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Dossier

John Heartfield et le photomontage politique dans les années 1960 et au‑delà

John Heartfield and Radical Montage in the Sixties and Beyond
Cristina Cuevas-Wolf
Traduction de Amanda Prat-Giral
p. 50-61

Résumés

Cet essai met en lumière la redécouverte à la fin des années 1950 de la technique de montage radical de John Heartfield et l’impact que ses montages des années 1930 ont eu sur les pratiques documentaires des artistes conceptuels hongrois László Lakner et Miklós Erdély, ainsi que de l’artiste conceptuel est-allemand Klaus Staeck. Tous trois ont repris la technique de Heartfield en réaction à la guerre du Viêt Nam. Ils l’ont poussée vers des modalités plus complexes de l’image composite sous la forme de « pop painting historique » (une technique réaliste), de « pensée créative » (une analyse politique et métaphotographique de l’humanité) et d’une méthode d’« intermédia ». Ces artistes à orientation politique, associés à un mouvement étudiant pacifiste, ont développé une culture de la dissidence distincte et en réseau dans les années 1960 et au‑delà.

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Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Amanda Prat-Giral

Texte intégral

  • 1 Marshall Berman, Modernism in the Streets. A Life and Times in Essays, D. Marcus et S. Sclan (éd.), (...)
  • 2 Paul Berman, A Tale of Two Utopias. The Political Journey of the Generation of 1968, New York, W.W. (...)
  • 3 Maja et Reuben Fowkes (dir.), 68, Revolution I Love You. 1968 in Art, Politics and Philosophy, trad (...)
  • 4 Cornelia Klinger (dir.), Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft (...)

1Dans les années 1960, après deux décennies d’oubli relatif, les photomontages révolutionnaires de John Heartfield refirent surface et furent considérés comme des symboles de solidarité et de résistance par les étudiants d’Europe centrale, galvanisés au contact des mouvements contestataires d’Allemagne de l’Est (RDA) en 1953, puis de Pologne et de Hongrie en 1956. Ceux-ci percevaient dans son œuvre, comme d’ailleurs dans celle de Franz Kafka, une expression de leur aliénation, l’un et l’autre ayant employé le futile et l’absurde pour décrire le tragi-comique de leur quotidien1. Leurs réalisations avaient été proscrites dans le bloc de l’Est dans les années 1950, mais les nouveaux artistes contestataires se montrèrent avides d’en savoir plus sur les modèles artistiques de la gauche radicale créés par l’avant-garde qui les avait précédés, au moment où eux-mêmes abordaient des questions politiques et des problèmes de communication d’un genre nouveau. À l’Est comme à l’Ouest, le désaccord politique entre générations avait déclenché différentes insurrections étudiantes et avait aussi créé un terreau pour les idées politiques alternatives de la nouvelle gauche2. La guerre du Viêt Nam, référence commune et élément d’impulsion, fut le « fil conducteur » (pour reprendre l’expression de Kostis Kornetis) des mouvements étudiants des années 1960 : elle fit naître de nouvelles positions internationalistes et conduisit à réinventer les formes de participation politique3. En 1967, le cinquantième anniversaire de la révolution d’Octobre fut l’occasion de redécouvrir l’avant-garde soviétique des années 1910 et 1920, témoignant avant tout du besoin qu’on éprouvait à l’Ouest d’échapper à un consumérisme matérialiste et manipulateur. Cette période de redécouverte mit sur le devant de la scène l’avant-garde révolutionnaire d’Europe de l’Est des années 19204, la période préstalinienne servant de modèle politique et culturel aux artistes de la génération de 68 des deux côtés du rideau de fer. Artistes contestataires et jeunes pacifistes, s’appuyant sur un vaste réseau, développèrent un engagement protéiforme, qui avait pour but de rapprocher les cultures, les économies et les réalités contraires, faisant fi des divisions Est-Ouest. Il est néanmoins important de souligner que les photomontages révolutionnaires de John Heartfield étaient réprouvés en raison de la propagande culturelle mise en place lors de la guerre froide.

  • 5 Cristina Cuevas-Wolf, « John Heartfield’s Thälmann Montages: The Politics behind Images of Internat (...)

2À son retour en Allemagne de l’Est (RDA) en 1950, après un exil en Angleterre, John Heartfield fit l’objet de soupçons du fait des liens qu’il avait entretenus avec Willi Münzenberg, personnalité indépendante proche du Komintern, fondateur du Secours ouvrier international et éditeur du magazine Arbeiter Illustrierte Zeitung (Journal illustré des travailleurs, AIZ)5. Heartfield finit par être réhabilité en 1956 et une exposition en son honneur fut inaugurée à l’Akademie der Künste, dans Berlin-Est, l’année suivante, avant de circuler à l’international : elle fut montrée à Moscou en 1958, puis dans tout le bloc de l’Est et à l’Ouest dans les années 1960. Les catalogues d’exposition furent pour les étudiants l’occasion de découvrir les photomontages révolutionnaires de John Heartfield.

  • 6 Voir Deborah Ascher Barnstone et Elizabeth Otto (dir.), Art and Resistance in Germany, Londres, Blo (...)
  • 7 « Interview with Klaus Staeck », John Heartfield. Der Schnitt entlang der Zeit, R. März (éd.), Dres (...)
  • 8 Martha Rosler, entretien avec l’autrice, e-mails des 29 avril et 3 mai 2021.

3Alors étudiants, l’Allemand de l’Est Klaus Staeck et le Hongrois László Lakner, à l’instar de son compatriote Frigyes Porscht, découvrirent la technique de John Heartfield bien plus tôt que ne l’affirment des publications récentes au sujet de l’art contestataire des années 1970 et 19806. Étudiant à l’Académie des beaux-arts de Budapest à la fin des années 1950, László Lakner vit des reproductions des photomontages de John Heartfield dans un livre ou un catalogue d’exposition. Klaus Staeck, lui, n’entendit pas parler du photomonteur allemand pendant ses études d’art en Allemagne de l’Est, car il ne figurait pas au programme. Les partisans les plus orthodoxes du réalisme socialiste voyaient en effet dans son travail un exemple de formalisme, indigne de considération sur le plan de l’histoire de l’art ou inutile du point de vue de la pratique artistique. Ce n’est qu’en 1957, lorsqu’il s’installa en Allemagne de l’Ouest pour poursuivre un cursus de droit et d’art, que Klaus Staeck découvrit ces montages sous la forme d’affiches, puis par l’intermédiaire de l’édition révisée de la biographie de l’artiste écrite par son frère Wieland Herzfelde, sortie en 19717. Pour comparaison, la photographe américaine Martha Rosler quant à elle ne découvrit les photomontages politiques réalisés par Heartfield pour l’AIZ qu’à la fin des années 1960, soit bien après ces étudiants d’Europe de l’Est8.

4En jetant la lumière sur ce regain d’intérêt précoce pour la technique du photomontage de John Heartfield et sur la redécouverte de ses photomontages politiques dans les années 1950 et 1960, le présent article entend réévaluer le rôle qu’a joué cette technique dans les pratiques documentaires et les mouvements sociaux des années 1960 et 1970. En commençant par évoquer les réalisations de Frigyes Porscht, l’article examine les effets que ses photomontages radicaux des années 1930 eurent sur les pratiques documentaires du peintre et artiste conceptuel László Lakner, de l’artiste conceptuel Klaus Staeck et de l’architecte, poète, peintre, artiste conceptuel, performer, enseignant, théoricien et réalisateur hongrois Miklós Erdély. Ces artistes contestataires adaptèrent la technique de John Heartfield à leur propre culture et la réinventèrent afin de répondre aux problèmes politiques et aux enjeux de communication de masse de leur temps soulevés par la réaction à la guerre du Viêt Nam en Hongrie et en Allemagne. Leurs pratiques documentaires donnèrent naissance à des stratégies de composition innovantes et imprégnèrent le photomontage contestataire de nouvelles significations.

5Dans les années 1960, la redécouverte de la technique de John Heartfield incita les artistes à transformer les modèles de photomontage hérités des années 1930 en modalités plus complexes d’images composites. Ils partirent toutefois de l’idée de Heartfield qu’interpréter l’histoire produit une nouvelle réalité. Le photomonteur militant pouvait traduire en langage allégorique les images des médias de masse et leurs codes culturels en les passant à travers un prisme politique et ainsi élaborer des formes visuelles interactives et dialectiques. Ces formes visuelles avaient une base photographique qui, par des stratégies de composition ou des modalités de narration, permettait des compositions paradoxales et contradictoires. À l’instar du photomontage, les images composites visent une unité graphique constituée de fragments d’images autonomes réunis et métamorphosés en vues illusionnistes, organiques et picturales (images synthétiques), attestées dans les années 1960 et 1970 par des techniques comme le trompe-l’œil, la photocopie ou la sérigraphie. La conscience politisée de l’artiste et celle du public se rencontrent dans leur expérience commune de la réalité sociale. La technique du photomontage de John Heartfield incarnait donc un médium critique et cognitif et une méthode de contestation.

6Tout comme le photomontage politique, les images composites endossent le rôle de nouveaux témoignages, produisant des histoires et des réalités alternatives sous la forme de documents (des snapshots ou « instantanés ») peints à la main, d’images superposées et de cartes postales sérigraphiées. Elles sont à l’origine de nouvelles stratégies documentaires : le « pop painting historique » de László Lakner, une technique de montage peint à la main ; la « pensée créatrice » de Miklós Erdély, qui sert de fondement à une analyse métaphysique de l’humanité ; la méthode d’« intermédia » de Klaus Staeck, qui mêle concepts, art et médias du quotidien. Ces stratégies documentaires révèlent que les trois artistes contestataires utilisaient une forme d’identification transnationale entre les Vietnamiens et les citoyens d’Europe centrale, « eux et nous », pour construire un nouveau langage politique permettant d’exprimer d’autres façons de voir et de vivre la lutte socialiste.

La guerre du Viêt Nam et les photomontages de Frigyes Porscht

  • 9 Voir Ágnes Galla Kovács, « Új utakon ego sokarcú Művész (De nouvelles perspectives ouvertes par un (...)
  • 10 Nina Tannenwald, The Nuclear Taboo. The United States and the Non-Use of Nuclear Weapons Since 1945(...)

7Le photomontage sans titre de Frigyes Porscht sur la guerre du Viêt Nam (fig. 1) déconstruit les images de presse familières et idéologiquement codées du conflit, en utilisant une méthode de collage d’éléments découpés qui rappelle le travail de John Heartfield dans Deutschland, Deutschland über Alles en 1929. Le dessinateur et graveur Frigyes Porscht était connu du public hongrois pour son travail d’illustrateur, notamment de Thomas Mann. Une émission télévisée lui avait d’ailleurs été consacrée, où on le voyait travailler à des photomontages. Dans un article de 1966, il déclare s’être largement inspiré de Heartfield pour ses photomontages pacifistes contre la guerre du Viêt Nam9. Au-delà de l’aspect purement militaire, il met l’accent sur les victimes civiles, donnant ainsi à voir le contexte dans sa globalité. Le photomonteur juxtapose un portrait en gros plan du visage de Lyndon B. Johnson, alors président des États-Unis, et celui d’un Vietnamien traumatisé et ensanglanté, qui semblent séparés par un symbole du pouvoir aérien états-unien, un avion de chasse suspendu au-dessus de la tête du civil. Dans le photomontage, la position dominante de l’avion, l’un des appareils à long rayon d’action utilisés durant la guerre, rappelle son rôle capital dans le transport des bombes états-uniennes au napalm. Les importants ravages provoqués par les États-Unis au Viêt Nam sont l’autre face du tabou nucléaire de l’Amérique, dont témoigne Frigyes Porscht de manière poignante dans son photomontage sans titre sur la crise atomique (fig. 2). Le nuage en forme de champignon semble dominer l’image, mais il est toutefois placé derrière un père et son fils, hors de leur vue ; le champignon atomique prend la forme d’un spectre gigantesque qui hante à la fois le père inquiet et l’enfant sans méfiance10. Ainsi, pour Frigyes Porscht, disloquer ces images de presse en fragments photographiques, bousculant les idées reçues, montrant le Viêt Nam comme une guerre et un dilemme proprement états-uniens, revient à créer un regardeur actif et critique.

1. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

1. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

Photomontage original, 20,3 × 18,2 cm. Budapest, Vintage Galéria.

2. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

2. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

Photomontage original, 13,2 × 18,2 cm. Budapest, Vintage Galéria.

  • 11 John Heartfield et al., John Heartfield. Photography Plus Dynamite, Berlin, Akademie der Künste, Hi (...)

8La radicalité de cette technique met au jour, dans un moment d’aliénation et de crise, la présence intolérable du passé. Le passé remonte à la surface par l’évocation de la guerre et de ses conséquences : l’Holocauste, le potentiel de destruction nucléaire bien réel et les déplacements de civils qui en résultent, comme on le voit dans un autre photomontage contemporain (fig. 3). Par cette technique, Frigyes Porscht fit renaître, en référence à John Heartfield, une vieille fascination pour la Chine et le Viêt Nam. Le contexte à l’Est était en effet très favorable à la solidarité avec ces deux pays asiatiques. C’est ce que nous montre l’engagement de John Heartfield lui-même. Le photomonteur allemand avait pris la tête d’une délégation à destination de ces deux pays à l’automne 1957. Il avait par la suite réalisé quarante photomontages pour la presse ainsi que des affiches, conçu des couvertures d’ouvrages et recueilli un grand nombre de photographies de presse pour des photomontages, qui ne furent finalement pas utilisés. Il avait réemployé en outre deux de ses photomontages publiés dans l’AIZ pour exprimer son soutien à la lutte des Vietnamiens. Ainsi, en 1967, il reprit en l’adaptant le photomontage Mahnung [Avertissement] (1937) dans le but d’en faire une affiche qui ne fut pas imprimée. Son photomontage emblématique Der Sinn von Genf [Sens de Genève] (1932), déjà réutilisé en 1941 (mais inédit), était ressorti de l’ombre à l’occasion de la biographie de John Heartfield par Wieland Herzfelde, publiée en 1962, et de l’exposition organisée à l’Institute of Contemporary Arts à Londres en 1969. Dans cette nouvelle version, il avait remplacé le bâtiment de la Société des Nations à l’arrière-plan par des flammes rouges et ajouta une nouvelle légende, Krieg ! Niemals wieder ! (« La guerre ! plus jamais ! ») : John Heartfield, alors que l’histoire se répétait à trois décennies d’écart, avait repris avec émotion son message pacifiste11. Frigyes Porscht y était sensible. Lorsqu’il décida de produire ces trois montages contre la guerre du Viêt Nam, il s’inspira explicitement du maître allemand.

3. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

3. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.

Photomontage original, 20 × 20 cm. Budapest, Vintage Galéria.

1965, une année charnière

  • 12 James Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’: Transnational Solidarities in Socialist Hungary, P (...)
  • 13 Dávid Fehér, « (Dis)Figuring Reality », in Zoltán Sasvári, Sándor Hornyik et Hedvig Turai (dir.), A (...)
  • 14 J. Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’ », art. cité, pp. 449-450, 453.
  • 15 Ibid., p. 457.

9En 1965, alors que les bombardements états-uniens s’intensifiaient au Viêt Nam, une campagne de propagande énergique en Europe de l’Est appelait à soutenir les Vietnamiens. Des images de la construction socialiste et de la résistance au Viêt Nam devinrent monnaie courante dans la culture de masse hongroise12, tandis que des expositions organisées en 1965 légitimaient la lutte socialiste menée contre un capitalisme « fasciste », à l’échelle tant nationale qu’internationale. Soutenue par l’État, l’exposition collective A magyar képzőművészek a fasizmus ellen (« Les artistes hongrois contre le fascisme ») reprenait ce thème : on pouvait y voir l’œuvre de László Lakner, Saigoni buddhista szerzetesek tiltakozása (La Protestation des moines bouddhistes de Saïgon) (fig. 4), laquelle exprimait un point de vue sur la guerre du Viêt Nam qui était « non seulement comparable aux positions des leaders de la nouvelle gauche du bloc de l’Ouest, mais aussi, paradoxalement, compatible avec la position officielle pro-Viêt Nam de la Hongrie13 ». Une exposition John Heartfield, mettant en lumière le message antifasciste du photomonteur allemand, fut inaugurée la même année à l’Ernst Muzéum. Ces expositions laissent entendre qu’en Hongrie, la pratique du photomontage politique, plutôt que d’opposer l’activisme de terrain et les expressions officielles de solidarité internationale, fonctionnait comme un trait d’union14. D’après un militant de gauche, « l’expression d’une solidarité officielle anti-États-Unis, anti-impérialiste a ouvert un espace dans lequel de redoutables contestations non officielles ont pu se déployer15 ». Ces mouvements populaires en Hongrie ne chercheront cependant jamais à renverser le système et ne prendront pas la forme de manifestations violentes.

4. László Lakner, La Protestation des moines bouddhistes de Saïgon, Budapest, 1965

4. László Lakner, La Protestation des moines bouddhistes de Saïgon, Budapest, 1965

Huile sur toile, 120 × 250 cm. Nagykanizsa, Hongrie, Thúry György Múzeum.

© László Lakner / 2023, ProLitteris, Zurich © Zoltan Hohl

Réinventer le photomontage politique

  • 16 Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence Under Post-Totalita (...)
  • 17 Dávid Fehér, László Lakner, Budapest, Hungart, 2016, p. 41.
  • 18 László Lakner, entretien avec l’autrice, e-mail du 1er février 2018.
  • 19 Dávid Fehér, László Lakner. Selected Works, Budapest, Trapéz Galéria, 2019, p. 3.

10En Hongrie, le photomontage politique, tout comme l’art antipolitique, n’avait pas toujours la ferveur provocatrice d’un Frigyes Porscht : l’ironie avec laquelle s’exprimaient les opinions politiques s’accompagnait le plus souvent d’une certaine retenue16. László Lakner en est un parfait exemple. Il s’empara du langage de la métamorphose de John Heartfield pour créer son propre « instantané » allégorique (pour reprendre le terme de snapshot de Dávid Fehér) de la Hongrie en pleine guerre froide, où l’incertitude existentielle se retrouvait dans les signes et les symboles du quotidien sous la forme d’un double discours orwellien17. Il utilisait stratégiquement l’allégorie de la métamorphose comme « parabole de l’expérience fondamentale de [sa] génération après [les événements de] 1945 et 1956 sur la transformation des tigres d’hier en agneaux, en citoyens innocents », comme le montre la tête de tigre de son montage peint Metamorphosis (1964)18. Ce langage de la métamorphose imprégnait les méthodes de travail de l’artiste hongrois, « polyphonie unique et métamorphoses de formes, de styles et de références artistiques19 ». À l’image de John Heartfield, il dépassait l’objectivité photographique et l’apparence trompeuse de la représentation à l’Est comme à l’Ouest. Il empruntait des fragments photographiques ou des ready-mades pour révéler les mécanismes constitutifs de la mémoire historique et mettre son public au défi en interprétant la réalité contemporaine à l’aune de la manipulation des images documentaires et du réalisme socialiste.

Pop painting historique

11Le montage de László Lakner La Protestation des moines bouddhistes de Saigon, une œuvre réalisée en 1965 qu’il qualifiait lui-même de « pop painting historique », a rendu visibles des phénomènes, ou plutôt des réalités existentielles, qui avaient échappé à l’enregistrement direct. S’inspirant du néo-dadaïsme de Robert Rauschenberg, l’artiste hongrois fit siens les signes, les images et les matériaux du quotidien pour créer un champ visuel complexe (voir fig. 4). Il put ainsi lier les récits de révolution et de contestation locaux et internationaux, passés et présents, qui se polarisaient autour de la guerre du Viêt Nam. Il choisit cependant, plutôt que de recourir comme Robert Rauschenberg à la sérigraphie, de peindre à la main les détails photographiques.

  • 20 D. Fehér, László Lakner, 2016, op. cit., p. 41.

12László Lakner s’appropria des photos de presse immortalisant la contestation des moines bouddhistes face au régime corrompu et répressif de Diệm au Sud Viêt Nam, soutenu par les États-Unis. Il se focalisa toutefois sur une silhouette assise, celle d’un moine bouddhiste révolutionnaire. Cette personne attachée de manière ostensible, représentée juste avant son exécution, n’est pas seulement un motif récurrent de toutes les œuvres de László Lakner sur la guerre du Viêt Nam, par exemple le Saigon de 1969 (un double portrait en gros plan d’un révolutionnaire aux yeux bandés, peint sur deux panneaux adjacents) ; elle symbolise aussi l’identification transnationale aux luttes anti-impérialistes vietnamiennes et hongroises, évoquant en particulier l’échec de la révolution de 1956 en Hongrie et l’enfermement qui caractérisait le pays20. Ce tableau de László Lakner a cependant pu être considéré comme une expression de la solidarité officielle pro‑Viêt Nam.

13Ce document peint à la main de la contestation du moine bouddhiste est une image hybride, un dialogue entre pseudo-collage et pseudo-montage. Sa surface se fracture entre le temps et l’espace. La partie supérieure de l’œuvre est un collage de signes et d’objets états-uniens (les étoiles et les rayures du drapeau, des flèches stylisées au pochoir, un ventilateur électrique). S’y juxtapose, dans la partie inférieure, la silhouette du moine répétée comme dans une séquence cinématographique. On y voit des fragments photographiques et les noms de villes vietnamiennes tracées au pochoir : « Hué » – dans la partie inférieure gauche, point névralgique de la crise bouddhiste en 1963 – et « Saigon » – au centre de la partie inférieure, site de la dernière contestation des moines –, ainsi qu’un point d’exclamation et la lettre « X » (évoquant un lieu de bombardement). Cette image pop agrandie brouille les frontières entre peinture et photographie, abstraction et figuration : en ouvrant la possibilité d’une interaction entre l’évolution historique du réalisme pictural et les récits passés et présents de la révolution et de la contestation, elle repousse les limites de ce qui constitue une image composite.

  • 21 J. Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’ », art. cité, p. 457.

14La technique radicale de John Heartfield donnait aux étudiants d’Europe centrale un outil efficace leur permettant de parodier les images véhiculées par les médias de masse au service du pouvoir et d’en critiquer la véracité, et d’exposer la vérité de façon viscérale et touchante, en maniant l’émotion pour sensibiliser les spectateurs et les inciter à agir. À la fin des années 1960, cette technique radicale était devenue une partie intégrante des pratiques documentaires et des mouvements sociaux ; les étudiants progressistes et militants ne critiquaient alors pas seulement les États-Unis, mais aussi l’absence de solidarité franche du bloc de l’Est, illustrée par l’insuffisance du soutien militaire apporté au Viêt Nam, y compris l’échec de la Hongrie à cet égard, conséquence des « réformes » (capitalistes) de ses mécanismes économiques et de l’adoption de valeurs consuméristes « petites‑bourgeoises »21.

Pensée créatrice

15Au début des années 1970, alors que la nouvelle gauche se fragmentait, l’espoir qu’incarnait la technique de John Heartfield avait sans doute perdu de sa force sociale. Cependant, des artistes progressistes la réinventèrent pour préserver sa pertinence, comme l’illustre l’œuvre de l’artiste est-allemand Klaus Staeck et du Hongrois Miklós Erdély, père de l’avant-garde progressiste, qui revint au photomontage pour imaginer une manière de traiter de questions politiques.

  • 22 Dóra Hegyi, Zsuzsa László et Franciska Zólyom, Creativity Exercises. Emancipatory Pedagogies in Art (...)
  • 23 Annamária Szőke, « Erdély Miklós: Morálalgebra – Szolidaritás-akció, 1972: Esettanulmány », Ponticu (...)
  • 24 D. Hegyi et al., Creativity Exercises, op. cit., p. 17.

16Comme la plupart des adeptes du photomontage politique, Miklós Erdély adapta cette technique à sa « pensée créatrice », une analyse métaphysique de l’humanité visant à définir « le survivant idéal (ou le rebelle doué d’une conscience critique), une personne capable de réagir de façon créative dans tous les domaines de la société22 ». Avec son œuvre Morálalgebra – Szolidaritás-akció (Egy fotómontázsban és statisztikai tabellákban megvalósított koncepció forgatókönyve) [Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques)] de 1972, il exprimait un concept politique : « de nouveaux modèles visant à remplacer les formules fades et insipides afin que les populations ne se lassent pas de l’auto-défense, de crainte qu’elles ne deviennent victimes de leurs propres institutions ou des urgences qu’elles créent elles-mêmes23 » (fig. 5). Ce travail témoigne de sa conception de l’art participatif « susceptible de créer des solutions aux maux sociaux aux échelles à la fois micro et macro. Il considérait la créativité comme une capacité de survie interpersonnelle ou un modus operandi, permettant de retrouver une autonomie d’action même lorsque la libre pensée se trouvait réprimée24 ».

5. Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), Budapest, 1972

5. Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), Budapest, 1972

Vue d’ensemble des cinq panneaux durant l’exposition st.jauby – jovanovics – lakner – miklós – pauer de la Galéria Foksal, Varsovie, 27 mai 1972, dimensions inconnues. Varsovie, Foksal Galéria.

© 2023 Heirs of Miklós Erdély, Miklós Erdély Archive, Budapest, Hongrie

  • 25 A. Szőke, « Erdély Miklós », art. cité, s. p.

17Dans Morálalgebra – Szolidaritás-akció, Miklós Erdély produisit un journal mural, un « assemblage » (comme il l’appelle lui-même) de textes dactylographiés et écrits, de graphiques et de photos de presse accrochés sur cinq panneaux, afin de dénoncer toutes formes d’inhumanité, le meurtre et la guerre25. Il utilisa la photographie de presse d’un chasseur de têtes cambodgien (récupérée dans un illustré français de 1970), un soldat à la solde du gouvernement qui tient dans chaque main une tête tranchée de Khmer rouge, à la suite des combats au nord de Phnom Penh. À l’aide de cette photo de presse, que l’artiste intitule « chasseur de têtes cambodgien », il s’en prend à la logique meurtrière absurde et en appelle à une sorte d’autodéfense permanente sous la forme d’actions de solidarité.

  • 26 Ibidem.
  • 27 Ibidem.
  • 28 Harlow Shapley, Of Stars and Men. Human Responses to an Expanding Universe, Boston, Beacon Press, 1 (...)
  • 29 A. Szőke, « Erdély Miklós », art. cité, s. p.

18Dans le premier panneau, Miklós Erdély réduit cette photo de presse à une abstraction mathématique, un commentaire algébrique et géométrique sur « l’individu », illustrant la destruction de toute humanité par les puissances dominatrices. Dans le deuxième, il place un photomontage radical parmi un assemblage de photos et de textes (fig. 6). Il est composé de deux photographies superposées : la silhouette d’un obstétricien tenant dans ses bras un nouveau-né (issue du catalogue de l’exposition The Family of Man) et le chasseur de têtes cambodgien. Comme l’explique l’historienne de l’art Annamária Szőke, « la tête du docteur et la tête du tueur, la tête du nouveau-né et celle de l’homme mort n’en font plus qu’une, interchangeable, et l’orientation des membres peut être à la fois géométrique et […] circulaire26 ». Il en résulte une image composite qui symbolise le mouvement cyclique éternel de la vie, illustrant les forces vitales et les instincts autodestructeurs qui façonnent l’existence humaine. Pourtant, le texte figurant sous l’image affirme : « Insufflons de la vie aux chiffres morts des statistiques27 ! » Miklós Erdély, inspiré par les écrits de l’astronome états-unien Harlow Shapley, modifia ce matériau documentaire pour inciter les spectateurs à voir au-delà du « réalisme naïf du quotidien » et à imaginer la dimension cosmique de la vie dans un monde planétaire28. Les troisième et quatrième panneaux proposent une forme de défense contre « une catastrophe totale et absolue ». Le cinquième donne une date hypothétique de mise en œuvre de l’action de solidarité29.

6. László Beke, photographie de l’œuvre de Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), deuxième panneau, Budapest, 1972

6. László Beke, photographie de l’œuvre de Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), deuxième panneau, Budapest, 1972

Dimensions inconnues. Budapest, László Beke Archive.

  • 30 Klara Kemp-Welch, Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965-1981, Cambridge, MIT (...)
  • 31 Ibid., pp. 173, 177 et 190. Voir aussi Piotr Piotrowski, Pascal Dubourg Glatigny et Jérôme Bazin, A (...)

19En 1972, alors que la Hongrie mit un terme aux réformes, Miklós Erdély s’appuya sur les relations artistiques informelles entre la Pologne et la Hongrie, pour exposer Morálalgebra – Szolidaritás-akció à la Galeria Foksal de Varsovie, considérée comme « une fenêtre sur l’Ouest30 ». Cette exposition semblait à première vue nationaliser le travail d’un groupe d’artistes conceptuels hongrois, exposés dans un pays satellite voisin. Le commissaire, János Brendel, un historien de l’art hongrois vivant en Pologne, formula sa proposition d’exposition dans le seul langage recevable par les autorités, celui de l’échange culturel entre les nations socialistes soulignant l’esprit de l’amitié des deux nations. Les autorités polonaises bloquant tout échange culturel qui n’empruntait pas les chemins de la diplomatie, il l’envoya au bureau des échanges artistiques de Poznán, qui invita officiellement les artistes hongrois. Brendel sollicita ensuite les artistes sur la base de relations personnelles, contournant le ministère polonais de la Culture. Pour éviter d’éveiller les soupçons sur les artistes, le titre de l’exposition ne se composait que de leurs noms et le catalogue indiquait explicitement que les œuvres exposées ne représentaient pas la Hongrie. Comme l’analyse l’historienne de l’art Klara Kemp-Welch, cette exposition fut la plus chargée de la galerie Foksal sur le plan politique31. Ce fut un moment exceptionnel de collaboration entre les cercles artistiques de pays satellites voisins.

Concept d’intermédia

  • 32 Dick Higgins, « Intermedia », Leonardo, vol. 34, no 1, 2001, pp. 49-54.
  • 33 Ina Blom, « Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins », C (...)
  • 34 Raphaël Pirenne et Alexander Streitberger, Heterogeneous Objects. Intermedia and Photography after (...)

20L’artiste et universitaire états-unien Dick Higgins, cofondateur de Fluxus, réinventa lui aussi la technique de photomontage de John Heartfield et aboutit à une « fusion conceptuelle », une méthode « intermédia ». Le terme « intermédia » désignait pour lui un déplacement, une « dialectique constante sur autant de niveaux que possible32 ». L’article « Intermedia », qu’il publia en 1965 et qui connut un immense retentissement, donna naissance à plusieurs festivals du même nom à New York et Heidelberg (organisés par Klaus Staeck) et « inspira des formations comme Art Intermedia d’Otto Beckmann à Vienne ou l’American Intermedia Systems Corporation (USCO)33 ». Cette méthode mit au jour l’influence subtile mais très présente de la technique radicale de John Heartfield auprès des artistes de Fluxus34.

  • 35 Klaus Staeck, Ohne Auftrag. Unterwegs in Sachen Kunst und Politik, Göttingen, Steidl Verlag, 2000, (...)

21C’est ce que montre l’exemple de Klaus Staeck. Il est considéré comme l’héritier de John Heartfield en Allemagne, et l’on retrouve dans ses affiches l’ironie du photomonteur allemand, ses jeux entre l’image et le texte, les mêmes outils de la satire, de la parodie et de l’imitation. Il appliquait efficacement la rhétorique mordante de John Heartfield pour en faire « un anti-totalitarisme universel », un contre-espace public, une forme d’impertinence à l’égard du pouvoir et de l’aliénation économique, qu’illustre parfaitement l’affiche Bis der Erstickungstod uns scheidet [Jusqu’à ce que la suffocation nous sépare] de 197435 (fig. 7).

7. Klaus Staek, Jusqu’à ce que la suffocation nous sépare, 1974

7. Klaus Staek, Jusqu’à ce que la suffocation nous sépare, 1974

Impression offset, 168 × 118,5 cm, Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.

© Klaus Staek / 2023, ProLitteris, Zurich © Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin, Berlin

  • 36 K. Staeck, Ohne Auftrag, op. cit., p. 38.

22Il affirme cependant que c’est grâce à Fluxus, en particulier les artistes Wolf Vostell et Klaus Peter Brehmer, qu’il trouva son propre langage visuel, conjuguant les efforts antitotalitaires quotidiens et une référence aux catastrophes économiques, politiques et sociales que subissait la planète36. Il appliqua la stratégie intermédia de Dick Higgins dans certaines expositions, notamment Intermedia ‘69, mais aussi dans ses premières œuvres, caractérisées par la juxtaposition de plusieurs techniques d’impression (gravure sur bois et sérigraphie, par exemple). Le jeu entre reproduction et copie acquit une nouvelle signification, notamment dans la sérigraphie intitulée US Culture, réalisée en 1970. Le texte satirique Vietnamesische Vegetation nach der Berührung mit US-Kultur [Végétation vietnamienne après un contact avec la culture états-unienne] est stratégiquement inscrit dans la partie foncée d’une image en noir et blanc nettement découpée (réduction sérigraphique d’une photographie) (fig. 8). Le noir et blanc (qui fait écho au négatif photographique) souligne avant tout l’éradication absolue du paysage vietnamien, sur lequel se découpent les silhouettes blanches fantomatiques de troncs et de branches d’arbres. Klaus Staeck mêlait texte et image choquante pour faire de l’œuvre une mise en scène culturelle des États-Unis. Il demandait au spectateur de voir le comportement destructeur que provoquait la confrontation entre l’intention démocratique et l’ambition impérialiste des États‑Unis.

8. Klaus Staek, Végétation vietnamienne après un contact avec la culture états‑unienne, 1970

8. Klaus Staek, Végétation vietnamienne après un contact avec la culture états‑unienne, 1970

Sérigraphie, 61 × 86 cm. Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.

© Klaus Staek / 2023, ProLitteris, Zurich

  • 37 Rosa von der Schulenburg, Arte Postale. Bilderbriefe, Künstlerpostkarten, Mail Art, Berlin, Akademi (...)
  • 38 Gábor Altorjay, communication personnelle, 29 novembre 2019 et 21 septembre 2022. Voir documenta, 2 (...)

23Deux ans auparavant, Klaus Staeck avait démarré un projet collectif de cartes postales pour dénoncer le consumérisme du monde de l’art à l’occasion de la documenta IV de 196837. Une série de cartes postales « touristiques » alternatives furent produites pour être vendues lors de la manifestation, mais en raison d’une interdiction de vente sur le site de la documenta, elles ne purent être commercialisées. Certaines circulèrent dans le réseau des artistes du mail art. La carte de l’artiste conceptuel Gábor Altorjay se distinguait en ce qu’elle commentait directement la documenta (fig. 9). Altorjay modifia une image reprise d’une publicité très connue de la compagnie pétrolière ESSO pour « sauver le tigre » – en référence à la mascotte de l’entreprise. Cette publicité répondait à une précédente campagne de communication où ESSO avait décidé de se séparer de la célèbre mascotte, choix contesté par les employés, qui avaient manifesté sous une bannière où était inscrit « Sauvez le tigre ! ». Altorjay reprit cette image en détournant le slogan en « Sauvez la documenta ! », suggérant ainsi ironiquement de « sauver » l’exposition d’art contemporain des 26 membres « considérablement plus jeunes » du conseil de la documenta, déterminés à introduire un processus démocratique de sélection38.

9. Gábor Altorjay, Sauvez la documenta !, set de 9 cartes postales lié à la documenta IV, Cassel, 1968

9. Gábor Altorjay, Sauvez la documenta !, set de 9 cartes postales lié à la documenta IV, Cassel, 1968

Carte postale sérigraphiée, 10,5 × 15 cm. Los Angeles, Getty Research Institute.

© Gábor Altorjay, Berlin

  • 39 K. Kemp-Welch, Networking the Bloc, op. cit., pp. 13-14.
  • 40 K. Staeck, Ohne Auftrag, op. cit., p. 45.

24Le projet collectif de cartes postales reposait sur un réseau de mail art de part et d’autre du rideau de fer, qui se déployait par l’intermédiaire d’initiatives créatives lancées à partir du milieu des années 1960 par des artistes, des historiens de l’art et des critiques39. Klaus Staeck en était un acteur central, puisqu’il était à la fois producteur et artiste dans le cadre de son nouveau projet « Edition Staeck » : les artistes étaient tout disposés à lui envoyer les originaux de leurs dessins porteurs d’un point de vue politique et social. En collaboration avec les éditions Steidl (équipées de matériel de production sérigraphique), Edition Staeck publiait ensuite ces cartes postales sous la forme de tirages d’artistes de haute qualité40.

25Son projet reposait sur la collaboration avec divers artistes du mail art, notamment allemands, hongrois – comme Gábor Altorjay – et viennois. Gábor Altorjay, qui émigra en Allemagne en 1966 pour échapper au harcèlement policier permanent, contacta Wolf Vostell qui le présenta à Klaus Staeck. Ce sont sans doute ces relations personnelles, essentielles dans la mobilisation d’un réseau, qui incitèrent Klaus Staeck à transformer ce projet en un Aktionsnetzwerk (réseau d’action).

  • 41 Franziska Dittert, Mail Art in der DDR. Eine Intermediale Subkultur im Kontext der Avantgarde, Berl (...)
  • 42 R. von der Schulenburg, Arte Postale, op. cit., p. 93.

26Parmi les artistes qui y participaient figure Guillermo Deisler, un scénographe, poète visuel et artiste de mail art émigré. Arrêté au Chili à la suite du putsch militaire de Pinochet en 1973, il fut contre toute attente envoyé en exil, en France d’abord, puis brièvement en RDA et enfin en Bulgarie, où il vivra jusqu’en 1986, avant de retourner en RDA. Parce qu’il considérait la langue comme un élément de tension et de division, il adopta un système de signes qui permettait de faire comprendre et de communiquer sans équivoque une pensée ou un message41. La carte postale El Tercer Mundo – Die dritte Welt [Le Tiers-Monde], qu’il réalisa en 1976, juxtapose deux images (signes) contradictoires, les yeux d’un enfant pauvre et affamé et une assiette de frites, invitant le spectateur à réfléchir à la relation économique asymétrique entre le Nord et le Sud42 (fig. 10). Le Chili avait remplacé le Viêt Nam dans le mouvement de solidarité européen, et l’Aktionsnetzwerk s’intéressait alors à la situation politique de l’Amérique latine et à sa place dans le monde.

10. Guillermo Deisler, El Tercer Mundo – Le Tiers‑Monde, 1977

10. Guillermo Deisler, El Tercer Mundo – Le Tiers‑Monde, 1977

Impression offset, 14,8 × 10,5 cm. Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.

© 2023 Heirs of Guillermo Deisler, Guillermo Deisler Archive, Santiago, Chili

27Ces cartes postales subversives nous ramènent au point de départ, aux débuts du photomontage politique, à savoir les cartes postales réalisées par Heartfield pendant la Première Guerre mondiale pour exprimer un sentiment anti-impérialiste. Ces cartes postales et les photomontages politiques publiés par l’AIZ dans les années 1930 reposaient sur le collage d’éléments découpés, principe que reprenaient les montages postérieurs sur la guerre du Viêt Nam et la situation nucléaire d’après-guerre. Pourtant, les photomontages produits pour l’AIZ formaient chacun un ensemble graphique, une image synthétique. Ces images composites eurent de profondes répercussions sur les étudiants politisés à la fin des années 1950, car elles s’adressaient directement au public et révélaient hardiment le jeu des relations entre les dimensions sociales et politiques du contexte d’alors. László Lakner donna à la langue allégorique de la métamorphose employée par John Heartfield un sens nouveau avec son « pop painting historique » qui réunissait adroitement des objets (photos), des signes et des symboles de tous les jours pour composer une image pop magnifiée, synthèse des récits passés et présents de la révolution et de la contestation, comme l’illustre la figure du moine bouddhiste contestataire. La pédagogie de la « pensée créatrice » de Miklós Erdély faisait intervenir la notion de montage radical comme métaphotographie. Son image composite visait à permettre aux spectateurs de comprendre la dimension cosmique de la vie, menacée par les tensions nucléaires de l’après-guerre. La découverte d’intermédia incita Klaus Staeck à composer des images provocatrices et synthétiques. L’Aktionsnetzwerk, lui, fut l’œuvre composite ultime, puisqu’il rassembla des artistes expérimentaux de part et d’autre du rideau de fer, allant même jusqu’à faire dialoguer l’Europe et l’Amérique latine.

Cet article est une synthèse des arguments exposés dans mon ouvrage à paraître. Je tiens à remercier tout particulièrement Attila Pőcze, qui m’a mise sur la piste des montages politiques de Frigyes Porscht dans l’après-guerre, ainsi que Christian Joschke, Olivier Lugon, Max Bonhomme et Amanda Prat-Giral pour leurs précieuses observations. Je remercie également les membres du public de l’université Grenoble-Alpes qui m’ont fait part de leurs remarques sur une version antérieure du présent texte.

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Notes

1 Marshall Berman, Modernism in the Streets. A Life and Times in Essays, D. Marcus et S. Sclan (éd.), Londres, Verso, 2017, p. 199.

2 Paul Berman, A Tale of Two Utopias. The Political Journey of the Generation of 1968, New York, W.W. Norton and Company, 1996, pp. 33-34 et 36‑37.

3 Maja et Reuben Fowkes (dir.), 68, Revolution I Love You. 1968 in Art, Politics and Philosophy, trad. E. Miklós, Manchester, Manchester Metropolitan University/CACT Thessaloniki/Trafó – House of Contemporary Arts, 2008, p. 19.

4 Cornelia Klinger (dir.), Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft der Gegenwart, Berlin, De Gruyter – Akademie Verlag, coll. « Wiener Reihe », 2014, pp. 62-67. Voir aussi Patryk Babiracki et Austin Jersild (éd.), Socialist Internationalism in the Cold War. Exploring the Second World, Cham, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 107-131.

5 Cristina Cuevas-Wolf, « John Heartfield’s Thälmann Montages: The Politics behind Images of International Antifascism », New German Critique, vol. 44, no 2 (no 131), août 2017, pp. 8-9.

6 Voir Deborah Ascher Barnstone et Elizabeth Otto (dir.), Art and Resistance in Germany, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2019, pp. 231-252.

7 « Interview with Klaus Staeck », John Heartfield. Der Schnitt entlang der Zeit, R. März (éd.), Dresde, Verlag der Kunst, 1981, p. 540. La biographie de John Heartfield par Wieland Herzfelde paraît dès 1962.

8 Martha Rosler, entretien avec l’autrice, e-mails des 29 avril et 3 mai 2021.

9 Voir Ágnes Galla Kovács, « Új utakon ego sokarcú Művész (De nouvelles perspectives ouvertes par un artiste aux multiples facettes) », Orszag Világ, no 21, 1966, p. 18.

10 Nina Tannenwald, The Nuclear Taboo. The United States and the Non-Use of Nuclear Weapons Since 1945, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 190-240.

11 John Heartfield et al., John Heartfield. Photography Plus Dynamite, Berlin, Akademie der Künste, Hirmer, 2020, pp. 205-206.

12 James Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’: Transnational Solidarities in Socialist Hungary, Poland and Yugoslavia », Journal of Contemporary History, vol. 50, no 3, 2015, p. 442.

13 Dávid Fehér, « (Dis)Figuring Reality », in Zoltán Sasvári, Sándor Hornyik et Hedvig Turai (dir.), Art in Hungary, 1956-1980. Doublespeak and Beyond, Londres, Thames and Hudson, 2018, p. 145.

14 J. Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’ », art. cité, pp. 449-450, 453.

15 Ibid., p. 457.

16 Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence Under Post-Totalitarian Rule, 1956-1989, Londres, Tauris, 2014.

17 Dávid Fehér, László Lakner, Budapest, Hungart, 2016, p. 41.

18 László Lakner, entretien avec l’autrice, e-mail du 1er février 2018.

19 Dávid Fehér, László Lakner. Selected Works, Budapest, Trapéz Galéria, 2019, p. 3.

20 D. Fehér, László Lakner, 2016, op. cit., p. 41.

21 J. Mark et al., « ’We Are With You, Vietnam’ », art. cité, p. 457.

22 Dóra Hegyi, Zsuzsa László et Franciska Zólyom, Creativity Exercises. Emancipatory Pedagogies in Art and Beyond, Berlin, Sternberg Press, 2020, p. 186.

23 Annamária Szőke, « Erdély Miklós: Morálalgebra – Szolidaritás-akció, 1972: Esettanulmány », Ponticulus Hungaricus, vol. XXIII, no 10, octobre 2019 (en ligne : ‹www.ponticulus.hu/rovatok/megcsapottak/szoke-annamaria-erdely-miklos-moralalgebra.html›).

24 D. Hegyi et al., Creativity Exercises, op. cit., p. 17.

25 A. Szőke, « Erdély Miklós », art. cité, s. p.

26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 Harlow Shapley, Of Stars and Men. Human Responses to an Expanding Universe, Boston, Beacon Press, 1958 ; Sándor Hornyik, « A ‘post-neo-avant-garde’ utopia realized: On Miklós Erdély’s art pedagogy », Exindex, 2007, s. p.

29 A. Szőke, « Erdély Miklós », art. cité, s. p.

30 Klara Kemp-Welch, Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965-1981, Cambridge, MIT press, 2019, p. 177.

31 Ibid., pp. 173, 177 et 190. Voir aussi Piotr Piotrowski, Pascal Dubourg Glatigny et Jérôme Bazin, Art Beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989), Budapest, Central European University Press, 2020, p. 213.

32 Dick Higgins, « Intermedia », Leonardo, vol. 34, no 1, 2001, pp. 49-54.

33 Ina Blom, « Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins », Critical Inquiry, vol. 47, no 2, 2021, pp. 407-408.

34 Raphaël Pirenne et Alexander Streitberger, Heterogeneous Objects. Intermedia and Photography after Modernism, Louvain, Leuven University Press, 2013, pp. 19-20.

35 Klaus Staeck, Ohne Auftrag. Unterwegs in Sachen Kunst und Politik, Göttingen, Steidl Verlag, 2000, p. 38 ; Jörn Merkert, Klaus Staeck et Matthias Flügge, Klaus Staeck, Schöne Aussichten. Eine Retrospektive, Berlin, Berlinische Galerie, 2009, pp. 30 et 38.

36 K. Staeck, Ohne Auftrag, op. cit., p. 38.

37 Rosa von der Schulenburg, Arte Postale. Bilderbriefe, Künstlerpostkarten, Mail Art, Berlin, Akademie der Künste, 2013, p. 93.

38 Gábor Altorjay, communication personnelle, 29 novembre 2019 et 21 septembre 2022. Voir documenta, 27 June-6 October 1968, International exhibition (en ligne : ‹www.documenta.de/en/retrospective/4_documenta#›).

39 K. Kemp-Welch, Networking the Bloc, op. cit., pp. 13-14.

40 K. Staeck, Ohne Auftrag, op. cit., p. 45.

41 Franziska Dittert, Mail Art in der DDR. Eine Intermediale Subkultur im Kontext der Avantgarde, Berlin, Logos Verlag, 2010, pp. 649-650.

42 R. von der Schulenburg, Arte Postale, op. cit., p. 93.

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Table des illustrations

Titre 1. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.
Légende Photomontage original, 20,3 × 18,2 cm. Budapest, Vintage Galéria.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 659k
Titre 2. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.
Légende Photomontage original, 13,2 × 18,2 cm. Budapest, Vintage Galéria.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 453k
Titre 3. Frigyes Porscht, sans titre, s. d.
Légende Photomontage original, 20 × 20 cm. Budapest, Vintage Galéria.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 667k
Titre 4. László Lakner, La Protestation des moines bouddhistes de Saïgon, Budapest, 1965
Légende Huile sur toile, 120 × 250 cm. Nagykanizsa, Hongrie, Thúry György Múzeum.
Crédits © László Lakner / 2023, ProLitteris, Zurich © Zoltan Hohl
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 413k
Titre 5. Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), Budapest, 1972
Légende Vue d’ensemble des cinq panneaux durant l’exposition st.jauby – jovanovics – lakner – miklós – pauer de la Galéria Foksal, Varsovie, 27 mai 1972, dimensions inconnues. Varsovie, Foksal Galéria.
Crédits © 2023 Heirs of Miklós Erdély, Miklós Erdély Archive, Budapest, Hongrie
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 506k
Titre 6. László Beke, photographie de l’œuvre de Miklós Erdély, Moralalgèbre – Action de solidarité (Scénario d’un concept réalisé en photomontage et tableaux statistiques), deuxième panneau, Budapest, 1972
Légende Dimensions inconnues. Budapest, László Beke Archive.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 609k
Titre 7. Klaus Staek, Jusqu’à ce que la suffocation nous sépare, 1974
Légende Impression offset, 168 × 118,5 cm, Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.
Crédits © Klaus Staek / 2023, ProLitteris, Zurich © Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin, Berlin
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 666k
Titre 8. Klaus Staek, Végétation vietnamienne après un contact avec la culture états‑unienne, 1970
Légende Sérigraphie, 61 × 86 cm. Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.
Crédits © Klaus Staek / 2023, ProLitteris, Zurich
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 343k
Titre 9. Gábor Altorjay, Sauvez la documenta !, set de 9 cartes postales lié à la documenta IV, Cassel, 1968
Légende Carte postale sérigraphiée, 10,5 × 15 cm. Los Angeles, Getty Research Institute.
Crédits © Gábor Altorjay, Berlin
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre 10. Guillermo Deisler, El Tercer Mundo – Le Tiers‑Monde, 1977
Légende Impression offset, 14,8 × 10,5 cm. Berlin, Akademie der Künste, Berlin Art Collection.
Crédits © 2023 Heirs of Guillermo Deisler, Guillermo Deisler Archive, Santiago, Chili
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1109/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
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Pour citer cet article

Référence papier

Cristina Cuevas-Wolf, « John Heartfield et le photomontage politique dans les années 1960 et au‑delà »Transbordeur, 7 | 2023, 50-61.

Référence électronique

Cristina Cuevas-Wolf, « John Heartfield et le photomontage politique dans les années 1960 et au‑delà »Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 18 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1109 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxj

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Auteur

Cristina Cuevas-Wolf

Cristina Cuevas-Wolf est historienne de l’art et chercheuse invitée à l’institut Max Kade de l’université de Californie du Sud (USC). Ses publications les plus récentes incluent : « The Montage Connection between John Heartfield and László Lakner. Artistic Resistance and a New Leftism in Sixties Europe » (Oxford Handbook of Communist Visual Cultures, 2020) et Promote, Tolerate, Ban. Art and Culture in Cold War Hungary (2018).
Cristina Cuevas-Wolf is an art historian and a visiting scholar at the Max Kade Institute for Austrian-German-Swiss Studies at the University of Southern California (USC). Her most recent publications include: ‘The Montage Connection between John Heartfield and László Lakner. Artistic Resistance and a New Leftism in Sixties Europe’, Oxford Handbook of Communist Visual Cultures (2020) and the co-edited volume Promote, Tolerate, Ban. Art and Culture in Cold War Hungary (2018).

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Droits d’auteur

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