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2De la Solitary Figure in a Theater (Whitney, v. 1902-04) et de la gravure The Balcony (ou The Movies, 1928) jusqu’à Intermission (coll. privée, 1963) et Two Comedians (coll. privée, 1966), son dernier tableau, on sait que Hopper a beaucoup représenté des lieux de spectacle, qu’il s’agisse de théâtres (Two on the Aisle, Toledo, 1927 ; The Sheridan Theater, Newark, 1937), de cinémas ou de music-halls, entre lesquels il n’est pas toujours facile de distinguer. La gamme va du plus chic (les spectateurs en tenue de soirée de First Row Orchestra, Hirshhorn, 1951) au plus vulgaire (le burlesque de Girlie Show, coll. privée, 1941).

3Ce qui frappe d’abord dans New York Movie est moins le fait que la salle de cinéma soit quasiment déserte (on n’aperçoit que deux spectateurs isolés) – c’est souvent le cas dans les tableaux de Hopper – que la nature singulière de l’espace intérieur représenté. Le sombre et massif mur-pilier central divise cet espace en deux sous-espaces ou « scènes », celle de la salle de projection et celle de son bas-côté, ou de sa coulisse, qui paraissent juxtaposées et semblent appartenir à des espaces distincts. Cette impression est renforcée tant par le recours à la perspective que par l’emploi de la couleur. Tandis que dans la partie gauche, l’œil, guidé par la perspective des trois plafonniers, explore l’espace de la salle jusqu’à l’écran qui en constitue le fond, à droite l’esquisse de l’escalier invite à une exploration du même type, mais celle-ci est bloquée ou frustrée par les rideaux rouges et la mystérieuse lumière qui émane d’eux. Malgré les plafonniers et l’écran, la partie gauche est globalement sombre, au contraire de la partie droite, qui bénéficie, grâce à l’applique murale, d’un éclairage qui, se concentrant sur la chevelure blonde de l’ouvreuse, attire nécessairement l’œil du « spectateur ». Ces quatre sources de lumière (applique, lumière provenant de l’escalier, plafonniers et écran) sont notées avec soin dans le livre de comptes (ledger folio) ou pour mieux dire le livre de vérité dans lequel Hopper, à la manière de Claude Gellée le Lorrain (1600-1680), consignait la trace de ses tableaux, sous la forme d’un croquis accompagné par une description détaillée rédigée par le peintre et/ou son épouse Josephine ; l’énumération des sources de lumière s’y conclut par l’observation : « Canvas much darker than this sketch. Brightest point, girl’s hair & glint on brass rail » (ledger folio, vol. II, 27, reproduit dans Lyons, 1997, 50, et dans Foster, 2013, 122).

4Confirmant de façon décisive que les deux « scènes » se tournent pour ainsi dire le dos et regardent dans des directions opposées, l’ouvreuse, de façon très évidente, ne regarde pas le film projeté sur l’écran, elle lui est absente et paraît entièrement absorbée dans une sorte de rêverie ou de méditation tout intérieure. Le tableau dans son ensemble suscite donc une impression de solitude, de silence, de mélancolie. Je n’irai pas jusqu’à parler d’ « anxiété » comme le faisait le sous-titre de l’exposition de l’Orangerie (The Age of Anxiety) : ce serait là, me semble-t-il, procéder à une surinterprétation arbitraire. Hopper, on le sait, refuse l’anecdote, même si le secret de son succès posthume réside pour une large part dans la tendance du spectateur à projeter ses désirs et ses fantasmes sur la scène muette et peu explicite des tableaux. Ce qui est sûr est qu’ici Hopper dépeint une salle de cinéma bien éloignée des images collectives, dynamiques et criardes qui sont proposées à la même époque par son ami Reginald Marsh (Twenty Cent Movie, 1936, Whitney, aussi dans l’exposition) ou Thomas Hart Benton (America Today, 1930-32, Met Fifth Avenue ; Arts of Life in America, 1932, New Britain, Conn.), ou encore de celles plus féeriques de Florine Stettheimer (The Cathedrals of Broadway, 1929, Met Fifth).

5Comme il est fréquent chez Hopper, ce qui contribue à la beauté du tableau (et à son caractère à mes yeux plus mélancolique qu’« anxieux » ou angoissé) est la volupté de la couleur, évoquée elle aussi avec précision dans le ledger folio : « Interior dark rich color, dark garnet, pink lights from under boxes, pink shades or wall lights on R[ight]. wall, dark red plush chairs where color visible, garnet curtain at R[ight]. […] » (Lyons, 1997, 50, Foster, 2013, 122). Le grenat dominant des sièges et des rideaux est repris par la ganse rouge de l’uniforme que porte l’ouvreuse : « Dark blue uniform », « red stripe down leg of slacks » (ibid.). Le ledger folio nous apprend encore que le tableau a été achevé le 29 janvier 1939 et que son titre original était non pas New York Movie mais, de façon plus appropriée, New York Movie House (ibid.).

9Qu’il s’agisse en effet de sommets neigeux ou d’un tout autre sujet, ce qu’on aperçoit sur le bout d’écran de New York Movie reste en tout cas du domaine de l’informe et de l’impossible à identifier, davantage encore que le pilier qui lui, du moins, est de l’ordre du figuratif, même si cette figuration reste mystérieuse. Impossible donc de savoir si le film fait rêver les deux spectateurs dont on ne voit que le dos. En revanche, nous autres « spectateurs » du tableau de Hopper, « voyeurs » d’une scène qui n’a rien de scabreux, sommes plongés à notre tour dans une rêverie dont l’ouvreuse mélancolique à laquelle nous nous identifions est à la fois l’objet et le sujet. Cette ouvreuse bien nommée (usher) nous conduit jusqu’à un seuil, nous invite à pénétrer dans un monde « autre » qui se distingue de celui du film en ce qu’il est un monde intérieur, onirique. C’est ce qu’André Breton a parfaitement vu et immédiatement ressenti lorsque, peu après son arrivée à New York en juillet 1941, il découvre le tableau au MoMA. Il en parle assez précisément dans un entretien qu’il accorde à la revue surréaliste View d’octobre-novembre, insistant sur l’importance des rideaux grenat, dans lesquels il repère l’indice de la « scène du rêve », qui est aussi un seuil, un moment décisif de basculement dans un nouveau monde, Éros venant rééquilibrer la part trop généreusement faite à Thanatos par la Seconde Guerre mondiale (Calas, 1941, 1-2).

10Plus près de nous, un autre poète, Mark Strand, a su exprimer avec finesse la complexité de notre réaction devant un tableau lui-même complexe, voire contradictoire : « The usherette’s preference for privacy over the silver screen, her inwardness, wins our sympathy, despite the fact that our situation as viewers more closely parallels that of the moviegoers. After all, we, too, are looking at a picture. And yet, the way we stand before a painting may resemble more the usherette’s stance. Perhaps if I said that we look into instead of at the painting, our sympathy with the inward-looking usherette might be explained. But the truth is we are enacting two contrary impulses – we are looking both at and in, moving between the two as we shift our attention from one side of the canvas to the other » (Strand, 2011, 52).

11L’épiphanie éprouvée par Breton, l’analyse subtile de Strand, éclairent l’une et l’autre la complexité de l’art de Hopper, sa maîtrise de la composition et de la couleur, sa capacité à engager l’attention du spectateur dans une exploration du tableau et une méditation sur celui-ci qui sont à la fois optiques et cosa mentale, sa capacité enfin à donner au spectateur (un peu à la manière de Vermeer) le sentiment diffus que New York Movie recèle une allégorie, mais que celle-ci demeurera à jamais énigmatique.