Florence Henri Composit/ion
Résumés
Les compositions de Florence Henri sont plus que de simples assemblages formalistes d’inspiration cubiste. Sa pratique photographique, brève mais influente (circa 1928-1938), est imprégnée du modernisme formaliste associé au mouvement de la Nouvelle Vision ainsi que des questions de la perception et de la réalité soulevées par le médium photographique. Son utilisation du miroir comme dispositif de composition perturbe les certitudes perceptives et situe son travail dans une zone fluide entre la photographie et le photomontage. Dans le vocabulaire pictural de Florence Henri, le miroir est à la fois un objet concret qui encadre et contient les choses et la surface de l’hallucination, de la multiplication, de la perturbation et de la réfraction. Cet essai explore les modalités du miroir, élargissant notre compréhension des limites de la retouche et du montage.
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Mots-clés :
Henri (Florence), Lacan (Jacques), Nouvelle Vision, suture, psychanalyse et subjectivitéNotes de la rédaction
Traduction de l’anglais par Jean-François Caro
Texte intégral
- 1 Christina Zelich, « Florence Henri’s Photography within the Avant-Gardes », in Florence Henri, New (...)
1« En photographie, je cherche principalement à composer l’image de la même manière que je le fais en peinture », déclarait la photographe Florence Henri. « Il faut que les volumes, les lignes, les ombres et la lumière se conforment à mes intentions et disent ce que je veux leur faire dire. Ce processus est placé sous le contrôle strict de la composition. […] Comme vous l’aurez remarqué, je parle souvent de composition : c’est une notion absolument essentielle pour moi »1. Le verbe « composer » signifie réunir, assembler et construire un tout à partir de différents éléments. Chez Florence Henri, l’acte d’assemblage est placé sous le signe d’un contrôle rigoureux, donnant lieu à des ensembles dont tous les composants résultent d’un choix délibéré. Aucune place ne semble laissée aux coïncidences ou aux accidents. Cette conception est aux antipodes de la pratique de l’assemblage chez les dadaïstes ou les surréalistes, guidée par l’automatisme et les pulsions inconscientes. Les compositions de Florence Henri ont pour parties constituantes « les volumes, les lignes, les ombres et la lumière » – autant de termes liés aux caractéristiques des objets quotidiens qu’elle utilise : fenêtres, miroirs, pommes, citrons, lumière du soleil. « Composite » est un adjectif ou un nom décrivant la qualité ou l’état d’une chose préalablement composée, soulignant l’être plutôt que le faire, l’objet plutôt que le procédé. Nous sommes dans le domaine de la totalité, de l’unité, des entités et des objets tangibles. Le territoire du connaissable, de l’empirique, du contrôlable.
- 2 Sur le passage de Florence Henri au Bauhaus, voir Sabine T. Kriebel, « Bauhaus Effects: Florence He (...)
2Les compositions photographiques de Florence Henri, marquées par son apprentissage de la peinture cubiste auprès d’André Lhote et de Fernand Léger à l’Académie Montparnasse, puis à l’Académie Moderne entre 1922 et 1925, ainsi que par un passage aussi bref que décisif au Bauhaus en 1927, sont plus que de simples assemblages formalistes d’inspiration cubiste saisis sur pellicule2. Durant sa courte mais influente carrière de photographe (vers 1928-1938), elle s’imprégna du modernisme formaliste associé au mouvement de la Nouvelle Vision tout en explorant les questions de la perception et de la réalité soulevées par le médium photographique en tant que tel. Si l’œuvre de Florence Henri se préoccupe explicitement de la matérialité et de la « question » de l’objectivité photographique, les surfaces réfléchissantes qu’elle utilise dans ses compositions troublent la certitude perceptuelle et conduisent bon nombre de ses œuvres dans une zone où photographie et photomontage, certitude et doute ne cessent de se confondre. Dans le vocabulaire pictural de Florence Henri, le miroir est à la fois un objet concret qui encadre et contient les choses et la surface de l’hallucination, de la multiplication, de la perturbation et de la réfraction. Les compositions qui en résultent instaurent un dialogue avec les dyades de la rupture et du holisme, de la disjonction et de la continuité. Dans ces assemblages photographiques, c’est le miroir – et non la brosse de retouche, les incisions de la lame ou la fluidité des raccords permise par la reproduction – qui produit l’illusion. En d’autres termes, bien que Florence Henri rattache son œuvre aux domaines de l’empirisme et de l’intention, ses propositions picturales nous plongent dans des espaces impossibles et énigmatiques qui ébranlent l’autorité du sujet regardant.
- 3 László Moholy-Nagy, « Production – Reproduction », in Peinture, photographie, film et autres écrits (...)
3Prenons par exemple Fenêtre, composition réalisée en 1929 (fig. 1). Trope répandu de la transparence, de l’accès et du dévoilement, la fenêtre (telle une photographie ou une peinture) encadre le monde pour l’offrir à notre interprétation depuis un point de vue contrôlé par l’artiste. Plutôt qu’une vue de face et des modes picturaux habituels liés à la vision et à la transparence, Florence Henri a choisi un angle de vue oblique qui entraîne l’aliénation du regard. Cette perspective suffirait à elle seule à faire basculer la photographie de la reproduction de phénomènes à la production de phénomènes inconnus – catégories que son mentor, László Moholy-Nagy, tenait pour les pierres angulaires de la production photographique d’avant-garde3. Toutefois, l’inclusion d’un miroir dessinant un angle obtus au premier plan nous fait quitter le domaine de la composition photographique pour celui de la photographie composite. Là où la perspective oblique matérialise une subjectivité picturale, le miroir introduit un artifice qui nous invite à sonder et interpréter l’image.
1. Florence Henri, Fenêtre, 1929
Tirage argentique, 37,3 x 27,5 cm. Los Angeles, Getty Museum.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
4L’œuvre nous contraint à occuper une position paradoxale, à la fois centrale et périphérique, omnisciente et vulnérable. Notre subjectivité subit des glissements. Initialement, nous occupons sans équivoque le centre de la composition – une position assurée par les lignes orthogonales de la partie inférieure de l’image, dessinées par le châssis de fenêtre qui se détache sur la gauche et la base du miroir sur la droite. Nous sommes encadrés par la perspective qu’elles dessinent. Mais si l’on observe la perspective du coin supérieur droit, neutralisée par le miroir au premier plan, dont le reflet renvoie notre regard vers la direction opposée, à l’extrême gauche, nous nous trouvons comme décentrés, rejetés à la périphérie de la composition. Sur la gauche, encadré par une fenêtre opaque et bloqué par le miroir, notre regard voyage autant vers les extrémités que vers le centre de l’image. Notre position devient contingente, marginale et impuissante. La vue au-delà de la fenêtre est tantôt obstruée par le verre trouble, tantôt rendue partielle par l’étroitesse de l’angle, nous contraignant à observer des fragments de fenêtres, des morceaux de balcon et l’extrémité d’un immeuble. Notre perception est incomplète et instable. En lieu et place d’un point de vue central, chargé d’informations tangibles transmises par l’entremise de l’appareil photo, nous sommes confrontés à l’absence. Bien que peuplée des signifiants conventionnels du savoir, de la transparence et du pouvoir de la perception, la composition photographique suscite une vertigineuse impression d’impuissance. Le « réel » est trompeur et on nous offre sur lui un savoir impossible. Le miroir révèle le motif de l’immeuble voisin – que l’on ne pourrait apercevoir que si l’on se tenait directement devant la fenêtre et que l’on tournait les yeux vers la gauche. Nous sommes prisonniers à l’intérieur tout en possédant la maîtrise conceptuelle de l’extérieur.
- 4 Elisabeth Roudinesco, « The Mirror Stage: an Obliterated Archive », in Jean-Michel Rabaté (dir.), T (...)
- 5 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Revue française de psyc (...)
5Dans cette composition géométrique proche de l’esthétique du Bauhaus, l’insertion du miroir fait basculer l’œuvre du domaine documentaire vers celui du montage, de la reproduction vers le composite. Comparons-la à une photographie plus ancienne, datant de 1927, dans laquelle Florence Henri nous présente une vue oblique de la façade du Bauhaus – le bâtiment de Gropius à Dessau –, à travers les fenêtres d’une aile adjacente (fig. 2). Dans cette vue simple et ludique d’une architecture, le sujet occupe une position stable. La composition de 1929 soulève en revanche des questions liées au savoir et à la position du sujet. Le miroir est capable de faire apparaître des continuités, des analogues et des doubles dans le monde visible, reliant référent et signe, matière et illusion. En ce sens, le miroir réaffirme le savoir tout en donnant corps à l’identité. Quelques années plus tard, en 1936, le psychanalyste Jacques Lacan évoqua pour la première fois en public le rôle élémentaire du miroir dans la formation du sujet, lors de sa célèbre intervention interrompue au XIVe congrès de l’Association internationale de psychanalyse de Marienbad4. Dans une version plus tardive et largement révisée de son allocution, le miroir reflète le sujet et confère à l’expérience intérieure fragmentée une cohésion et une unité à travers la création d’une imago extérieure. L’identité oscille entre des images-illusions d’unité extérieure et des expériences de multiplicité et de complexité intérieures, instaurant une dialectique de la reconnaissance et de la méconnaissance qui maintient le sujet dans un état d’aliénation5. Ici, l’illusionnisme constitue la matrice de l’aliénation. Dans la composition oblique de Florence Henri, le miroir est à la fois vecteur de continuité et de discontinuité. Sa moitié gauche, qui reflète le verre opaque de la fenêtre adjacente, crée au premier plan une pellicule trouble produisant une forme de clôture. Le verre opaque est en soi une contradiction matérielle qui facilite le passage de la lumière tout en entravant sa perception, et ainsi donne lieu à des expériences psychologiques d’intériorité, d’intimité et de protection contre les regards extérieurs. Cette opacité est cependant interrompue abruptement par une ligne prononcée qui, par ricochet, donne à voir un fragment de l’extérieur. L’espace clos cède subitement la place à l’ouverture et la protection au savoir, lequel repose toutefois uniquement sur des vues partielles et des relations spatiales déconcertantes.
2. Florence Henri, Fenêtre, 1927
Tirage argentique, 11,2 x 8,2 cm. Gênes.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
- 6 Utilisé pour la première fois par Jacques-Alain Miller, beau-fils de Lacan, le terme a largement ét (...)
- 7 Sabine T. Kriebel, Revolutionary Beauty. John Heartfield’s Radical Photomontages, Berkeley, Univers (...)
6Non sans rappeler la technique de Cézanne au gré de laquelle un réseau de phénomènes perceptuels instaure une confusion entre les différents plans picturaux, l’axe dessiné par la fenêtre opaque et le miroir, dans sa fragile continuité, entrelace les objets extérieurs et la perception subjective pour emprisonner le spectateur dans son opacité filmique. J’emploie ici l’adjectif « filmique » à dessein, afin d’associer la notion de continuité perceptuelle au concept de « suture », terme d’origine ou du moins d’inspiration lacanienne, initialement utilisé en théorie du cinéma pour décrire la double action de la construction invisible et continue de l’image et du positionnement du sujet6. J’ai récemment appliqué la notion de suture à mon analyse des photomontages de John Heartfield et de la culture des mèmes sur Internet, et je continuerai de l’exploiter pour analyser d’autres photographies composites présentées dans cet article7. Cette subtilité étant souvent occultée ou mal comprise, il convient d’insister – afin de sortir de la seule théorie du cinéma – sur le fait que la suture n’illustre pas seulement une technique de montage caractérisée par la fluidité visuelle liant des éléments disparates. Se limiter à cette définition reviendrait à négliger un effet fondamental du montage sur le regardeur, qui n’est autre que ses implications humaines et sociales. Employée dans les études visuelles orientées vers la psychanalyse, la suture (dont les origines conceptuelles devraient souligner la centralité du sujet humain) décrit non seulement la face cachée de la fabrique des images, mais aussi la manière dont ces pratiques visuelles interpellent ou positionnent le sujet regardant sur les plans structurel, idéologique et psychologique. Il s’agit donc ici de comprendre comment les œuvres d’art anticipent, mobilisent et déterminent la position du regardeur et nous aident à identifier leurs spectateurs imaginés ou implicites et leur public visé en replaçant les dialogues visuels dans leur perspective historique.
- 8 Pour un panorama complet de la nature trompeuse des images, les significations changeantes et le rô (...)
7Dans les composites de Florence Henri, le miroir constitue à la fois un élément de continuité et de rupture. En d’autres termes, il agit comme un vecteur de contrainte perceptuelle et de dissonance cognitive. Sa surface de verre réfléchissante et ses bords nettement découpés résument à merveille les fonctions des ciseaux, des scalpels, de la brosse de retouche et de la superposition des négatifs dans la pratique du photomontage des années 1920 et 1930. Nous éprouvons une expansion panoramique tout en fluidité, comparable aux relations filmiques plan par plan qui inscrivent le spectateur dans un récit spatial stable, tandis que les rais de lumière intense qui encadrent le miroir en soulignent les artifices. Ici, la photographie composite de Florence Henri façonne un sujet regardant qui, en égale mesure, succombe aux séductions de l’illusionnisme et prend conscience de la simulation auquel il est confronté. À l’époque de l’omniprésence des trucages photographiques, dans un contexte sociopolitique volatil, cette rencontre picturale donne corps à une forme d’expérience cognitive caractéristique de la vie quotidienne des années 19208. Bien qu’on ignore si ce composite a été réalisé avant ou après le krach boursier de 1929, qui ravit l’héritage de Florence Henri et l’obligea à devenir photographe professionnelle pour subvenir à ses besoins, une image aussi déstabilisante avait probablement une résonance psychologique bien plus importante à l’orée d’une crise économique mondiale. Chose importante, et ce aussi bien à l’aune de la suture que de ses propres réflexions, Florence Henri demeure l’autorité invisible, offrant des angles de vue obliques, d’impossibles perspectives à 180 degrés et des leurres visuels contrôlés, jusque dans sa signature, parachevée d’un inhabituel point final. Qu’il s’agisse d’un avertissement ou de la confirmation des bouleversements psychiques causés par la crise économique, impossible de le savoir.
- 9 Jean-François Chevrier, L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arach (...)
8Dans une autre composition datant de 1929, le miroir dédouble les sujets de manière plus prévisible : il souligne, par la répétition des fruits mûrs, une présence corporelle sensuelle et suggère une identification charnelle, là où Fenêtre produit principalement une absence que nous sommes invités à combler (fig. 3). Au gré d’un procédé mimant les effets de la simultanéité cubiste, le citron central est visible du haut, du bas et de derrière grâce à la disposition stratégique des miroirs, placés devant et derrière le fruit. Le rendu photographique de la pomme et du citron est si précis et tactile que l’on pourrait presque les toucher et les sentir – nous éprouvons momentanément la certitude de leur matérialité. Mais dès qu’on essaye de retrouver le référent et le reflet de la pomme, l’image dévoile ses artifices exaspérants. La moitié du fruit, évidemment reflétée par le miroir du premier plan, est abruptement coupée en deux en son centre par le rebord net et lumineux du miroir. Or, dans le miroir à l’arrière-plan qui reflète le citron, la courbe d’un fruit dépasse sur la gauche – un reflet de toute évidence impossible. Comment la pomme, que l’on aperçoit à l’intérieur du miroir, dans sa moitié droite – donc circonscrite par sa surface –, peut-elle être visible d’aussi loin ? Il faudrait pour cela qu’elle dépasse largement le bord du miroir, ou disposer l’appareil photo de biais, plus à gauche, et non au centre de la composition. Mais ce n’est pas le cas : une hallucination habite l’espace de la photographie, l’illusion d’un corps absent, invisible. Une fois qu’on l’a remarqué, il est impossible de faire abstraction de cet incompréhensible fragment de pomme. Cette présence fugace déstabilise calmement l’image. L’hallucination est comparable à un choc perceptuel – un scandale logique, pour reprendre la formule de Jean-François Chevrier, lié à la paranoïa et au contre-positivisme, aux racines fermement ancrées dans la psychanalyse9.
3. Florence Henri, Composition nature morte, 1929
Tirage argentique, 13 x 18 cm. Gênes.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
9Tout comme l’exemple précédent, cette image composite requiert un regard attentif et le désir de s’investir dans les compositions de Florence Henri. Dans le cas contraire, on peut aisément y voir une composition de fruits des plus conventionnelles, ce qui est apparemment monnaie courante compte tenu de la rareté des écrits critiques consacrés à ses natures mortes. Au-delà du jeu des référents et des subterfuges visuels, l’image composite de Florence Henri interroge le savoir que nous obtenons en identifiant les bords, qui nous permet de constater la présence des objets dans l’espace et confirmer notre rapport au monde avec certitude. Les bords participent également de l’illusion d’optique. La composition regorge d’éclats lumineux et d’ombres horizontales et verticales, certains créés par les reflets du miroir, d’autres par la lumière oblique diffusée par une fenêtre ou par une autre source lumineuse dont on aperçoit le câble tressé et son ombre dans le coin supérieur droit. La plupart du temps, on parvient à distinguer la présence de l’absence, le premier plan de l’arrière-plan, la chose de l’illusion, en se faisant guider par les bords éclairés et les contrastes entre ombre et lumière.
10Mais si l’on y regarde de plus près, plusieurs surprises visuelles nous font perdre nos repères. À première vue, on pourrait croire que le miroir vertical, sur la gauche de l’image, nous fait face – une impression confirmée par le bord marqué qui délimite le côté droit du miroir, ponctué de rais de lumière prononcés. Mais cette stabilité frontale est subtilement mise à mal par le bord supérieur du miroir, faiblement éclairé, qui indique que l’objet est en réalité disposé à un angle obtus orienté vers le centre de l’image, ce qui lui permet de mieux tenir en équilibre contre son support. Chose importante, la partie inférieure de la composition ne permet pas de confirmer cette position : un discret éclairage horizontal, déterminant et délibérément placé parallèlement au cadre, trouble notre perception en donnant l’impression que le miroir se trouve face à nous. Le coin inférieur droit de la composition se révèle tout aussi instable. Florence Henri parvient à éliminer le rai de lumière indiquant le bord caché du miroir. Son périmètre artificiellement dessiné et le léger halo gris qui le surmonte suggèrent la présence de retouches (pratique à laquelle Florence Henri n’était pas opposée), de sorte que le triangle obtus oscille entre le premier plan et l’arrière-plan, instaurant un jeu de perspective dans l’ensemble de la composition. Bien qu’il fasse partie d’une composition additive, la noirceur liquide du reflet dans le miroir nous confronte à un espace négatif, plongeant les éléments sur la droite de la composition dans un néant spatial. Cette œuvre, qui se donne initialement sous la forme d’une méditation sur le connaissable, le tangible et le sensuel, se transforme en un espace irréel et énigmatique qui interroge implicitement l’empirisme de la vision photographique. Tous ces mouvements du regard – sans parler de leur description textuelle – et ces changements de perspective confinent au vertige.
- 10 Florence Henri est née aux États-Unis, d’une mère allemande et d’un père français. À la mort de sa (...)
11La suture crée l’illusion de continuité au sein d’une construction composite et suscite une impression de totalité et d’unité à partir de fragments assemblés. Sous leur versant le plus dogmatique, les illusions suturées renforcent les paradigmes idéologiques dominants du pouvoir et du savoir en imitant le monde extérieur par le biais d’une vraisemblance acceptée comme telle. Telle est la « reproduction » des conventions que les pionniers de l’avant-garde comme Moholy-Nagy et les critiques du réalisme de l’entre-deux-guerres cherchaient à défaire. Mais dans leur dimension la plus subversive, les illusions suturées ont la capacité d’attirer l’attention sur les procédés de séduction et de subordination de la perception. À travers l’imitation et la disruption cognitives simultanées, le spectateur succombe à l’illusion tout en l’interrogeant. Bien que nous soyons interpellés par ce qui s’apparente à un jeu de position à l’œuvre entre des fruits, des miroirs et de la lumière, nous sommes « captivés » par l’énigme tout en étant frustrés par les termes de sa composition. Plus on regarde attentivement, plus on découvre des indices disruptifs : pourquoi le coin supérieur droit du miroir noir est-il légèrement incurvé ? Est-ce dans le but de tromper le regard pour momentanément transformer en cube le plan blanc derrière lui ? Comment Florence Henri a-t-elle obtenu le court rai de lumière horizontal qui détermine la position du miroir frontal ? À quels plans rattacher les miroirs ? À quels plans rattacher les ombres ? Les choses ? Où se cache le référent de la pomme fantôme ? Le fait que la magicienne – la cheffe d’orchestre de notre expérience jalonnée de discontinuités – soit une femme bisexuelle identifiée comme androgyne contribue à saper plus avant les conventions du pouvoir, en ce qu’elle contrôle notre expérience de la stabilité, de la sécurité et de l’orientation. Jusqu’à la nationalité même de Florence Henri, plurielle et changeante : on l’a tour à tour identifiée comme citoyenne états-unienne, allemande, française, anglaise, italienne et suisse10.
12L’énigme nous captive. Les photographies composites de Florence Henri mettent en scène des relations déconcertantes et indéterminées. L’ancrage de ces relations dans le réel et leur médiation photographique leur confère une force ontologique, tandis que la présence des miroirs soulève des interrogations épistémiques renvoyant au médium photographique en tant que tel. Nous résidons simultanément dans le domaine du savoir et dans celui du doute. Sommes-nous prisonniers d’un théâtre d’ombres, à l’image de l’allégorie de la caverne de Platon ? Comment savoir ce que l’on voit ? S’agit-il d’un fait matériel ou d’un mirage ? Qui met en scène le savoir ? Le terme « énigme » dérive du grec ainigma et ainissesthai, « parole équivoque », dont la racine est ainos, « fable ». Dans les œuvres de Florence Henri, la signification est différée, déplacée vers un ailleurs. Ses frustrants puzzles visuels sont aussi des paradoxes fabriqués dans un contexte historique spécifique. Ils sont autant de réponses à la question de la nature du savoir à l’ère de la médiation technologique, de la transmission progressive de l’information par le biais d’illusions photographiques reproduites en masse.
- 11 Ernst Mach, Space and Geometry in the Light of Physiological, Psychological and Physical Inquiry, t (...)
- 12 George Makari, Revolution in Mind. The Creation of Psychoanalysis, Londres, Duckworth Overlook, 201 (...)
13Ces œuvres répondent également à la question des relations sociales à l’ère de la mutation des signifiants de l’identité – que celle-ci soit liée au genre, au statut économique ou à la nationalité –, et d’une polarisation et d’une radicalisation toujours plus marquées. Ce sont des corps volumétriques liés à d’autres corps volumétriques. D’un point de vue physiologique, ces fruits nous sont familiers. Leur chair mûre, poreuse, parfois tachetée et mouchetée, est semblable à la nôtre. Ces expériences sensorielles et spatiales de continuité et d’empathie, comme l’a fait remarquer Ernst Mach dans ses travaux sur la géométrie, la physiologie et la psychologie spatiales, expriment à leur tour des relations sensorielles au sein d’un système d’expériences stratifiées, entremêlées et référentielles qui conditionnent notre connaissance du monde11. Il n’est donc nullement fantaisiste de suggérer que les compositions de fruits de Florence Henri sont des relations sociales distillées que nous ne pouvons appréhender qu’à partir de notre propre expérience vécue. À cet égard, ses intentions n’ont aucune importance. En outre, selon la psychanalyse, les signifiants chargés ont pour fonction d’endosser ou de reporter le contenu inconscient. En retraçant le contenu transsubstantié au moyen des symptômes détectés dans le travail du rêve, les erreurs de langage, le fétichisme, les situations d’inquiétante étrangeté et bien d’autres, Freud a articulé le schéma de la décharge d’énergie sur les signifiants neuraux qui, ainsi, établit un équilibre énergétique selon les lois scientifiques12.
- 13 G. Battista Martini et A. Ronchetti, « Biography », art. cité, pp. 199-200.
14Manipulant les affects chargés que la reproduction photographique est capable de libérer, Florence Henri explore la notion de surplus d’énergie dans Composition (1932, fig. 4). Au vu des polarisations politiques et sociales qui ont frappé le continent européen durant une crise économique sans précédent, il n’est peut-être guère surprenant de constater qu’entre 1929 et 1932, les images de Florence Henri se sont détournées des illusions d’optique au profit d’une tension radioactive. Dans cette photographie, les miroirs sont réduits à des abstractions, réifiés, chargés par la reproduction d’une violence potentielle. Autrefois féconds, les fruits semblent désormais irradiés ; la poire paraît sur le point de tomber en putréfaction. Une plage lointaine est peuplée d’une armée d’herbes effilées qui, dans ce contexte, laissent une impression aussi paisible que menaçante. La juxtaposition de monticules organiques hérissés de touffes d’herbe, d’assiettes en porcelaines et d’angles droits génère un inquiétant ensemble de tensions tactiles, électriques et polarisées – quel que soit le contexte historique. Le reflet du citron dans la partie inférieure gauche de la composition, qui dans les œuvres plus anciennes dédoublait l’agrume tout en mettant en scène des relations de dissociation et d’unité, devient ici un instrument de rupture, de transgression corporelle et d’excision. Quand la crise économique l’obligea à devenir photographe professionnelle en 1929, Florence Henri commença à produire des portraits et des photographies publicitaires où ses sujets étaient cadrés de façon exceptionnelle. Sa capacité à susciter le désir et à souligner la singularité lui attira plusieurs étudiantes, dont Ilse Bing, Lisette Model et Gisèle Freund, qui toutes devinrent des portraitistes de premier plan (bien que leur travail reste sous-évalué). Les compétences de Florence Henri dans le domaine publicitaire – notamment quant à la mise en valeur et à la fétichisation de la marchandise – lui permirent de décrocher un important contrat pour le parfum Arpège de Jeanne Lanvin et lui valurent une mention honorable dans l’exposition Foreign Advertising Photography organisée au New York Art Center en 1932, dont elle fut la seule lauréate féminine13. Sa capacité à conférer à ses sujets une présence sémiotique est flagrante dans cette composition de 1932, qui thématise les effets de singularisation et de sublimation produits par le regard photographique et illustre le brio avec lequel elle manie l’étrange et l’inquiétant et mobilise les facultés d’illusionnisme de son médium pour faire coexister l’absence et la présence.
4. Florence Henri, Composition, 1932
Tirage argentique, 22,7 x 26,8 cm. Gênes.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
- 14 S. T. Kriebel, « Florence Henri’s Oblique », art. cité, pp. 8-34.
- 15 Helmuth Plessner, Les Degrés de l’organique et de l’Homme. Introduction à l’anthropologie philosoph (...)
- 16 Michael Gubser, The Far Reaches. Phenomenology, Ethics, and Social Renewal in Central Europe, Stanf (...)
15La série de portraits en miroir que Florence Henri réalise en 1927-1928 sont évidemment des œuvres décisives dans la genèse conceptuelle de ses natures mortes composites. Leur point d’orgue, du moins dans la sphère publique, est l’emblématique Autoportrait de 1928 avec deux boules réfléchissantes (fig. 5). Comme je l’ai longuement discuté ailleurs, cette œuvre, qui n’est pas un composite, mais une photographie mise en scène, présente le moi comme une entité extériorisable et observable dont l’Être et le dispositif intersubjectif ont été évacués14. La photographie suture le spectateur à l’artifice qu’elle déploie et nous lie à une expérience d’unité, de complétude et de maîtrise perceptuelles réconfortantes, à moins que nous ne prenions conscience du sentiment de dépossession produit par la figure omnisciente placée derrière l’objectif, visible dans les boules réfléchissantes sous la forme d’une silhouette indistincte, et qui, au-delà du signe, observe le référent en chair et en os. Ainsi sommes-nous placés entre le miroir et l’artiste, enveloppés dans un espace virtuel à 360 degrés, que la dimension quasi cinématographique rend fictionnel et clos. Dans cette image débordant de puissance phallique, le spectateur devient impotent. Plutôt que d’interpréter cette œuvre comme le signe de la propre objectification de Florence Henri au sein de la culture sous la forme d’un corps emprisonné et circonscrit par la surface du miroir, objet perpétuel du regard extérieur, je la considère comme une image ex-centrique, pour reprendre un terme inventé par Helmuth Plessner, contemporain de Florence Henri, anthropologue et philosophe dont le travail portait sur la subjectivité moderne et la projection des identités. L’ex-centricité est une notion réflexive et protectrice, en ce qu’elle permet au sujet d’éprouver son moi depuis l’extérieur, de fabriquer des masques et des personnages et de défendre un noyau intérieur vulnérable15. Comme l’a observé Michael Gubser, « les humains de Plessner avaient besoin d’un monde dans lequel ils pouvaient à la fois se montrer et se cacher16 ». J’avancerai que les natures mortes composites s’inscrivent dans le prolongement de cette inversion des relations sujet-objet, transformant les objets en sujet et les sujets en objet au gré d’une étourdissante transposition de l’agentivité humaine.
5. Florence Henri, Autoportrait, 1928
Tirage argentique, 25,1 x 18,4 cm. Los Angeles, Getty Museum.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
16Une image composite, assemblée en 1927-1928 au cours de ses expérimentations avec les portraits et les miroirs, peut faire figure d’œuvre de transition dans l’évolution du travail de Florence Henri. Portrait Composition. Margarete Schall place son amante dans un objet impossible : une boîte réfléchissante (fig. 6). Schall semble dessiner ses coordonnées spatiales depuis l’intérieur d’un cube, à l’aide du crayon qu’elle tient à la main – étrange préfiguration, avec vingt ans d’avance, des dessins ambigus de l’illustrateur hollandais M.C. Escher. Le regard humain est incapable d’attribuer une cohérence à cette image. Schall semble dessiner sur le sol de la pièce, défini par la base de la porte sur la droite. Le côté droit du cube change de position selon notre orientation – depuis la projection du bord supérieur ou depuis le bord inférieur, parallèle au bas de la porte. Une faible trace grise, semblable à une ligne dessinée, délimite la base de la projection du cube, comme semble le suggérer le crayon dans la main gauche de Schall. Cette trace de mine de graphite sur le « sol » se révèle toutefois une nouvelle illusion d’optique : la projection est en réalité l’ombre de la base d’un miroir. En d’autres termes, la face latérale du cube est elle aussi un miroir reflétant les zones claires et obscures de l’atelier. Nous pouvons retrouver une position en prenant pour point focal la fixation visible sur le côté droit de la photographie, qu’on retrouve dans l’Auto-portrait de 1928. La totalité de la composition est en réalité un reflet renvoyé par le miroir suspendu au mur de l’atelier de Florence Henri. Un simulacre, générant un espace unifié, continu, autonome et impossible, à l’existence purement picturale.
6. Florence Henri, Portrait Composition. Margarete Schall, 1927‑1928
Tirage argentique, 27 x 19,6 cm. Essen, Museum Folkwang.
© Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri
- 17 L. Moholy Nagy, « Production – Reproduction », art. cité, pp. 137-138
17Le sens, insistait Florence Henri, survient sous les auspices de l’intention et de la composition. Dans ses photographies composites, les miroirs opèrent une suture entre les espaces virtuels et les regards humains pour en faire des relais inextricables de savoir et de dislocation. En cherchant notre chemin à travers ces assemblages d’entités reconnaissables, nous entrons dans la trame des fictions de Florence Henri pour assister à un bouleversement perpétuel de l’autorité perceptuelle. « Si nous voulons opérer ici aussi un bouleversement [dans le champ de la photographie] », déclare Moholy-Nagy dans « Production – Reproduction », « nous devons utiliser la photosensibilité de la plaque au bromure d’argent pour la réception et pour l’enregistrement des phénomènes lumineux (moments des jeux de lumière) que nous aurons produits nous-mêmes grâce à des dispositifs de miroirs et de lentilles, etc. »17. Extrapolant ces propos sur l’agentivité compositionnelle et l’innovation picturale, Florence Henri a incorporé un avatar de la photographie – le miroir – pour saisir des impressions évanescentes sur sa surface réceptive. Malmenant la reproduction tout en intensifiant la production photographique, les composites de Florence Henri proclament l’ascendant de la maîtrise artistique sur les phénomènes optiques et élaborent des scénarios visuels autonomes où l’artifice s’allie à la subjectivité. La surface spéculaire passive et mimétique, productrice de cohésion chez le sujet lacanien, constitue le point d’équilibre entre la dissolution interne et la subjectivité ex-centrique dans l’œuvre de Florence Henri, où l’unité courtise la confusion, où l’ego découvre la coprésence dans la matière inanimée, et où l’imago protège l’identité sous la forme d’un masque énigmatique.
Notes
1 Christina Zelich, « Florence Henri’s Photography within the Avant-Gardes », in Florence Henri, New York, Aperture, 2015, p. 11.
2 Sur le passage de Florence Henri au Bauhaus, voir Sabine T. Kriebel, « Bauhaus Effects: Florence Henri and Modernist Photography in Paris », in Kathleen James-Chakraborty et Sabine T. Kriebel (dir.), Bauhaus Effects in Art, Architecture, and Design, New York, Routledge, 2022, pp. 44-57.
3 László Moholy-Nagy, « Production – Reproduction », in Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie [1927], trad. C. Wermester et al., Paris, Gallimard, 2007, p. 135.
4 Elisabeth Roudinesco, « The Mirror Stage: an Obliterated Archive », in Jean-Michel Rabaté (dir.), The Cambridge Companion to Lacan, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 25-34.
5 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Revue française de psychanalyse, vol. 13, no 4, 1949, p. 453.
6 Utilisé pour la première fois par Jacques-Alain Miller, beau-fils de Lacan, le terme a largement été utilisé dans la théorie du cinéma pour décrire les manières invisibles dont nous sommes liés au discours. Jacques-Alain Miller, « La suture (éléments de la logique du signifiant) », Cahiers pour l’analyse, no 1-2, 1966, pp. 37-49. Pour des analyses sémiotiques de la suture dans le cinéma, voir Stephen Heath, Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981, et Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 194-236. Pour des mises en application de la théorie de la suture dans la photographie et le photomontage, voir Rosalind Krauss, « Note sur la photographie et le simulacre » [1984], in Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. J. Kempf, Paris, Macula, (1e éd. 1990) 2022, pp. 250-267, Margaret Olin, « Gaze », in Critical Terms for Art History, Chicago, University of Chicago Press, 2003, pp. 318-329.
7 Sabine T. Kriebel, Revolutionary Beauty. John Heartfield’s Radical Photomontages, Berkeley, University of California Press, 2014 ; Id., « Sparks of Discomfiture: On the Promise of Photomontage (Or, Back to Suture) », History of Photography, « Is Photo-montage Over? », S. Kriebel et A. M. Zervigón (dir.), vol. 43, no 2, 2019, pp. 221-226, et Id., « Montage as Meme: Learning from the Radical Avant-Gardes », in Deborah Ascher Barnstone et Elizabeth Otto (dir.), Art and Resistance in Germany, Londres, Bloomsbury Publishing, 2018, pp. 135-150.
8 Pour un panorama complet de la nature trompeuse des images, les significations changeantes et le rôle de la photographie composite, voir S. T. Kriebel, Revolutionary Beauty, op. cit., en particulier le chapitre 2. J’aborde les termes de la reconstruction des relations sujet-objet dans « Florence Henri’s Oblique », October, no 172, « Weimar Photography, Bauhaus, Cultural Difference, Exile, Part I », printemps 2020, pp. 8-34.
9 Jean-François Chevrier, L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
10 Florence Henri est née aux États-Unis, d’une mère allemande et d’un père français. À la mort de sa mère en 1895, elle a alors deux ans. Elle voyage ensuite à travers l’Europe avec son père, directeur d’une compagnie pétrolière. Ils s’installent finalement à l’île de Wight, en Angleterre, où son père meurt en 1908. Elle est alors envoyée dans sa famille en France. En 1924, elle épouse un Suisse – un mariage de convenance. Adulte, elle réside en Allemagne et en France, s’installant finalement à Paris. Voir les biographies figurant dans Diana C. DuPont, Florence Henri. Artist-Photographer of the Avant-Garde, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1990, et Giovanni Battista Martini et Alberto Ronchetti, « Biography », in Florence Henri, op. cit., 2015.
11 Ernst Mach, Space and Geometry in the Light of Physiological, Psychological and Physical Inquiry, trad. T. J. McCormack, Chicago, Open Court Publishing, 1906, p. 83.
12 George Makari, Revolution in Mind. The Creation of Psychoanalysis, Londres, Duckworth Overlook, 2010, pp. 79-84.
13 G. Battista Martini et A. Ronchetti, « Biography », art. cité, pp. 199-200.
14 S. T. Kriebel, « Florence Henri’s Oblique », art. cité, pp. 8-34.
15 Helmuth Plessner, Les Degrés de l’organique et de l’Homme. Introduction à l’anthropologie philosophique [1928], trad. P. Osmo, Paris, Gallimard, 2017.
16 Michael Gubser, The Far Reaches. Phenomenology, Ethics, and Social Renewal in Central Europe, Stanford, Stanford University Press, 2014, p. 123.
17 L. Moholy Nagy, « Production – Reproduction », art. cité, pp. 137-138
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. Florence Henri, Fenêtre, 1929 |
| Légende | Tirage argentique, 37,3 x 27,5 cm. Los Angeles, Getty Museum. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 724k |
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| Titre | 2. Florence Henri, Fenêtre, 1927 |
| Légende | Tirage argentique, 11,2 x 8,2 cm. Gênes. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1018k |
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| Titre | 3. Florence Henri, Composition nature morte, 1929 |
| Légende | Tirage argentique, 13 x 18 cm. Gênes. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 560k |
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| Titre | 4. Florence Henri, Composition, 1932 |
| Légende | Tirage argentique, 22,7 x 26,8 cm. Gênes. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 500k |
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| Titre | 5. Florence Henri, Autoportrait, 1928 |
| Légende | Tirage argentique, 25,1 x 18,4 cm. Los Angeles, Getty Museum. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 353k |
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| Titre | 6. Florence Henri, Portrait Composition. Margarete Schall, 1927‑1928 |
| Légende | Tirage argentique, 27 x 19,6 cm. Essen, Museum Folkwang. |
| Crédits | © Galleria Martini & Ronchetti, courtoisie Archives Florence Henri |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1085/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 431k |
Pour citer cet article
Référence papier
Sabine Kriebel, « Florence Henri Composit/ion », Transbordeur, 7 | 2023, 28-37.
Référence électronique
Sabine Kriebel, « Florence Henri Composit/ion », Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1085 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxh
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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