Le mot d’esprit et sa relation au composite
Résumés
Les années 1930 ont vu les principaux théoriciens du mouvement surréaliste tenter de développer une pratique du photomontage qui mettrait les implications politiques du médium, déjà bien établies, au service de l’engagement surréaliste envers la psychanalyse. Au sein de ce programme esthétique, les photographies composites furent assimilées à des traits d’esprit renvoyant à la désorientation, l’instabilité et au jeu comme forme de rébellion. Elles s’appuient sur les illusions spatiales permises par la photographie, mais opèrent par fragmentation et, ce faisant, exposent les liens entre la psychanalyse et le Witz, tel que décrit dans Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient de Sigmund Freud (1905). André Breton et Paul Éluard ont collaboré à la première expérience dans cette veine, une série de photomontages altérant la dernière photographie du livre de poèmes de René Char, Le Tombeau des secrets (1930), un projet qui établit la pratique surréaliste du photomontage comme un acte de résistance, mêlant le rejet de l’autorité à la volonté poétique de décrire le désir inconscient, le tout au sein de la structure intrinsèquement sociale du mot d’esprit.
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Traduction de l’anglais par Jean-François Caro
Texte intégral
- 1 André Breton, « Genèse et perspectives artistiques du surréalisme » [1941], in Le Surréalisme et la (...)
Je me souviens de l’émotion, d’une qualité inéprouvée par la suite, qui nous saisit […] – de Cologne ils [les collages de Max Ernst] arrivaient à l’instant même […]. L’objet extérieur avait rompu avec son champ habituel, ses parties constituantes s’étaient en quelque sorte émancipées de lui-même, de manière à entretenir avec d’autres éléments des rapports entièrement nouveaux, échappant au principe de réalité mais n’en tirant pas moins à conséquence sur le plan réel1.
- 2 Ibidem.
- 3 André Breton, « Manifeste du surréalisme » [1924], in Manifestes du surréalisme, Paris, J.-J. Pauve (...)
1Dans ce passage, André Breton, pleinement conscient de la nouvelle orientation empruntée par le surréalisme durant l’entre-deux-guerres, fait remonter la source du surréalisme pictural aux images composites réalisées par Max Ernst en 1920, dont l’étrangeté poétique « tradui[sait] une proposition d’organisation visuelle absolument vierge, mais correspondant à ce qui a été voulu en poésie par Lautréamont et Rimbaud2 ». Les images en question, mêlant collages, photo-montages et sur-peinture à partir d’éléments « trouvés », tiraient leur force de leur étonnante combinaison d’images disparates au sein d’un même champ pictural. Quelques années plus tard, dans leur premier manifeste (1924), les surréalistes établirent une équivalence entre la juxtaposition, la photographie et les processus psychanalytiques, si bien qu’à la fin des années 1930, le critique allemand Ernst Bloch fut en mesure de déclarer sans hésitation que « le surréalisme est, à plus forte raison, un montage3 ».
- 4 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], trad. D. Messier, Paris, Gall (...)
- 5 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., pp. 193-194.
2Cet article entend explorer l’association du surréalisme et du montage par Ernst Bloch pour mettre au jour un autre élément déterminant de la photographie composite surréaliste : la structure du mot d’esprit. En effet, en 1930 parut la traduction française du livre de Freud consacré au mot d’esprit – un événement qui confirma le rôle central du jeu dans les pratiques surréalistes, tout particulièrement à travers la caractérisation du « travail du mot d’esprit », décrit par le psychanalyste comme une opération de résistance reposant sur une imagerie composite spontanément tirée de l’inconscient4. Ce n’est pas un hasard si les années 1930 ont vu les principaux théoriciens du mouvement tenter d’infléchir une théorie du photomontage aux accents politiques – inspirée de Dada et du productivisme soviétique – vers la psychanalyse. Au sein de ce programme esthétique et politique, les photographies composites devinrent bientôt des traits d’esprit renvoyant à la désorientation, à l’instabilité et au jeu comme forme de rébellion. Elles s’appuient sur les illusions spatiales permises par la photographie, tout en soulignant la fragmentation du médium et, ce faisant, exposent les liens entre la psychanalyse et le Witz. En outre, la théorie freudienne du mot d’esprit concordait précisément avec la volonté des surréalistes de réconcilier la psychanalyse et le marxisme en la considérant sous un prisme politique Dans son ouvrage, Freud articule une relation collaborative complexe liant trois figures : le producteur du mot d’esprit, l’objet de la plaisanterie et une intrigante tierce personne, l’auditeur, sans qui le mot d’esprit serait dépourvu de toute portée politique – sans qui son existence même serait impossible5.
3Telles étaient les conditions, à la confluence de la politique et de la psychanalyse, au sein desquelles les surréalistes en vinrent à ériger les jeux photographiques composites en authentique acte de résistance. Les surréalistes répondirent à la théorie freudienne du mot d’esprit en exploitant ses relations complexes, triangulaires, hétérogènes et équivoques pour plonger la représentation dans un état d’indétermination ludique et ainsi stimuler l’expression des pensées contestataires. Avec un humour subtil, le photomontage surréaliste des années 1930 mêlait le rejet de l’autorité établie à la volonté poétique de décrire le désir inconscient, le tout au sein d’une structure qui, pour Freud lui-même, traduisait un engagement social et politique.
Le Tombeau des secrets
- 6 René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930.
- 7 Danièle Leclair et Patrick Née (dir.), Dictionnaire René Char, Paris, Garnier, 2015, p. 496.
- 8 Clément Chéroux, « Le vrai visage de Louise Roze », ELSE, no 1, 2011, pp. 72-79 (en ligne : ‹ https (...)
4Les illustrations de cet article représentent un exemple précurseur des expérimentations surréalistes avec le composite psychopolitique : une série de photomontages pleins d’esprit, figurant en dernière page de chacun des exemplaires du Tombeau des secrets (1930), bref recueil de poèmes de René Char. À l’origine, l’ouvrage comportait douze illustrations photographiques, pour la plupart tirées d’albums de famille6. Alors que 103 exemplaires du livre étaient déjà imprimés, la marraine du poète, Louise Roze (descendante du dernier notaire du marquis de Sade), s’opposa à l’inclusion de la dernière image, un portrait en pied la montrant assise (fig. 1). Très proche d’elle, Char en fut profondément affecté7. Face à cette réaction, les nouveaux confrères du poète, André Breton et Paul Éluard, collèrent sur chaque exemplaire du portrait divers fragments photographiques tirés de journaux et de publicités afin de dissimuler le visage du modèle8. Si chacune de ces photographies composites est différente, toutes aboutissent au même résultat : la dispersion explicite d’une identité à travers des signifiants multiples contradictoires.
1. Photographie anonyme de Louise Roze, reproduite dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
Reproduction imprimée, 30 x 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.
© Marie-Claude Char, Paris
5Observons par exemple le collage figurant dans l’exemplaire du Tombeau qui appartenait à Breton : la tête et la poitrine de Roze y sont masquées par un cadran orné des douze signes du zodiaque (eux-mêmes dissimulant les chiffres de l’horloge) entourés de colonnes sculptées (fig. 2). Du cadran émerge un autre visage, celui d’une jeune femme coiffée d’une couronne sophistiquée, la tête légèrement inclinée comme pour atténuer son air impavide. Au pied du cadran, niché dans les mains de Roze, une minuscule sculpture représente un homme voûté portant l’ensemble des éléments collés sur son dos, comme pour les transporter vers l’espace du spectateur.
2. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. New York, New York Public Library, copie d’André Breton.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
6Au gré d’un déplacement tout aussi brillant, l’exemplaire d’Éluard donne à voir la photographie d’un paysage de montagne préalablement découpé pour correspondre aux dimensions de l’affiche touristique à l’arrière-plan et dissimuler la tête de Roze et le nœud autour de son cou (fig. 3). L’étrange illusion provoquée par la disparition de la figure centrale, désormais reléguée à l’arrière-plan, est accentuée par des branches d’arbre couvertes de neige dans le paysage qui la recouvre au premier plan. Un autre élément extérieur s’invite dans cette image : une femme nue, accroupie aux pieds de Roze, telle une danseuse en plein exercice d’étirement.
3. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Paul Éluard, fonds Éluard.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
- 9 Les recherches sur le sujet ont elles aussi été tardives. Voir Philippe-Alain Michaud, « La coalesc (...)
7Les photomontages proposés par Breton et Éluard en guise de solution au dilemme de Char se révèlent si ingénieux (les motifs circulaires figurent le visage dissimulé ; le paysage factice est recouvert par un panorama tout aussi artificiel) et le geste de dissimulation parfait si adapté à la préoccupation surréaliste pour les coïncidences irrationnelles du quotidien qu’on en vient à se demander pourquoi le photomontage apparut si tardivement au sein de ce mouvement. En effet, si les effets composites jouèrent un rôle prépondérant dans les stratégies représentationnelles du surréalisme dès ses origines, il fallut attendre 1930 pour voir le photomontage en tant que tel intégrer son répertoire de techniques9. Bien que les surréalistes pussent observer les premiers photomontages d’Ernst, les proches de Breton s’étaient détournés de cette technique durant les premières années du mouvement, lui préférant les manipulations en chambre noire et les « incohérences fortuites » décelées dans les photographies ordinaires. Étant donné que l’étrangeté (estrangement) était devenue le principal motif visuel surréaliste, le photomontage, à travers ses disjonctions délibérées d’échelle, de forme, de perspective et de thématique, aurait dû jouer un rôle central dans les pratiques visuelles du mouvement. Son absence relève quasiment du symptôme, notamment au vu de l’essor de cette technique dans les autres avant-gardes européennes au cours des années 1920.
- 10 Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve [1899], trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2010.
8On peut légitimement supposer qu’en préparant le premier manifeste surréaliste, Breton cherchât peut-être à se détourner du photomontage et des techniques apparentées, déjà associés au mouvement dada, pour mieux souligner l’originalité de son propre projet. C’est par une insistance sur les procédés aléatoires, comme l’appropriation d’images préexistantes ou l’expérimentation en chambre noire, plus proches de l’écriture automatique, que le surréalisme devait s’orienter sur les voies de l’inconscient, pierre angulaire du mouvement. Certaines considérations étaient également d’ordre formel : le photomontage d’avant-garde des années 1920 avait contribué à l’avènement de nouveaux procédés visuels reposant sur la visibilité de la suture, technique consistant à séparer les fragments au sein du champ pictural pour rendre possible de nouvelles combinaisons réalisées par un spectateur cherchant à former un message cohérent – procédé évoquant davantage la dialectique que les déformations et les dissimulations de l’inconscient. Telle que décrite dans la revue La Révolution surréaliste (1924-1929), la photographie surréaliste dépendait fortement de la supposée transparence du médium, préfigurant le « surréalisme fortuit » – preuve de l’irruption aussi spontanée que naturelle d’une signification latente au sein du monde visible. S’inspirant des principes de réarrangement et de révision secondaire énoncés par Freud dans l’Interprétation du rêve (1900), l’écriture automatique surréaliste obéissait à une méthode tacite consistant à conserver une apparence familière au niveau de la syntaxe et de la structure des textes. La déraison de la « pensée pure » émergeait uniquement de la juxtaposition des images10. Considérée comme la cousine de l’automatisme, la photographie suivit la même voie.
- 11 André Breton, « Second Manifeste du surréalisme » [1929], in Manifestes du surréalisme, op. cit.
- 12 Louis Aragon, « La peinture au défi » [1930], in Les Collages [1965], Paris, Hermann, 1980.
- 13 Ibid., p. 75.
- 14 Ibidem.
9Trois événements majeurs survenus au tournant de la décennie, dont certains explicitement politiques, semblent toutefois avoir stimulé l’intérêt du mouvement pour le médium : subitement, entre 1930 et 1931, les proches de Breton entreprirent collégialement d’élaborer une pratique spécifiquement surréaliste du photomontage. J’ai déjà mentionné le premier de ces événements : la parution de la traduction française du livre de Freud sur le mot d’esprit, qui établissait des liens entre le mot d’esprit et la structure composite des rêves. Le deuxième, qui survint à la fin d’une année tumultueuse, émaillée de luttes intestines au sein du groupe, fut la parution du « Second manifeste du surréalisme » de Breton (décembre 1929), qui réorienta le mouvement vers un matérialisme dialectique révolutionnaire11. Puis, en mars 1930, Louis Aragon, le plus fervent marxiste du groupe, fit paraître « La peinture au défi », essai majeur sur le collage en forme d’affirmation de cette nouvelle direction politique. De concert avec la théorie de l’art soviétique contemporaine, il y défendait la primauté d’une esthétique du conflit et de la fragmentation sur les « imbéciles harmonies » de la peinture12. En proclamant l’importance primordiale de ces nouveaux objectifs pour le progrès du surréalisme, Aragon mettait explicitement le mouvement au défi d’adopter le collage et le photomontage, techniques permettant d’activer un « détournement » de l’espace pictural et de matérialiser la dialectique à travers un « désordre inattendu [et] une disproportion surprenante13 ». Le photomontage est « la négation du réel », déclare Aragon, et réalise « la conciliation du réel et du merveilleux. Le nouveau rapport est ainsi la surréalité »14.
- 15 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993, p. 81.
10L’essai d’Aragon parut dans le sillage de La Femme 100 têtes (1929), roman-collage freudien de Max Ernst. Bien qu’elle ne recoure pas au photomontage, cette œuvre envisage l’espace pictural surréaliste comme un champ visuel échelonné en profondeur, perturbé par une apparition au premier plan qui, pour reprendre les termes de Rosalind Krauss, « occupe cet espace tout en l’empêchant de se retirer à l’arrière-plan15 ». Présent dans chacun des collages d’Ernst, l’élément perturbateur, tel un repoussoir devenu incontrôlable, se superpose à l’image originale pour la dissimuler, entraînant une remise en question radicale de la vraisemblance même de l’espace qu’elle était censée garantir. Avec ce précédent, Ernst affirmait que la vision surréaliste était vouée à demeurer partielle et fragmentée – à n’offrir qu’un aperçu indirect et dispersé, et non une maîtrise visuelle suggérée par une illusion parfaite.
11Dans les photomontages du Tombeau, cette restructuration des relations picturales se manifeste sous la forme d’une curieuse synthèse des théories esthétiques d’Aragon et d’Ernst : l’unité et l’intégrité spatiale du champ photographique sont bouleversées par l’inclusion de fragments photomécaniques, et leur présence récuse ainsi l’autorité de la figure censée dominer l’image (fig. 4). Les composites qui en résultent font basculer l’espace photographique dans la surréalité. Ce procédé n’est toutefois pas la seule source de puissance surréaliste de ces images composites. En s’attaquant à l’effet de présence de la photographie (l’idée répandue selon laquelle le médium nous présente des faits et non des interprétations), les photomontages nous incitent à adopter une position de récepteurs passifs pour mieux nous éblouir avec leur discordance sensationnelle. Envisagés ainsi, les photomontages du Tombeau relèvent d’un fonctionnement ludique : ils correspondent précisément à la structure freudienne du mot d’esprit, qui présente d’abord à l’auditeur une situation apparemment banale pour mieux le surprendre avec une chute aussi rationnelle que ridicule.
4. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. New Haven, Beinecke Rare book and Manuscript Library, Yale University.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
Le mot d’esprit est composite
- 16 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 52.
12Du point de vue des fonctions mentales, la description générale du mot d’esprit livrée par Freud se révèle étonnamment proche de l’idéal pictural surréaliste : des images caractérisées par le « jugement ludique, le couplage du dissemblable, le contraste de représentations, le ‹ sens dans le non-sens ›, la succession de la stupéfaction et de l’illumination, le fait de faire ressortir le caché16 ». Dans sa version altérée, le Tombeau des secrets correspond en tout point à cette description : placés à la fin de l’ouvrage, les collages apparaissent comme la « chute » métaphorique d’un livre lui-même entrecoupé de photographies ordinaires. Ils sont l’inoubliable point d’orgue de cet ouvrage photo-poétique. De ce fait, le titre du recueil, qui évoque les archives impénétrables de la mémoire, revêt une signification plus profonde encore à travers la présence des photomontages en guise de dernière image, les composites étant destinés à être enterrés par deux fois : d’abord à la fin du livre, puis dans les profondeurs des bibliothèques et des collections, où le « secret » qu’il renferme demeurera longtemps enfoui. Ainsi le titre renferme-t-il un triple jeu de mots sur l’inhumation : mise au tombeau de la mémoire (la métaphore photographique de Char), enterrement (au plus profond du livre) et dissimulation (hors d’atteinte de l’histoire de l’art institutionnelle). Semblable à une variante de la condensation freudienne, opération mentale consistant à réunir des images incongrues, l’ingénieuse polysémie du titre évoque son contenu tout en le dissimulant : sa matière est simultanément enterrée et prête à être exhumée.
- 17 Ibid., pp. 299, 174-175.
- 18 Voir Variétés : revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain, juin 1929, hors-série : « Le su (...)
13Cette forme de compression verbale, avance Freud, est l’un des principaux traits communs au travail du mot d’esprit et au travail du rêve, qui tous deux s’appuient sur la condensation et le déplacement pour dissimuler les pensées socialement prohibées et latentes au moyen d’un « masque » tissé d’un contenu manifeste et acceptable, donnant lieu à un composite à première vue irrationnel (fig. 5). Selon Freud, tous deux donnent accès aux pensées inconscientes, sublimées par les processus de condensation, de déplacement et de figuration indirecte ; tous deux paraissent irrationnels tout en étant porteurs de sens17. La clef du mot d’esprit, comme celle du rêve, réside dans sa forme : celle d’une opération mentale qui transforme une pensée en une juxtaposition ludique. Ce parallèle, qui évite au jeu pictural de tomber dans le non-sens en le présentant comme une opération mentale effectuée par l’inconscient, permet d’expliquer l’enthousiasme des surréalistes pour le travail du mot d’esprit (et l’humour) en tant que structure18.
5. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds Éluard.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
- 19 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 305.
14Par d’autres aspects cependant, mot d’esprit et rêve se distinguent l’un de l’autre. C’est là que le surréalisme trouvera à en accorder les spécificités à ses nouvelles orientations politiques. Le travail du mot d’esprit produit en effet des juxtapositions qui, par leur concision, offrent un raccourci divertissant pour obtenir un gain de plaisir « endigué par la raison critique19 ». Chez Freud, toutefois, la structure composite du mot d’esprit sert à en dissimuler le caractère tendancieux afin de le sublimer sous la forme de jugements plaisants et bienséants devant un auditoire poli – à condition qu’il soit réceptif.
- 20 Ibid., p. 235.
15Pour le dire clairement, le plaisir que Freud associe au mot d’esprit est de nature formelle ; il ne réside pas dans son contenu, mais dans « la combinaison unitaire du divers20 » ou dans la nature composite du trait d’esprit. On pourrait apparenter cette satisfaction au plaisir suscité par l’intelligence formelle des images du Tombeau, qui provient en partie de la minutie avec laquelle Éluard et Breton ont disposé leurs fragments au sein d’un espace photographique préexistant (fig. 6). Le mot d’esprit, avance Freud, respecte les structures formelles de la pensée consciente, tout comme ces photomontages préservent l’espace photographique qu’ils perturbent – un espace qui conserve si fermement sa syntaxe picturale que les éléments qui l’habitent se trouvent en tension entre la cohérence et l’absurde. Dans ces images, l’espace produit une attente raisonnable et accentue le plaisir suscité par l’irruption inattendue d’éléments irrationnels. Le plaisir est généré par un jeu entre l’illusion et la rupture, selon une logique du double sens : partant d’une attente raisonnable, l’on passe à un état de perplexité pour finalement saisir, dans une illumination, le sens second.
6. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Benjamin Péret.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
16Les montages les plus réussis du Tombeau tirent pleinement parti du double sens qui, pour Freud, représente un cas typique de jeu formel. Dans l’exemplaire de Breton, par exemple, la plaisanterie est enrichie par la forme circulaire du cadran, qui fait écho à la tête qu’il dissimule tout en évoquant une parure sophistiquée qui appuie les connotations monarchiques de la tête couronnée en son centre (voir fig. 2). L’horloge s’acquitte d’une fonction liminale : elle est le cadre qui tout à la fois maintient et sépare la tête royale du corps de Roze. Forme polysémique, elle dissocie tout en amalgamant, unit les idées étrangères tout en les dissociant ; elle produit des unités nouvelles et inattendues tout en les fractionnant et en préservant leur altérité.
17Derrière ce jeu formel se cachent toutefois des affaires autrement plus sérieuses, car dans le mot d’esprit, la condensation s’opère par le biais de la substitution, autrement dit la modification d’un élément au moyen d’un autre. La substitution dissimule l’expression « centrale » sans pour autant être dénuée de sens ; une relation entre les deux éléments s’instaure, par exemple lorsque le cadran aux allures de collerette donne à voir le portrait de Roze comme une figure d’autorité dont la fraise et la couronne improvisées lui confèrent en même temps une dimension ridicule. Si on les interprète ainsi – c’est-à-dire comme une accumulation de substituts – les photomontages du Tombeau n’évoquent pas tant des puzzles, dont les pièces forment une image cohérente et révélatrice, qu’un agencement de suppressions qui viennent recouvrir des éléments dont on devine toutefois la présence (fig. 7). La similarité entre la théorie freudienne et les montages du Tombeau est manifeste : des fragments découpés sont collés sur la figure centrale d’une photographie pour la dissimuler. Cette technique, reposant sur l’occultation plutôt que sur la destruction, reproduit les opérations psychiques qui forment le contenu latent et le contenu manifeste, notions récurrentes dans l’interprétation freudienne du rêve. Ces opérations suscitent systématiquement une interrogation sur l’objet et les motifs de la dissimulation, et donnent lieu à une recherche des pensées ou des désirs interdits à l’origine de cette improbable combinaison. Dans les images composites du Tombeau, l’espace photographique non recouvert de collages, où le corps de Roze est partiellement visible, nous indique qu’un visage a été dissimulé et que son identité nous est bel et bien cachée – quand bien même on chercherait des indices dans les poèmes et les photographies du reste du recueil. Avant même l’insertion des photomontages, Le Tombeau des secrets, à travers la juxtaposition du texte et des images, était déjà une œuvre de la disjonction. Pour mener à bien notre analyse, nous n’avons, pour seules ressources, que le « mythe originel », l’exemplaire intact du livre conservé au dépôt légal, et ce que Freud nous dit sur le mot d’esprit.
7. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. New York, Museum of Modern Art, copie de Nusch Éluard.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
18Si, dans le mot d’esprit, la condensation est une des plus remarquables stratégies compositionnelles, explique Freud, il existe toutefois d’autres techniques. Le déplacement permet lui aussi de dissimuler les intentions du mot d’esprit, comme c’est le cas dans le travail du rêve. De même que la condensation, le déplacement opère par le biais d’une structure spatiale composite, mais au lieu de remplacer délibérément un objet par un autre, la mystification consiste ici à reléguer le sujet principal aux marges de la structure discursive, détournant ainsi l’attention d’une signification vers une autre. Les raisonnements fallacieux, l’absurde, la figuration indirecte et la figuration par le contraire sont autant de marques du déplacement dans des mots d’esprit où les allusions et les métaphores ne dévoilent pas instantanément leur sens caché. La dissimulation s’avère plus active dans le déplacement que dans la condensation et, pour détourner l’attention, la distraction doit procurer un plaisir suffisant et générer un composite agréable en lui-même, sans qu’il y ait besoin de comprendre le sens secondaire du mot d’esprit. Ce processus est à l’œuvre dans l’ingénieux collage d’Éluard, qui détourne l’attention du modèle vers la femme nue à ses pieds en faisant disparaître la tête de Roze dans l’arrière-plan (voir fig. 3). Le procédé en tant que tel est quasiment imperceptible, le fragment étant minutieusement ajusté aux affiches dans le dos du modèle. Le jeu visuel est révélé par un détail subtil, représentatif du sens de l’absurde surréaliste : la ligne d’horizon de la scène enneigée insérée dans l’image est alignée sur celle du paysage désertique à sa droite. Désormais prédominante, la figure dénudée souligne la possibilité d’un déplacement fétichiste amplifiant la portée psychanalytique du composite tout en redirigeant l’attention psychique, qui ne se concentre plus sur la présence de Roze en tant que telle, mais sur la menace plus conceptuelle qu’elle représente pour le surréalisme.
- 21 Ibid., p. 160.
- 22 Voir Helena Lewis, The Politics of Surrealism, New York, Paragon House, 1988, pp. 97-107.
19Dans son essai, Freud réserve une autre technique, la figuration indirecte, à l’allusion – qu’il tient pour le procédé le plus répandu et le plus facile à employer dans le mot d’esprit21. Les photomontages du Tombeau nous en offrent une nouvelle illustration, cette fois dans l’exemplaire dédicacé à Louis Aragon (fig. 8). Ici, l’un des éléments collés – un ouvrier maniant un marteau-piqueur –, suggère une double allusion : à Roze, tout d’abord, étant donné que l’engin est stratégiquement disposé pour recouvrir son visage tout en s’attaquant à son « cœur de pierre », et à Aragon, le plus fervent communiste des surréalistes, qui, déjà, sensibilisait le mouvement à la question de la classe ouvrière22.
8. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21
30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Louis Aragon.
© Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich
- 23 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 309.
- 24 Ibid., pp. 201-202.
20Pour Freud, le travail du mot d’esprit tire explicitement parti de la structure composite pour se déjouer de la censure à travers « le remplacement d’un élément, important mais scandaleux, par un second, indifférent, mais apparaissant innocent23 ». Dans les composites du Tombeau, le jeu est complexifié par un conflit entre la permission et l’interdiction : affligé par le faux pas qu’il a commis dans son cercle familial, Char veut respecter le souhait de sa marraine ; décidés à ménager leur nouvelle recrue, Breton et Éluard veulent lui donner satisfaction. Par ailleurs, les trois hommes désirent préserver l’intégrité du surréalisme face à ce qu’ils perçoivent comme une menace proférée par l’autorité bourgeoise. Le travail du mot d’esprit chemine ici sur une ligne de crête entre ces deux impératifs : il déroge à l’exigence de Roze en orientant son image vers des références sexuelles explicites, tout en maintenant l’injure dans les stricts confins de l’image. Car le mot d’esprit, à la différence du rêve, refuse le compromis. Il ne se dérobe pas aux inhibitions qui lui sont imposées mais joue avec elles, exploitant l’ambiguïté intrinsèque des mots et des images pour dépasser la censure et permettre la manifestation des pensées interdites. Telle est pour Freud la finalité du mot d’esprit : aussi innocent soit-il, il n’en demeure pas moins une révolte tendancieuse contre l’autorité24.
Le mot d’esprit est tendancieux
- 25 Ibid., p. 199.
- 26 Ibid., pp. 201-202.
21Le parti pris d’un mot d’esprit se manifeste sous la forme d’un jugement masqué qui sublime le désaccord dans un énoncé socialement acceptable. Tout mot d’esprit, avance Freud, a le pouvoir d’exprimer des pensées prohibées ; derrière la plaisante façade du contenu manifeste, son jugement est solennel, sévère, désobligeant : « Le mot d’esprit va nous permettre d’exploiter les ridicules de l’ennemi que nous ne pouvions licitement ni évoquer tout haut ni mettre en avant de façon consciente parce que des obstacles s’y opposaient25. » En se dressant contre un pouvoir inhibiteur et contraignant, il s’acquitte d’un rôle social considérable : le mot d’esprit va au-delà du plaisir pour émettre un jugement critique sous la forme d’une plaisanterie. On l’emploie « avec une prédilection toute particulière quand on veut rendre possibles une agression ou une critique à l’égard de personnes occupant une position plus élevée et faisant usage de leur autorité. Le mot d’esprit constitue alors une révolte contre une telle autorité, une émancipation vis-à-vis de la pression qu’elle exerce. […] [N]ous rions même quand [il] n’est pas [réussi], simplement parce que nous tenons la révolte contre l’autorité pour un de ses mérites26 ».
22Par sa structure même, le mot d’esprit, quel que soit son objet déclaré, est une attaque lancée contre l’autorité : son ennemie naturelle, dans la vie ordinaire, est la bienséance, agent du refoulement. Les enjeux du mot d’esprit décrits par Freud sont extrêmement élevés et indissociables du droit fondamental à la liberté :
- 27 Ibid., pp. 210, 208.
Il est possible de dire tout haut ce que ces mots d’esprit murmurent, à savoir que les désirs et les appétits de l’homme ont le droit de se faire entendre à côté d’une morale exigeante et manquant d’égards, et on a trouvé, de nos jours, des phrases énergiques et saisissantes pour dire que cette morale n’est qu’un règlement égoïste prescrit par les quelques riches et les quelques puissants qui peuvent à tout moment et sans délai satisfaire leurs désirs. […] [L]es objets de l’attaque lancée par le mot d’esprit peuvent tout aussi bien être des institutions, des personnes en tant qu’elles sont les représentantes de ces mêmes institutions, des règles morales ou religieuses, des conceptions de la vie, toutes choses qui jouissent d’une telle considération que l’objection à leur égard ne peut apparaître autrement que sous le masque d’un mot d’esprit, et qui soit celui d’un mot d’esprit recouvert par sa façade. Les thèmes visés par ce mot d’esprit tendancieux ont beau être peu nombreux, les formes et les habillements qu’il revêt sont extrêmement divers27.
- 28 Ibid., p. 206.
23Selon Freud, cet « habillement », ce « masque », permet à l’auteur du mot d’esprit de se venger de l’injure causée par les injonctions autoritaires en la renvoyant à son objet sous une forme acceptable par la bienséance. Cette interprétation du mot d’esprit comme une forme rebelle, qui oppose le désir à l’ordre moral bourgeois, présentait de nombreux attraits pour les surréalistes et fut particulièrement importante à ce stade éminemment politique du mouvement. Mais la métaphore du masque, instance transformatrice et libératrice (comme le sont tous les masques), avait une importance plus singulière encore pour les surréalistes, car dans le texte de Freud, la façade est vouée à éblouir le spectateur ; c’est une forme de « sophisme » déployé « pour figurer la vérité de façon cachée28 ». Par leur intelligence éclatante et leur non moins éblouissant pouvoir d’occultation, les photomontages du Tombeau témoignent des possibilités de l’image composite comme technique de dissimulation. Autrement dit, le masque de Roze est une synecdoque du travail du mot d’esprit.
24Le rapprochement opéré par Freud entre le mot d’esprit et le masque se révèle très utile pour expliquer pourquoi les surréalistes choisirent de répondre à la demande de Roze en transformant son portrait en une série de plaisanteries visuelles. Raturer violemment son visage n’aurait servi qu’à exprimer leur colère, mais reproduire la structure du mot d’esprit permettait aux surréalistes de formuler une critique plus fine et de vilipender la richesse et le pouvoir, garants du maintien des conventions bourgeoises. Dans cette entreprise, Louise Roze est présentée comme une figure d’autorité à révoquer. La disparition de son visage et de sa tête (le site de l’identité, de la raison, de la respectabilité et de la bienséance) permet d’effacer symboliquement tout ce qu’elle représente : les institutions, la famille, la propriété bourgeoise, l’autorité (la marraine, parent de substitution approuvé par l’Église) et les rôles féminins conventionnels, contraires à leur conception de la muse surréaliste.
- 29 Ibid., p. 204.
25En tant que cible des moqueries des surréalistes, Roze se confond avec une autre façade : celle qui dissimule, selon Freud, l’« indignité » du système répressif29. De ce point de vue, les surréalistes ne portent pas une attaque personnelle contre Roze, ni même contre les femmes en général, mais contre un système qui, selon eux, contraint les femmes à entraver les efforts poétiques des hommes qui cherchent à les libérer, en vue d’un plaisir érotique désinhibé. Si ces motivations sont bien sûr égoïstes et narcissiques (il n’y a pas lieu ici de défendre l’attitude des surréalistes envers les femmes), l’analyse freudienne du mot d’esprit offre à tout le moins une explication à cette intervention surréaliste ludique.
La tierce personne
- 30 Ibid., p. 247.
26Pour Breton et Éluard, l’enjeu se résumait à la défense du surréalisme – nécessité impérieuse à l’heure du regroupement après les défections de l’année 1929. Char était un nouvel allié, et l’escamotage du portrait de Roze permettait de la chasser symboliquement de sa conscience. Cette intervention menée sous la forme d’une série de plaisanteries visuelles atténuait le choc provoqué par la désobéissance de Char tout en le rapprochant du cercle surréaliste. Si les composites avaient donc pour objectif premier l’élimination d’une antisurréaliste symbolique, accusée d’avoir insulté le mouvement par son refus d’y être associée, leur création permit en outre d’accueillir une nouvelle recrue. Car le mot d’esprit, avance Freud, « soudoie » son auditeur en lui procurant du plaisir qui le transforme en un « compagnon de haine et de mépris30 ». Dans le tribunal institué par Le Tombeau des secrets, le rire du lecteur scelle son allégeance au surréalisme.
- 31 Ibid., pp. 264-265.
- 32 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, Paris, Au Sans Pareil, 1920. Pour une an (...)
- 33 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 282.
27Sur le plan politique, la réception du mot d’esprit prend donc le pas sur sa production. Le mot d’esprit ne peut avoir de sens et produire un effet que s’il est partagé par plusieurs sujets – la marque de ce que Freud identifie comme sa sociabilité intrinsèque. En tant que « processus psychique intervenant entre trois personnes » – l’auteur, l’objet et le spectateur –, le mot d’esprit n’existe qu’à condition d’être partagé31. Cet aspect structurel et fonctionnel du mot d’esprit est tout aussi important pour les surréalistes, grands adeptes de la collaboration dès leurs premières expérimentations avec l’écriture automatique32. Au sein de la triade des protagonistes du mot d’esprit, nous pouvons placer Breton et Éluard dans le rôle des auteurs, Roze dans celui de l’objet et Char dans celui de la tierce personne qui, en riant, complète le schéma. Cette relation s’inscrit cependant dans un flux constant, car les rôles changent à chaque fois que Char « répète » le mot d’esprit en offrant un exemplaire du Tombeau, devenant de fait l’auteur de chaque nouvel échange. Ce relais implique nécessairement un certain degré de compulsion, le mot d’esprit n’étant jamais complet sans la présence d’une nouvelle « tierce personne » pour l’écouter. « Ainsi donc, écrit Freud, le mot d’esprit est un coquin en lui-même duplice qui sert deux maîtres à la fois. Tout ce qui a pour but l’obtention d’un gain de plaisir est calculé, dans le mot d’esprit, en fonction de la tierce personne, comme si, chez la première personne, des obstacles intérieurs insurmontables s’opposaient à un tel gain de plaisir. On a, de la sorte, complètement l’impression que cette tierce personne est indispensable à l’accomplissement du processus du mot d’esprit33. »
28La duplicité du mot d’esprit se manifeste également dans l’élaboration de ces images composites. En effet, si les fragments collés garantissent aujourd’hui l’anonymat de leurs auteurs, la distinction entre les contributions d’Éluard et de Breton ne fut nullement tenue secrète à l’époque de leur création. L’élaboration de ces collages réunit donc trois personnes : Éluard et Breton s’échangeant constamment le rôle d’auteur et de récepteur du mot d’esprit à mesure que les photomontages prenaient forme sous leurs mains, chacun cherchant à faire rire son confrère et ainsi réaffirmer son allégeance au projet surréaliste. En tant que proclamations de fidélité, ces changements de rôle s’étendaient également aux volumes déjà numérotés et dédicacés à leurs futurs propriétaires, tous censés prendre part aux éclats de rire. La dimension cultuelle du mot d’esprit – l’idée selon laquelle seuls les initiés le comprendront – constitue ici une notion centrale, étant donné que le surréalisme venait de traverser une crise interne suffisamment grave pour susciter de l’inquiétude quant à la solidité de ses alliances.
Le dernier mot
29En présentant le mot d’esprit comme la plus sociale des opérations mentales, Freud, par le biais de sa théorie de la « tierce personne », plaça habilement la politique au centre de sa théorie, faisant du mot d’esprit un foyer de résistance opiniâtre dissimulé par son humour et ses jeux formels. En ce sens, les photomontages ont offert aux surréalistes une structure efficace permettant de réconcilier leur foi en la psychanalyse et leur engagement concret dans la pensée et l’action marxistes. En envisageant le photomontage à travers le prisme de la théorie freudienne du mot d’esprit, les surréalistes ont donné corps à leur conviction : l’expression de l’inconscient permet de surmonter la répression, non seulement au niveau du psychisme individuel, mais aussi dans le monde social. Or, la quantité des photomontages insérés dans les différents exemplaires du Tombeau et le soin apporté à leur réalisation témoignent de l’engagement qui accompagnait le repositionnement du surréalisme en 1930. Aucun obstacle entravant sa mission ne serait toléré. L’autorité était vouée à être défiée. En ce sens, Le Tombeau des secrets peut s’envisager comme un manifeste visuel aussi puissant que son homologue textuel de 1929, incorporant poésie, photographies trouvées et opérant un détournement sarcastique du pouvoir institutionnel bourgeois. À l’instar des mots d’esprit, ces photomontages sont tendancieux et supposent une collaboration ; ils rassemblent les esprits alliés face à un ennemi commun. Au sein de ce nouveau programme esthétique, l’image photographique composite est devenue le signifiant d’une rébellion ludique, déployant la fragmentation photographique pour consolider les liens unissant le surréalisme, la politique, la psychanalyse et l’humour.
Notes
1 André Breton, « Genèse et perspectives artistiques du surréalisme » [1941], in Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1979, p. 64.
2 Ibidem.
3 André Breton, « Manifeste du surréalisme » [1924], in Manifestes du surréalisme, Paris, J.-J. Pauvert, 1962, pp. 9-84 ; Ernst Bloch, « Une nouvelle fois le montage, au niveau supérieur », in Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 208. On doit la meilleure analyse globale de la centralité du collage dans l’imagerie surréaliste à Elza Adamowicz, Surrealist Collage in Text and Image, Cambridge/ New York, Cambridge University Press, 1998.
4 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], trad. D. Messier, Paris, Gallimard, 1988. Pour l’omniprésence du jeu dans le surréalisme, voir Susan Laxton, Surrealism at Play, Durham, Duke University Press, 2019.
5 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., pp. 193-194.
6 René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930.
7 Danièle Leclair et Patrick Née (dir.), Dictionnaire René Char, Paris, Garnier, 2015, p. 496.
8 Clément Chéroux, « Le vrai visage de Louise Roze », ELSE, no 1, 2011, pp. 72-79 (en ligne : ‹ https://issuu.com/elysee.lab/docs/else_1_preview_pages ›).
9 Les recherches sur le sujet ont elles aussi été tardives. Voir Philippe-Alain Michaud, « La coalescence et la suture », in La Subversion des images. Surréalisme, Photographie, Film, Paris, Éditions Centre George Pompidou, 2009, pp. 173-177.
10 Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve [1899], trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2010.
11 André Breton, « Second Manifeste du surréalisme » [1929], in Manifestes du surréalisme, op. cit.
12 Louis Aragon, « La peinture au défi » [1930], in Les Collages [1965], Paris, Hermann, 1980.
13 Ibid., p. 75.
14 Ibidem.
15 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993, p. 81.
16 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 52.
17 Ibid., pp. 299, 174-175.
18 Voir Variétés : revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain, juin 1929, hors-série : « Le surréalisme en 1929 ».
19 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 305.
20 Ibid., p. 235.
21 Ibid., p. 160.
22 Voir Helena Lewis, The Politics of Surrealism, New York, Paragon House, 1988, pp. 97-107.
23 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 309.
24 Ibid., pp. 201-202.
25 Ibid., p. 199.
26 Ibid., pp. 201-202.
27 Ibid., pp. 210, 208.
28 Ibid., p. 206.
29 Ibid., p. 204.
30 Ibid., p. 247.
31 Ibid., pp. 264-265.
32 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, Paris, Au Sans Pareil, 1920. Pour une analyse du rôle central du travail collaboratif chez les surréalistes au prisme de la photographie, voir Clément Chéroux, « La photographie par tous, non par un », in La Subversion des images, op. cit., pp. 23-28.
33 S. Freud, Le Mot d’esprit, op. cit., p. 282.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. Photographie anonyme de Louise Roze, reproduite dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | Reproduction imprimée, 30 x 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 704k |
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| Titre | 2. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. New York, New York Public Library, copie d’André Breton. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 659k |
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| Titre | 3. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Paul Éluard, fonds Éluard. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 769k |
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| Titre | 4. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. New Haven, Beinecke Rare book and Manuscript Library, Yale University. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 730k |
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| Titre | 5. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds Éluard. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 760k |
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| Titre | 6. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Benjamin Péret. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 682k |
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| Titre | 7. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. New York, Museum of Modern Art, copie de Nusch Éluard. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 284k |
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| Titre | 8. André Breton et Paul Éluard, photomontage sans titre dans René Char, Le Tombeau des secrets, Nîmes, A. Larguier, 1930, face à p. 21 |
| Légende | 30 × 22 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, copie de Louis Aragon. |
| Crédits | © Marie-Claude Char, Paris © André Breton / 2023, ProLitteris, Zurich |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1097/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 731k |
Pour citer cet article
Référence papier
Susan Laxton, « Le mot d’esprit et sa relation au composite », Transbordeur, 7 | 2023, 38-49.
Référence électronique
Susan Laxton, « Le mot d’esprit et sa relation au composite », Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1097 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxi
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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