monde en raison de ses récents engagements militaires, a retrouvé une vivacité critique qu’expriment bien les pratiques documentaires contemporaines.

• 15 Le livre de Fred Ritchin, Bending The Frame : Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New Yo (...)

6En même temps que se produisaient ces mutations dans le champ culturel, avait lieu la révolution technologique du numérique, tant du côté de la prise de vue que de la diffusion, et l’émergence de nouveaux modes de relations produits par les réseaux sociaux. Ceux-ci eurent pour effet de multiplier de manière exponentielle la production d’images, comme avait pu le faire en son temps la photographie, et de priver les professionnels de la communication de leur monopole de production et de distribution de ces images pour le transférer, dans des conditions encore peu stabilisées, à de nouveaux acteurs au statut indistinct. On ne saurait comprendre les images documentaires d’aujourd’hui hors de ce contexte qui lui-même a engendré des rapports au réel modifiés avec par exemple de la « télé-réalité » qui n’est jamais qu’une nouvelle forme de définition des lignes de partage entre le privé et le public. Alors même que l’espace public était en voie de disparition dans le capitalisme financier des années 1980 à 2000, le privé lui-même s’abîmait dans des technologies dont le but ultime était de tout connaître de l’individu en « temps réel » (l’expression devenue courante n’est pas anodine) pour lui « offrir » (ou plutôt le diriger vers) ce qu’il peut désirer, partant du postulat que l’individu est en permanence en désir d’acquisition. Dans ce régime, l’image documentaire, qui vise à redonner du sens au social et à promouvoir une conscience du collectif qui n’abolit pas la richesse de l’individu, a du mal à redéfinir sa place. Pourtant, elle n’en est pas moins nécessaire pour retrouver du sens15.

• 16 Sur l’ancienneté de la crise, les témoignages sont nombreux. Parmi eux on peut citer l’histoire de (...)
• 17 Il est difficile de connaître exactement le montant des sommes attribuées au documentaire photograp (...)

7Le milieu de la photographie documentaire et de reportage est en crise de mutation. Il n’est pas un photographe qui ne soit intarissable sur le sujet, mais la crise, cette fois, est plus sévère que celle qui a toujours régné dans le milieu16. Les causes ne sont pas différentes de celles qui affectent le reste de la société : peu d’investissements dans les producteurs réels de biens, marges records pour les intermédiaires, retour rapide sur investissement exigé, concurrence par le bas, mondialisation et concentration avec l’acquisition de nombreux fonds d’images (qui étaient des sources importantes de revenus différés pour les petites structures) par les deux géants, Getty et Corbis. Le marché peut encore soutenir un peu la création, via des activités photographiques annexes telles que la mode, le people et le corporate, mais pour combien de temps encore ? La pratique documentaire est devenue une activité presque entièrement subventionnée, soit par le biais des postes d’enseignants (mais là aussi les restrictions budgétaires frappent), soit par le biais de commandes publiques ou de soutiens philanthropiques mais ceux-ci sont peu nombreux au regard de la demande et exigent, de la part des récipiendaires, un fort investissement en temps pour le montage des dossiers17. Malgré ces difficultés qui se traduisent, comme on le verra plus loin, par des situations économiques fragiles, l’offre n’a jamais été aussi importante, preuve que ce désir évoqué plus haut de donner du sens au monde est bien vivace. Nombreux sont en effet les jeunes photographes qui se consacrent, avec abnégation et un soupçon de zèle missionnaire, au documentaire.

• 18 Sur la sociologie du style on consultera l’un des rares ouvrages sur la question : Barbara Rosenblu (...)

8En ce qui concerne les formes visuelles, les documentaristes d’aujourd’hui ont absorbé toutes les leçons des street photographers d’un côté et de l’école formaliste de Walker Evans de l’autre, qu’ils utilisent aujourd’hui comme une langue maternelle. Pour n’en citer que quelques-unes, le cadre basculé, le grand-angle et la composition en profondeur, ou au contraire la frontalité et la platitude, le ciel assombri ajoutant une nuance dramatique, le contraste des couleurs rappelant la diapositive, et la multiplication des plans dans l’image. L’éloge de la banalité, qui est depuis longtemps l’ordinaire d’une certaine photographie plasticienne contemporaine, trouve un usage plus naturel chez les documentaristes, qui, contrairement aux journalistes, s’intéressent au quotidien, « aux trains qui arrivent à l’heure », et aux vies minuscules. La subjectivité pleinement revendiquée enfin a fait son entrée dans un vocabulaire qui aujourd’hui impose nettement l’idée qu’il n’y a plus de style documentaire particulier mais que les documentaristes puisent, en fonction de leur projet, dans toute la « grammaire photographique », voire inventent de nouvelles formes pour rendre compte d’un réel toujours plus complexe mais surtout toujours plus ambigu18.

• 19 Le terme est emprunté au titre d’un livre de Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Ve (...)
• 20 Dans les années 1930 déjà, les photographes de la FSA avaient remarqué qu’après quelques années d’e (...)

9Le portrait posé, en revanche, est devenu l’une des bases du genre alors que la photographie « à la sauvette » a presque disparu, peut-être pour des raisons juridiques, mais plus profondément pour des raisons éthiques19. Le documentariste d’aujourd’hui veut dire, ou tout au moins faire accroire, qu’il co-produit ses images avec ses sujets, qu’il n’est que leur porte-parole. Plus subtilement, ce retour du portrait contre l’image volée, est peut-être une manière de prendre en compte une réalité que connaissent bien tous les photographes de presse, la disparition de la « naïveté » des sujets : point d’être humain aujourd’hui qui, voyant un appareil photographique, ne va modifier son comportement pour contrôler son image20.

• 21 http://mophotoworkshop.org/

11Parmi les ancêtres bien vivants se distingue le prestigieux Missouri Photo Workshop (MPW), qui en est à sa soixante-sixième édition en 201421. Directement issu de l’expérience de la FSA, dont le responsable, Roy Stryker, et certains des photographes participèrent à la mise en œuvre des premières éditions, le MPW se donne pour objectif de former, par un stage d’une semaine, des photographes attachés à l’idée de « raconter une histoire ». Chaque année, une petite ville de l’État du Missouri est choisie comme terrain, constituant ainsi une mémoire de l’Amérique « du milieu », c’est-à-dire d’une Amérique qui, bien que traversée par les grands problèmes de son temps, reste aussi une Amérique « normale », plus proche de la majorité (mainstream) que les lieux plus exceptionnels que montre en général la presse. Dans ce « conservatoire » de l’esprit des origines, les notions de proximité, de familiarité avec le terrain sont en plein accord avec les principes revendiqués de la pratique documentaire.

• 22 « Show truth with a camera. Ideally truth is a matter of personal integrity. In no circumstances wi (...)

12Cette pratique est fondée sur deux « piliers » : la narration (« stories ») et l’honnêteté22. Mais, par son caractère engagé, le témoignage documentaire doit résoudre un paradoxe, celui entre la fidélité et le dépassement de la simple neutralité du constat : « As a visual communicator, Brian searches for opportunities to go deeper within the layers of a given society with emphasis on identity, community and social justice. » (http://www.brianjdriscoll.com/​#/​about-me).

• 23 Le plaisir personnel du photographe n’est pas totalement absent du discours de photographes plus an (...)

16La dimension autrefois occultée, au moins publiquement, du plaisir du photographe à se confronter à l’expérience humaine est devenue un élément déterminant chez les plus jeunes23. Loin d’être exprimé en termes purement personnels, ce plaisir semble résulter du lien que le photographe, par ses images, imagine pouvoir créer entre les hommes, renouvelant ainsi, en dépit de contradictions, une foi en l’image salvatrice : « The pursuit of compelling images and desire to connect with humanity has led Andy Richter to over 40 countries with his camera in hand. » (http://blog.andyrichterphoto.com/​about-the-author); « [Ami Vitale] has […] experienced surreal beauty and the enduring power of the human spirit, and she is committed to highlighting the surprising and subtle similarities between cultures. » (http://www.amivitale.com/​about); « Her goal is to use her work to create connections among people, and to inspire an empathy that transcends economics, politics, and race. » (http://www.marybethmeehan.com). Mathieu Asselin est encore plus clair sur cette question :

• 24 Sur la question de la retouche on se reportera au livre déjà ancien de William J. Mitchell, The Rec (...)
• 25 « His photography has taken him to all corners of the world to document causes close to him. » (htt (...)

17Alors que le documentaire canonique, tout en se voulant empathique, insistait sur l’objectivation presque scientiste d’une réalité extérieure, à tout le moins une soumission implacable à la « vérité » d’une situation, les documentaristes d’aujourd’hui ont pleinement intégré l’impossible « objectivité » de l’objectif. Ils ne sont pas seulement les enfants du linguistic turn, mais aussi ceux de Photoshop. Les débats autour de la marge de manœuvre tolérable dans la postproduction des images et a contrario les retouches « abusives », s’ils sont réels, semblent aujourd’hui se focaliser sur des registres très précis de la pratique documentaire ou photojournalistique, plutôt celle qui touche aux situations de conflit, c’est-à-dire dans ce domaine spécifique où photographie et droit se rejoignent, où la photo est convoquée dans le prétoire (réel ou virtuel) comme témoin à charge de l’histoire et de ses atrocités24. Pour le reste, qu’il convient d’appeler de cette formule vague mais juste, le « human interest », il est évident, à regarder les images et les textes des photographes, que la prise en charge de la vérité passe souvent par une subjectivité clairement assumée, à commencer par le choix des sujets retenus, voire même construite par des pratiques que l’on peut qualifier de « plasticiennes » et qui aujourd’hui viennent aussi nourrir le documentaire25.

• 26 Voir http://www.bagnewsnotes.com/2013/02/when-reality-isn%E2%80%99t-dramatic-enough-misrepresention (...)

18C’est d’ailleurs peut-être ici que réside la dernière frontière entre photojournalisme et documentaire, le premier s’interdisant, au moins en théorie, des mises en forme trop voyantes du « réel », le second se permettant un certain nombre de transgressions au nom du vraisemblable, rejoignant ainsi des problématiques anciennes de la littérature. La récente affaire Paolo Pellegrin est un bon exemple des tensions éthiques que soulève cette évolution formelle et technique. Ce photographe de Magnum a en effet fait passer pour une image de reportage faite dans un quartier difficile de Rochester, le portrait posé de l’un de ses assistants armé d’un fusil, et l’a accompagné d’une légende le décrivant comme un ancien commando assurant aujourd’hui l’auto-défense de son quartier. Ce qui a, je crois, le plus ému la communauté photographique, c’est que Pellegrin par l’adjonction d’une légende précise a laissé supposer qu’il livrait une vérité au sens juridique du terme, alors qu’il était à Rochester, avec Alec Soth en particulier, dans le cadre d’un projet documentaire marqué par une sensibilité plasticienne. Cela n’excuse en rien les errements de ce photographe qui s’est placé dans un cadre de référence inadapté à sa pratique réelle, et par là inacceptable, mais permet tout de même de relativiser les hauts-cris poussés par la profession, en France en particulier où certains ont parlé à son propos d’infamie26. Or, petit à petit, les documentaristes ont glissé vers l’art, non seulement parce que la fiction leur permettait de mieux dire le réel, mais parce qu’aussi c’était là que se trouvaient de réelles sources de revenus.

• 27 Pour la méthodologie de l’enquête, voir annexe 1. Pour les résultats voir annexe 2.

19Il n’existe aucune enquête approfondie sur la condition économique des photographes documentaires américains aujourd’hui. La principale organisation professionnelle, l’American Society of Media Photographers (http://asmp.org/​), ne compile pas de statistiques sur ces questions. J’ai donc été amené à conduire un modeste sondage personnel27.

• 28 Il subsiste dans le sondage une zone grise, puisqu’il n’était pas possible de savoir si le photogra (...)
• 29 La catégorie « autre » qui arrive à une moyenne de 27 % est trop imprécise pour donner lieu à explo (...)

21Le résultat n’est pas très surprenant. Le jeune photographe n’est pas riche : 47 % gagnent entre 50 et 75.000 dollars par an, et presque 20 % de 25 à 50.000 dollars/an, ce qui les place largement en-dessous du revenu médian d’un foyer américain (50.502 dollars par an en 2011, et pour l’État de New York, 55.246 dollars par an, voire 56.951 pour le comté de NY). Dans l’échantillon des photographes ayant répondu au questionnaire, deux tiers (24/32) vivent à 100% de la photographie28. Pour ce qui est des sources de revenus photographiques complémentaires, c’est l’enseignement qui arrive en tête (42% en moyenne), suivi de la publicité et de la photographie commerciale (corporate) pour presque 26% et 21% respectivement en moyenne, la mode et le people ne constituant que 5% en moyenne alors que la vente de tirages représente 10%. Ces chiffres étant des moyennes entre photographes, il est évident que les écarts sont importants, mais ils donnent une idée du paysage économique29. Quant aux entretiens, ils confirment l’impression générale des données quantitatives : « c’est dur financièrement », « la situation des documentaristes est très instable. Les publications paient de moins en moins, et de plus en plus de photographes sont prêts à travailler pour rien », « ça a toujours été le cas, mais j’ai [aujourd’hui] l’impression que c’est pire que jamais ».

• 30 Pete Pin déclare aussi, dans la même veine, que pour le crowdfunding (cf. infra) sa préférence va à (...)

22Pour résumer, bien peu de photographes peuvent se contenter pour vivre de photographie dite « éditoriale » (et a fortiori de documentaires personnels de longue durée), sauf quelques stars du milieu, tels James Nachtwey, Susan Meiselas (par ailleurs fortement engagée dans la promotion des jeunes photographes), ou, plus jeunes mais bien établis financièrement, Alec Soth (né en 1969) et Lauren Greenfield (née en 1966). Ces derniers illustrent bien la porosité des frontières non pas entre documentaire et presse ou mode (comme pour l’ancienne génération) mais entre documentaire et milieu de l’art. Comme on l’a dit, les raisons économiques ne sont pas absentes de ce glissement, mais paraissent aussi justifiées par un discours théorique qui parle de volonté de décloisonner le milieu en le tirant vers l’art plutôt que le journalisme : Pete Pin, par exemple, expose ses photographies sous forme d’installations, certes chez les sujets qu’il photographie plutôt que dans les musées, mais en s’inspirant fortement de principes élaborés par l’art contemporain depuis les années 196030.

• 31 Semblable à Magnum dans l’esprit, on trouve aussi Noor, basée aux Pays-Bas ou VU à Paris.
• 32 Voir : http://www.viistories.com/about.aspx
• 33 Le nombre des livres de photographie publiés, hors coffee table books, a explosé, et donne lieu auj (...)
• 34 On lira avec profit une interview de Matt Slaby, le fondateur de LUCEO, avocat de formation devenu (...)
• 35 « GRAIN, a photography collective, started as a friendship between three like-minded photographers (...)

23Face aux difficultés économiques, les photographes ont dû renouveler leurs modes d’organisation. Aujourd’hui beaucoup d’agences ont fermé ou n’emploient plus guère que des pigistes, ne laissant plus dans le champ, à côté des deux géants Getty et Corbis, que Magnum — prestigieuse institution en perpétuel « danger » mais qui semble survivre tant bien que mal —, et des structures nettement plus petites telles VII (http://www.viiphoto.com) qui a connu, elle aussi, en 2011 une crise grave avec le départ de l’un de ses photographes vedettes, James Natchway31. VII a une politique de valorisation qui, comme Magnum, va au-delà de la simple banque d’images Business-to-Business. Utilisant les ressources du web, VII propose, en plus de sa page Facebook et son compte twitter, un magazine en ligne, VII The Magazine, comprenant des reportages, des interviews donnant « accès à l’intimité de la création photographique des membres de l’agence », ainsi que des articles à mi-chemin entre auto-promotion des photographes et conseils pratiques sur le métier (« The Knowledge. Visual Journey Seminars »)32. Enfin VII s’est lancé dans l’édition (et possède une librairie dans ses bureaux de New York), avec cinquante et un livres produits à ce jour. Le livre photographique est d’ailleurs l’un des modes de diffusion du documentaire (texte et images) en pleine renaissance, pour des raisons liées à la disparition des formes narratives dans les supports périodiques et à la mise à disposition de techniques de composition et d’impression relativement abordables, permettant de petits tirages et surtout des tirages à la demande33. On peut enfin citer la coopérative LUCEO (http://luceoimages.com) dont l’organisation très sophistiquée est un modèle de l’évolution des structures, même si son activité collective reste essentiellement centrée sur l’information et le commercial34. D’autres structures, plus petites, comme GRAIN (http://grainimages.com/​), Prime (http://www.primecollective.com) ou Razón (http://www.razoncollective.com) ressemblent plutôt à des cabinets d’architectes, regroupements fonctionnels et compacts (GRAIN ne compte que trois membres, Prime sept et Razón cinq) de photographes aux objectifs proches35.

• 37 Pour une liste des principaux prix et fondations, voir annexe 4. Il semble cependant que les prix n (...)

25Utilisant les ressources des fondations et les prix, les documentaristes peuvent ainsi conduire des projets qui ne trouveraient pas dans la diffusion leur base économique37. Les grandes structures comme Magnum et Getty possèdent, elles, une division philanthropique chargée de repérer et de récompenser les jeunes talents (voir annexe 4). Enfin, grâce aux réseaux sociaux, une nouvelle source de financement indépendant a pu voir le jour, le crowd funding, avec parmi d’autres le site Kickstarter (http://www.kickstarter.com). Il s’agit d’en appeler à la générosité, même limitée, d’un grand nombre d’individus et de leur permettre ainsi de se retrouver autour d’un projet qu’ils veulent soutenir. En retour, et suivant le niveau de leur contribution, ils reçoivent, par exemple, des tirages signés, des ouvrages imprimés ou une place dans un stage photographique. Outre qu’il s’agit d’une manière de lever des fonds, cette méthode permet aussi de construire des relations entre le photographe et son public, dont il tire un soutien moral mais aussi qui le force à préciser ses ambitions et à pousser au bout ses idées. Ce n’est donc pas un simple (pré-)achat, mais une forme d’accompagnement, presque de co-production.

• 39 « A location steeped in photographic history, Rochester is both home of Kodak, an ailing giant of t (...)
• 40 Ce qui n’empêche pas l’économie d’être bien présente. Alec Soth par exemple, homme d’affaires avisé (...)

27Deux types se distinguent : les projets individuels et les projets collectifs organisés à partir d’un groupe adhoc ou d’une agence. Le projet Postcards from America de Magnum représente pour la vénérable agence à la fois un moyen de se mobiliser collectivement, et donc de renforcer l’esprit d’équipe dans une période de mutation, et de répondre à de nouvelles demandes sociales et médiatiques. Postcards from America est un blog de travail des photographes sur leurs reportages de longue durée aux États-Unis (quatre à ce jour dont un dans la cité Kodak à Rochester en 201239), relayé par une page Facebook (https://www.facebook.com/​pages/​Postcards-From-America/​190760137628592), un lieu de promotion (économique) du travail, et des images isolées, comme autant de cailloux sur la route de ces itinérants qui cherchent ici moins à conquérir un marché que créer une sorte de communauté (following) autour d’eux et de leur travail40.

• 41 http://swampland.time.com/where-in-the-world-is-joe/
• 42 http://lightbox.time.com/2012/06/25/state-of-america-photographing-joe-kleins-road-trip/#1

28Assez comparable est le projet débuté en 2009 de l’agence LUCEO, Few and Far Between (http://blog.luceoimages.com/​2011/​10/​few-and-far-between-project/​) sur l’Amérique rurale. Il s’agit de mettre à jour les changements majeurs qui traversent l’Amérique des petites villes d’aujourd’hui. Destiné lui aussi à prendre le pouls de l’Amérique (« find out what people are thinking outside the Beltway »41), et, à mi-chemin entre entreprise journalistique et documentaire, le « voyage à travers l’Amérique » que le journaliste de Time, Joe Klein, fait chaque année accompagné de photographes qui rendent compte visuellement de cette plongée dans « le coeur du pays » par des images fixes et de la vidéo42.

• 43 « Facing Change : Documenting America is a non-profit collective of dedicated photojournalists and (...)

30On citera enfin, pour mémoire, le projet Facing Change, Documenting America (FCDA) (http://facingchange.org/​about/​ et sa page Facebook https://www.facebook.com/​pages/​Facing-Change-Documenting-America-FCDA/​128622040521670), créé en 2009 dans l’esprit de la FSA pour documenter l’Amérique contemporaine, mais qui, pour des raisons économiques et internes n’est plus actif depuis le début 201343.

• 44 http://www.therawfile.org/ et http://imagery.gettyimages.com/getty_images_grants/recipients.aspx?da (...)

32Un peu différents sont les projets personnels, même si on y retrouve certains des éléments déjà abordés. Ceux-ci ne peuvent pas prétendre à la même largeur de couverture et se jouent donc plutôt sur la durée (parfois très longue, deux décennies dans le cas du Julie Project de Darcy Padilla qui a suivi une jeune femme à travers une vie de galère jusqu’à sa mort du SIDA en 2011), et sur une relation personnelle, voire intime, avec les sujets, choisis parfois pour des raisons qui dépassent l’intérêt social et documentaire et relèvent de l’histoire même du photographe : Pete Pin photographiant la communauté cambodgienne aux US dont il est issu, Christopher Capoziello son frère handicapé, Brenda Ann Kenneally, avec Upstate Girls suivant depuis 2003 quelques jeunes femmes de la ville de Troy (dans la partie Nord de l’Etat de New York, d’où le titre du projet) pour montrer les effets concrets des barrières sociales sur la vie des individus, qu’elle livre sous forme de photographies, de films mais aussi de romans en bande dessinée(« graphic novels »), etc.44.

• 45 La question de l’introspection documentaire (ou autobiographie par projection) demanderait un trait (...)

34L’image documentaire fonctionne dans deux temporalités. Elle s’adresse à un public actuel qu’elle cherche à impliquer dans une situation qui lui est souvent étrangère, mais participe aussi à l’archive, donc à une consommation différée dans l’avenir45. C’est parfois même la motivation première tant la photographie permet aisément d’enregistrer les variations d’un monde qui change de plus en plus vite. L’archivage, et son usage pour explorer les modifications du paysage en particulier, est consubstantiel à la pratique documentaire et revient aujourd’hui avec une grande acuité. La fragilité de la conservation des images numériques, qui est proportionnelle à leur fluidité de circulation, pose bien évidemment un problème qui dépasse la seule photographie. Par le passé, les choses étaient assez simples : on gardait au minimum les négatifs ; pour le reste, en général une institution de presse (Time), une agence (Magnum), ou une bibliothèque/musée (Bibliothèque du Congrès) se chargeait de l’archivage et d’une indexation minimale, voire de la conservation de tirages (planches contact, tirages de lectures, tirages classiques). Aujourd’hui la question de savoir « que garder ? », et donc « comment le conserver ? », devient un probléme politique et théorique que le photographe doit absolument traîter en même temps que son projet. Une partie importante du projet est ainsi invisible et ne relève pas à proprement parler de l’image dans sa matérialité ou son contenu « formel » mais dans son statut, comme je le disais en introduction.

• 46 Ces questions ne font que reproduire des antagonismes par ailleurs présents dans tout le web et les (...)
• 47 http://lightbox.time.com/2012/12/18/unfiltered-photographers-react-to-instagrams-new-terms/#1
• 48 « I have 17,000 followers and have received both editorial and commercial Instagram assignments thi (...)
• 49 Ces images ont eu l’un des taux de visibilité les plus élevés depuis la création des galeries en li (...)
• 50 http://www.luceoatlook3.com/the-hunt/about-the-hunt

39Enfin, il y a les sites spécialisés, et le premier d’entre eux, Instagram, qui a causé fin 2012 une grande controverse lors de l’évolution de ses conditions de service. Il s’agissait de transférer de manière automatique le droit d’utilisation des tous les documents déposés sur le site à la société propriétaire, clause déjà présente dans Facebook, nouveau propriétaire d’Instagram. Sans entrer dans les détails du débat (Instagram a dû rapidement faire machine arrière sur le sujet), je me contenterai de noter que cette affaire a révélé de manière éclatante les modes de circulation de l’image (et plus généralement des « objets ») dans l’espace numérique aujourd’hui46. Ce fut particulièrement visible dans les réactions que Time (Lightbox) a demandées à vingt-cinq photographes utilisateurs et publiées le 18 décembre 2012 sous la rubrique « Unfiltered : Photographers react to Instagram’s new terms »47. Quel que soit leur jugement sur la décision d’Instagram (il est en général assez critique), tous notent que le site de partage d’images est pour eux un moyen important de construire une « communauté » (le terme revient assez régulièrement sans que l’on soit totalement sûr du sens qui s’y attache) et surtout attirer des commandes48. Time ne s’y est d’ailleurs pas trompé, sautant le pas que n’avaient à ce jour franchi que les éditions web des quotidiens, en commandant un reportage Instagram à cinq reporters lors de l’ouragan Sandy en octobre 2012 (http://lightbox.time.com/​2012/​10/​30/​in-the-eye-of-the-storm-capturing-sandys-wrath/​#1), et intégrant ainsi officiellement les plateformes d’images dans la panoplie de base des professionnels de l’information49. Il n’est cependant pas sûr que ce soit là une voie privilégiée pour le documentaire, même si certains documentaristes cherchent actuellement à décliner leurs travaux sur des smartphones dans le cadre d’une démarche à la fois documentariste, militante et ouverte, puisque, in fine, ce sont de nouvelles possibilités de dialogue avec les sujets et un éventuel public tiers, pouvant dans le meilleur des cas permettre la ré-appropriation des images. LUCEO a fait de même dans une exposition collective en juin 2012, dont la visite était proposée sous la forme d’une chasse au trésor (les images de l’exposition étant cachées en divers endroits et devant être recomposées par l’auditoire)50.

• 51 Ripple Effect qui présente des femmes et des jeunes filles des pays en voie de développement dans l (...)

41Il existe aussi des sites spécialisés de diffusion d’images, mais on peut penser, quoiqu’il soit ici aussi extrêmement difficile d’étayer ces hypothèses par des informations concrètes, qu’ils remplissent pour l’essentiel une fonction dite business-to-business. C’est le cas (mais la liste n’est pas exhaustive) de Verve (http://vervephoto.wordpress.com/​, « A new breed of documentary photographers ») qui a servi de base de données à notre étude quantitative, de Social Documentary (http://socialdocumentary.net) (« using the power of photography to promote global awareness »), de Gaia Photos (http://gaia-photos.com, « Photojournalism for a globalised world » mais assez peu représenté en Amérique du Nord)51. On y trouve des annonces, des liens vers les sites personnels de photographes, des galeries/reportages, bien sûr, mais aussi des blogs qui permettent à la fois de mettre en vedette un photographe, une image ou un reportage.

• 52 On peut aussi citer The Raw File (http://www.therawfile.org/about.html) créé en 2007 par la documen (...)

42Intermédiaire entre publication, promotion et lieu de socialisation, le magazine en ligne burn (http://www.burnmagazine.org). Créé en 2008 par David Alan Harvey, photographe de Magnum, le magazine se définit comme « un journal en évolution pour les photographes émergents » et publie des reportages (stories) ou des images (singles) deux fois par semaine, et le site sert aussi de point de diffusion d’information (liens, discussions, etc.) ainsi que de promotion pour le « Emerging Photographer Fund » géré par Magnum52.