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Dossier

Les pratiques photographiques dans les mela. Savoir‑faire informel et images composites en Inde du Nord

Photographic Practices of Mela in North India. Informal Savoir‑faire and Composite Images
Sameena Siddiqui
Traduction de Claire Moreau
p. 62-73

Résumés

En Inde du Nord, les rassemblements populaires portant le nom de mela font partie intégrante de la saison des récoltes, des fêtes religieuses, de l’économie marchande et de la culture de la mobilité depuis le XVIe ou le XVIIe siècle. Cet article est consacré aux pratiques des studios photographiques improvisés depuis le début du XXe siècle dans ces bazars itinérants, informels et périodiques, qui ont joué un rôle important dans la création et la consommation d’images photographiques. Basé sur une série d’entretiens, il analyse le rôle et les pratiques des photographes de mela qui ont inventé, à partir d’outils de fortune, de nouvelles formes d’images à l’aide de trucages et du recours à la peinture. Il interroge aussi la façon dont ces « images composites » ont ébranlé la fonction de véracité de la photographie en tant que médium, et mis à l’épreuve les hiérarchies sociales par la satire et le jeu. Dans les années 1950, après l’indépendance de l’Inde, ces pratiques ont en effet permis l’émergence de nouvelles façons de voir et d’affirmer les identités des citoyens, quels que soient leur classe sociale et leur milieu d’origine.

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Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Claire Moreau

Notes de l’auteur

Cet article fait partie d’un travail de recherche en cours sur les pratiques médiatiques vernaculaires en Inde du Nord, conduit par l’auteure dans le Department of Art History, Visual Art and Theory (AHVA) de l’université de Colombie-Britannique, Canada.

Texte intégral

  • 1 Kama Mclean, Pilgrimage and Power. The Kumbh Mela in Allahabad 1765-1954, Oxford, Oxford University (...)
  • 2 Anand Yang, Bazaar India. Markets, Society and the Colonial State in Bihar, Berkeley, University of (...)
  • 3 Bernard Cohn, An Anthropologist among the Historians and Other Essays, Oxford, Oxford University Pr (...)
  • 4 Ibidem.
  • 5 Pour une description des rassemblements à proximité des dargahs datant du XIXe siècle, voir M. Maca (...)
  • 6 Sur ce concept de « culture publique » spécifiquement appliqué à l’Inde, voir Sandria Freitag, Coll (...)
  • 7 Villes de garnison militaire en Inde du Nord. Voir Veena Talwar Oldenburg, The Making of Colonial L (...)
  • 8 Peter H. Hoffenberg, An Empire on Display. English, Indian and Australian Exhibitions from the Crys (...)
  • 9 A. Yang, Bazaar India. Markets, Society and the Colonial State in Bihar, op. cit., chapitre 3.
  • 10 Rosie Thomas, Bombay before Bollywood. Film City Fantasies, Albany, State University of New York Pr (...)
  • 11 Erik Barnouw et S. Krishnaswamy, Indian Film, New Delhi, Oxford University Press, 1980.

1En Inde du Nord, les rassemblements populaires portant le nom de mela font partie intégrante de la saison des récoltes, des fêtes religieuses (comme Holi, Diwali, Dussehra et Muharram), de l’économie marchande et des flux de population depuis le XVIe ou XVIIe siècle1. Les mela et les numaish (exposition régionale en ourdou) sont des bazars2 informels et périodiques qui circulent de ville en ville, charriant avec eux commerçants, artisans, artistes et gardiens de troupeaux3. Éléments incontournables des routes commerciales du pays qui reliaient les villages, les régions et les marchés locaux aux réseaux économiques et culturels plus vastes, ces rassemblements populaires ont constamment changé de forme et d’échelle en fonction des opportunités socio-économiques4. Localisés en périphérie des villes, près des rivières sacrées ou des sites de pèlerinage, à proximité d’un dargah (sanctuaire construit sur la tombe de saints musulmans)5 ou de terres liées aux célébrations religieuses des récoltes, ces rassemblements festifs et carnavalesques faisaient partie de la « culture publique6 » et facilitaient le commerce, le divertissement, la mobilité et la rencontre avec des étrangers. Dans les villes de cantonnement7 telles que Lucknow, Allahabad (aujourd’hui nommée Prayagraj), Meerut et Kanpur, les célèbres mela servaient d’espace de médiation entre culture élitiste et culture populaire, attirant des foules de spectateurs issus de toute caste, tout genre et toute classe, qu’ils soient ruraux, provinciaux ou citadins. Au XIXe siècle, les types de divertissement visuel que l’on ne trouvait alors que dans les espaces culturels et les marchés des métropoles prenaient la forme d’attractions de foire sur ces marchés itinérants. Ils y côtoyaient divers imprimés, des récits traditionnels (les qissa dastan, romans d’amour ou prose fantastique récités à l’oral) et des arts du spectacle tels que le nautanki, ou théâtre folklorique, ainsi que tous les arts portés par les imitateurs (behrupia), les jongleurs, les acrobates, les lutteurs, les magiciens, les circassiens et, plus tard, les cascadeurs. Pendant les décennies qui ont suivi la mutinerie indienne de 1857, le gouvernement colonial a organisé de façon stratégique des expositions liées à l’agriculture, l’industrie et l’art indien8, dans le cadre de réformes économiques, sociales et éducatives. Ces expositions étaient organisées dans les villes de province et de cantonnement d’Inde du Nord à la même période que les mela locales et les fêtes religieuses des récoltes, afin d’obtenir une plus grande attention de la part des citoyens, des investisseurs et des membres de l’aristocratie indienne. Au début du XXe siècle, on trouvait également dans les mela des villes de province et de cantonnement des produits européens à bas coût9, de nouvelles formes de divertissement10, des installations technologiques inédites comme des studios photographiques de fortune, des spectacles à la lanterne magique et des projections de film, sous des tentes montées pour l’occasion, et organisées par des cinémas itinérants et des projectionnistes11. C’est ainsi que les visiteurs des foires ont découvert ces nouveaux médias.

2La photographie sur les foires (mela) ou à même le trottoir (patri) est devenue accessible lorsqu’au début du XXe siècle, les vendeurs des marchés aux puces se sont mis à proposer des appareils photo en bois avec prise de vue « instantanée » aux populations locales. Il s’agissait en fait de gadgets technologiques que les officiers coloniaux revendaient aux bazars locaux avant leur retour en Grande-Bretagne. Les mela ont ainsi vu apparaître des espaces de photographie improvisés où les citoyens de tous milieux pouvaient se faire photographier pour la première fois, à une époque où une séance dans un studio local était onéreuse et réservée à une minorité. Les foires sont alors devenues un lieu de convergence où les pratiques médiatiques anciennes et nouvelles ont prospéré et se sont nourries des nouvelles formes visuelles, artistiques et de divertissements commerciaux. Les images photographiques produites dans les mela empruntaient des éléments aux spectacles traditionnels locaux comme le théâtre folklorique, à la thématique du voyage portée par les spectacles à la lanterne magique et les cartes postales, et aux histoires romancées des cinémas itinérants. C’est dans ce creuset que sont apparus des genres aussi hétérogènes que le trucage photographique, les images composites et certaines pratiques de studio photo qui ont persisté dans les foires jusque dans les années 1990. Par « image composite », je désigne un procédé de superposition photographique visant à produire une réalité alternative au sein d’une image photographique développée à la main par un photographe, grâce à des techniques d’exposition multiple qui juxtaposent habilement deux ou trois images. Les couches sont ensuite travaillées grâce à un agrandisseur dans les petites chambres noires improvisées des « coins photo », ou développées rapidement dans les appareils photographiques instantanés en bois. En l’absence sur ces marchés de photographes cherchant un « moment décisif » pour capturer dans la rue le « réel » ou la « vérité indicielle », la manipulation photographique et la combinaison d’éléments tirés d’autres médias visuels ont permis aux studios de fortune de produire des images spectaculaires, mettant en évidence les travaux d’altération photographique réalisés en chambre noire. Dans cet article, j’analyse comment le matériel de seconde main, les appareils photographiques achetés aux marchés aux puces et des techniques de traitement ingénieuses ont permis de réaliser des images composites entrant en résonance à la fois avec les traditions visuelles et artistiques des foires et avec les techniques et les motifs des nouveaux médias qu’étaient le cinéma ou les affiches de film. Comment les photographes ont-ils développé ces pratiques photographiques vernaculaires et orienté les comportements de consommation de la photographie commerciale dans les bazars en Inde du Nord ? Comment ces méthodes de trucage photographique et les images composites ont-elles ébranlé la véracité du médium photographique et mis à l’épreuve les hiérarchies sociales par la satire et le jeu au sein des représentations ? Je me penche également sur la façon dont les photographies, en tant qu’objets matériels, ont donné forme aux désirs et aux fantasmes des populations, leur permettant de créer de nouvelles lectures de la modernité, des technologies, des identités et des positions sociales. J’avance que les méthodes des photographes de foires sont des pratiques de bricolage qui résultent de la rencontre entre des outils de fortune et une disposition à l’expérimentation, dans un environnement de flux et d’hybridations culturelles.

  • 12 Sudhir Mahadevan, A Very Old Machine. The Many Origins of the Cinema in India, Albany, State Univer (...)
  • 13 Sur les méthodes interoculaires, voir Christopher Pinney, ‘Photos of the Gods’. The Printed Image a (...)
  • 14 David McDougall, The Corporeal Image. Film, Ethnography, and the Senses, Princeton, Princeton Unive (...)
  • 15 « Darshan » signifie « la vision du divin ». [N.d.T.]
  • 16 Deepali Dewan, Embellished Reality. Indian Painted Photographs. Towards a Transcultural History of (...)

3Dans l’historiographie indienne des pratiques photographiques, seules quelques études ont exploré la photographie commerciale et vernaculaire du XXe siècle, et l’attention a été très peu portée sur l’histoire de la photographie truquée, des techniques et des pratiques au sein des mela ou dans la rue12. Les ouvrages Through the Indian Eyes (1982) de Judith Gutman, Camera Indica (1998) de Christopher Pinney et The Corporeal Image (2006) de David McDougall font partie des premières études anthropologiques et ethnographiques qui se penchent sur les méthodes « interoculaires » (interocular practices)13 des studios photographiques commerciaux pendant la période postcoloniale, dans les petites villes du centre de l’Inde ou les villes de montagnes comme Mussoorie14. Cette littérature anthropologique reprend toutefois le biais d’une lecture « indigéniste » des pratiques locales par les anthropologues en mettant l’accent sur une vision particulière de la réalité (ou la théorie du darshan15) qu’auraient les photographes et en désignant les photographies peintes à la main comme des pratiques « non réalistes » florissantes, alors que, dans son ouvrage Embellished Reality (2012), Deepali Dewan insiste, elle, sur la prise en compte du contexte historique et relie les pratiques locales à l’histoire transculturelle et internationale de la photographie16. Face au manque d’études académiques et d’archives institutionnelles concernant les pratiques des photographes et des studios régionaux, cet article propose de s’attarder sur un large panel de méthodes hybrides de photographie de fortune, observées dans les mela des villes de cantonnement de l’Inde du Nord telles que Meerut, Aligarh et Kanpur. Pour ce faire, je m’appuie sur de longs entretiens que j’ai réalisés en 2011-2013 et 2018 avec des photographes de mela basés dans les villes susmentionnées, dont j’ai pu visiter le studio, le laboratoire et le domicile. Par ailleurs, la communauté informelle des photographes de mela à la tête de petits studios dans les cantonnements m’a autorisée à consulter ses archives personnelles. J’ai ainsi pu rassembler des récits visuels et textuels sur les laboratoires de développement qui constituent la matière centrale de cet article. J’analyserai plus spécifiquement les méthodes de Khizar Ahmed, photographe de numaish basé dans la ville d’Aligarh, et les images composites fantaisistes qu’il a réalisées dans les années 1970 en collaboration avec ses clients. J’ai également eu accès aux archives de l’État de l’Uttar Pradesh, aux archives régionales d’Allahabad, aux archives municipales de Meerut et d’Aligarh et aux bibliothèques régionales afin d’étudier l’histoire des foires et des expositions qu’elles ont accueillies.

Les pratiques photographiques en Inde au début du XXe siècle

  • 17 Partha Mitter et Tasneem Zakaria Mehta, The Artful Pose. Early Studio Photography in Mumbai, c. 185 (...)
  • 18 Rahaab Allana, « The Art of Realism: Painted Photographs from India », The Newsletter (Internationa (...)

4Dès la deuxième moitié du XIXe siècle, dans les cantonnements et les villes indiennes telles que Calcutta, Mumbai et Delhi, de nombreux studios photographiques commerciaux faisaient poser leurs sujets avec des accessoires devant des fonds peints, une pratique inspirée des studios européens17. La photographie commerciale indienne s’est toutefois développée dans ces villes selon deux axes distincts. Le premier consistait à fusionner les influences des studios européens actifs en Inde à la fin du XIXe et au début du XXe siècle et des ateliers d’arts traditionnels (karkhana). Les studios équipés de statues, de meubles, de rideaux de velours et de fonds peints proposaient des photographies peintes à la main, affichant une grande affinité avec les techniques de peinture autochtones18. Il s’agissait d’une fusion audacieuse de pratiques mêlant la photographie, les arts autochtones et la performance. Le second axe était le développement de nouvelles méthodes photographiques sous l’impulsion des écoles d’art, des sociétés de photographie et des clubs d’amateurs, mais aussi des journaux de photographie et des magazines locaux en langue vernaculaire où des photographes instruits et prospères présentaient régulièrement leurs travaux. Parfois, ces photographes appartenant à l’élite dirigeaient des studios de renom, tout en participant fréquemment à des expositions d’art et en recherchant la reconnaissance artistique. Cette époque a vu l’émergence de compositions photographiques modernes qui faisaient figurer des sujets indiens tout en intégrant les subtilités techniques et esthétiques des pratiques occidentales. Une attention particulière était portée aux lumières, aux textures et aux formes, à la notion d’« indianité » et aux photomontages. Il s’agissait de rechercher des éléments visuels formels purs et une esthétique photographique d’avant-garde. Ces deux axes pourtant distincts ont réuni les conditions propices pour établir la photographie en tant que forme artistique à part entière, soit en recourant aux pratiques des ateliers traditionnels, soit en intégrant les pratiques modernistes des studios photographiques européens sous l’impulsion de photographes avides de succès. Au sein des studios de standing, un grand nombre d’apprentis artistes venant notamment du Rajasthan, de Delhi et de l’Uttar Pradesh, proposaient toutefois des travaux de retouche, de finition et de peinture à la main sur les photos en noir et blanc. À l’origine, ces prestations de studio, laborieuses mais courantes, venaient compenser ce qui était perçu comme les imperfections et les limites des technologies photographiques. Parfois, ces apprentis artistes participaient également à la peinture des fonds utilisés en studio, quand ils n’étaient pas importés d’autres régions, tandis que les portraits et leur traitement étaient réservés aux photographes du studio.

5Dans les studios, les apprentis ne se contentaient pas de colorier et retoucher les photographies à la main, ils apprenaient également les techniques en chambre noire pour produire les négatifs ou les planches-contact. À l’occasion, ils maniaient l’appareil photographique et réalisaient des images standard en l’absence du professionnel, qui était généralement propriétaire du studio. Notons cependant que les secrets techniques des studios n’étaient pas transmis aux apprentis, mais plutôt de génération en génération au sein des familles des propriétaires. En Inde du Nord, les studios des centres-villes étaient majoritairement tenus par des familles faisant partie des communautés de marchands.

  • 19 Sophie Gordon, « The Colonial Project and the Shifting Gaze », Marg Magazine, vol. 59, no 4, 2008, (...)

6La demande de photographies peintes a chuté au milieu des années 1940, avec le déclin de la domination britannique et de la clientèle aristocratique. Parallèlement, le pays a vu l’émergence d’une classe éduquée de photojournalistes tels que Shambhu Shaha et Sunil Janah. Les photographies peintes étaient onéreuses et ne répondaient plus aux goûts des citadins qui préféraient l’approche occidentale des portraits réalisés en studio19. Les studios de standing se sont alors modernisés, abandonnant fonds peints et accessoires. Ces objets ont perdu leur aura, et leurs effets spéciaux ont été remplacés par d’autres, plus modernes, tels que les superpositions et les jeux d’ombres grâce à des objets placés pour couper la lumière, en phase avec la notion de straight photography, qui propose une photographie plus directe. Cette démarche relevant de « l’art pour l’art » au moyen de la technologie était nourrie par une quête d’images créatives par l’exploration des spécificités du médium.

7Dans ce contexte de reconfiguration du champ de la photographie en Inde, les anciens apprentis de studios ont joué un rôle majeur dans le développement de nouvelles formes de photographie. Pour la plupart des apprentis, deux types d’évolution étaient possibles. Certains apprenaient les « trucs » du métier en explorant les pratiques de bricolage photographique et devenaient développeurs professionnels, cadreurs ou réparateurs d’appareils photo. D’autres ouvraient leurs propres studios à proximité des lieux touristiques – souvent des stands de foires – en empruntant de l’argent et en récupérant du matériel. Dans les années 1950 et 1960, il était courant de trouver dans la rue, les mela, les marchés proches des temples et les gares, de simples appareils en bois permettant une prise de vue instantanée, tandis que des appareils à plaques pouvaient être trouvés dans les studios à proximité. Du fait de sa présence dans les bazars et les espaces publics, la prise de vue photographique est devenue un mode de représentation prisé par la population indienne. Les appareils photographiques instantanés en bois étaient des appareils classiques à exposition manuelle que les photographes de rue amélioraient à l’aide de différentes lentilles faites sur mesure par des techniciens spécialisés, qui exerçaient dans l’un des plus anciens marchés de gros de l’Old Delhi, le marché de Chandni Chowk. Après l’indépendance, ce marché est devenu une plaque tournante pour les négociants d’appareils photographiques et les grands studios qui vendaient du matériel et des tirages. Dans les années 1960 et 1970, Chandni Chowk était connu pour son offre d’appareils photographiques illégalement importés des marchés asiatiques (parmi lesquels Singapour, Hong Kong ou encore la Thaïlande), de matériel de seconde main et de marchandises volées.

8Pour répondre aux exigences des clients des mela ou des lieux touristiques, et obtenir certains effets avec rapidité, les photographes utilisaient également souvent des filtres jaunes ou des lampes de poche fixées sur l’appareil photo. Ils transportaient ainsi de lieu en lieu leur panoplie de travail comprenant du matériel recyclé, des solutions chimiques faites maison, des décors peints à la main, des accessoires et de la peinture couleur Agfa permettant de coloriser les tirages en noir et blanc.

Les espaces dédiés à la photographie dans les mela en Inde du Nord après l’indépendance

  • 20 Entretien de Khizar Ahmed avec l’auteure, Aligarh, 2012 et 2013.

9Khizar Ahmed est un ancien photographe de mela. Il a commencé à pratiquer la photographie avec son père dans les années 1960, dans le numaish d’Aligarh. Dans les années 1970, il en a fait une activité professionnelle qu’il poursuivit jusqu’à la fin des années 1990, avant de quitter ce métier pour ouvrir une boutique de chaussures à Aligarh. Son témoignage, recueilli lors d’une série d’entretiens réalisés entre 2012 et 2013, souligne les similarités entre les espaces dédiés à la photographie dans les mela et le Meena bazaar, destiné aux femmes. Ce marché, qui était originellement une foire annuelle remontant à l’époque pré-coloniale, est l’un des plus anciens bazars animés de Dehli, célèbre pour son offre pléthorique d’objets utilitaires à bas prix. Au XIXe et au début du XXe siècle, les marchés locaux de nombreuses villes de cantonnement et de province avaient leur propre Meena bazaar. D’après Khizar Ahmed, « tout comme le Meena bazaar était destiné aux femmes, qui pouvaient y trouver tout ce qu’elles désiraient, […] et qu’il répondait aux besoins des femmes de toutes les classes sociales, de la même façon, les ‹ coins photo › étaient en quelque sorte les Meena bazaar des amateurs de photographie. Nous y faisions tout type de photos pour des clients de toutes les classes20. »

10Dans les mela, la taille des stands de photographie variait en fonction de l’envergure de la foire, allant de 4,5 à 6,7 m2 en moyenne. Les photographes savaient que pour attirer des clients, les « coins photo » devaient être des lieux exceptionnels, répondant à un attirail de désirs, d’idées et de croyances socioculturelles par lesquels le client comme le photographe se reliaient au monde extérieur.

  • 21 Ibidem.

La photographie est un médium addictif. Elle a le pouvoir d’enregistrer le temps : l’enfance, la jeunesse, l’âge adulte d’une personne. Elle relaie une histoire des relations sociales, des identités et des désirs. Elle rend libre de façonner ses propres souvenirs. Aucun autre médium ne propose un tel récit visuel de sa propre vie. […] Les clients sont très exigeants avec les photos d’eux-mêmes, ils veulent se voir d’une certaine façon. Les photos prises dans différentes poses, avec des styles et des compositions variés, présentent plusieurs manifestations de leur personnalité, de leur identité sociale, et ça les amuse. Ils sont heureux de se reconnaître dans différents avatars21.

11Les photographes développaient des techniques de composition fascinantes à l’aide de fonds théâtraux peints à la main, qui recréaient des lieux touristiques d’autres villes ou de beaux intérieurs avec des objets si bien faits qu’ils semblaient vrais. La plupart de ces décors en trompe-l’œil étaient achetés auprès de peintres spécialisés dans les villes comme Etawah dans l’Uttar Pradesh ou encore Meerut. Les paysages réalisés à Etawah étaient particulièrement demandés, car les artistes-peintres avaient pour habitude de s’inspirer de photographies et d’images issues de supports divers comme les calendriers illustrés, les magazines de cinéma, les magazines de mode et les quotidiens, les publicités de journaux, les cartes postales et les affiches de film. Les artistes d’Etawah pouvaient créer des images sur commande pour les photographes de mela.

  • 22 Michel Foucault, « Des espaces autres », conférence au Cercle d’études architecturales, Paris, 14 m (...)

12À l’intérieur des studios de mela, les « coins photo » consistaient en de petites scènes équipées d’accessoires et construites les unes à côté des autres pour créer un environnement enchanteur, invitant les participants à embarquer dans un voyage de désirs et d’imaginaires. Ces lieux étaient des « sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés22 ». On associait les décors mobiles de taille réelle en bois ou en contreplaqué, peints de manière à créer des illusions d’optique, à de petits tabourets placés derrière des paravents, qui permettaient aux clients de poser avec un personnage célèbre de film ou entourés de produits onéreux et prisés. Inspirés par les décors de théâtre locaux tels que les nautanki et les studios de cinéma de Mumbai des années 1950 et 1960, les photographes proposaient parmi leurs accessoires des objets symbolisant la modernité, l’aisance et un certain statut social tels que des motos, des BMW, des scooters, des vélos, des bateaux, des hélicoptères et même des appareils photographiques. Tous ces accessoires étaient plus faciles à déplacer d’un studio de fortune à l’autre que les véritables objets qu’ils imitaient. Les fonds peints à la main et les accessoires ont eu un double rôle déterminant : ils ont permis de façonner un univers d’images composites tout en répondant aux désirs de consommation de la population. À ces éléments venaient s’ajouter les lumières de studio, le choix des poses et de la composition, qui étaient orchestrés par le photographe avant la prise des clichés, et leur traitement en chambre noire.

  • 23 Giuliana Bruno, Atlas of Emotions. Journey in Art, Architecture and Film, Londres, Verso, 2002.

13La mise en scène pittoresque d’espaces urbains symboliques, de lieux touristiques et de jardins royaux associés à des accessoires représentant des véhicules en mouvement avait pour but de créer une sensation de mobilité et une dimension architectonique. Elle apportait ce que Giuliana Bruno nomme une forme de « spatio-visualité » (spatio-visuality) à l’intérieur de la photographie, à savoir une mobilité associée aux vues touristiques23. La mise en scène permettait au client immobile d’embarquer pour un voyage imaginaire à travers différents lieux et époques. À partir des années 1960 et jusque dans les années 1980, de nombreux décors représentaient par exemple des espaces cosmopolites comme Mumbai (qui faisait partie du paysage cinématographique indien), de célèbres monuments historiques comme le Taj Mahal à Agra et le Fort rouge à Dehli, ou des lieux de pèlerinage religieux exotiques comme Allahabad et Bénarès. Une photographie réalisée dans le numaish d’Aligarh en 1973 montre la scène pittoresque d’un homme profitant d’un tour en bateau (fig. 1). En tirant sur une même image les parties droite et gauche de deux photographies différentes prises dans le même décor, le photographe fait apparaître le client deux fois dans le même cadre, créant en chambre noire un effet de duplication au sein d’une photographie composite. Les photographes des mela utilisaient le terme de « duplication » pour désigner un double portrait réalisé grâce à cette technique de trucage photographique. Ce procédé se distingue de l’effet de dédoublement traditionnellement utilisé pour les portraits en studios, qui impliquait l’utilisation de miroirs ou de reflets dans l’eau. La duplication d’un sujet sur une photo se rapprochait de la pratique très appréciée du dédoublement des acteurs, que l’on trouvait dans le cinéma de Mumbai, sur les affiches de film et dans les publicités.

1. Khizar Ahmed, Excursion à Sangam, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, 1973

1. Khizar Ahmed, Excursion à Sangam, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, 1973

Image composite, tirage argentique, 7,8 × 10,9 cm. Vancouver, collection de l’auteure.

© Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh 
© Khizar Ahmad

14Sur cette composition photographique, le fond et le décor au premier plan recréent le confluent de Sangam, célèbre lieu de pèlerinage à Allahabad. Sur le fond peint, des marqueurs historiques comme les fameux escaliers de pierre (ghats) ou le fort d’Allahabad ont été remplacés par la représentation générique des rives d’un fleuve, avec des maisons, des hangars à bateaux, des jardins et des arbres pouvant suggérer différents lieux. Les tropes et les modèles visuels présents sur les photographies et les peintures coloniales du XIXe siècle sont ici revisités et réinterprétés dans cette image composite. Elle présente un portrait plus réaliste des plaisirs modernes du sujet flâneur et, par la même occasion, des personnes qui regardent la photographie. Se prêtant au jeu de ces réalités alternatives, les clients se mettaient souvent dans la peau de différents personnages en ascension sociale. Les images composites proposaient un mélange de mises en scène fantasmées très prisé par les clients des mela et occupaient une place de choix dans les albums des familles indiennes.

La fabrication des images composites : le jugaad et les pratiques de trucage photographique

  • 24 Sur ces circuits parallèles en Inde, voir l’article d’Alexandra de Heering, « India (photo) papers. (...)
  • 25 Information transmise lors d’entretiens de l’auteure avec des photographes de foire, dont Khizar Ah (...)

15Les espaces photographiques mentionnés précédemment, et plus spécifiquement les stands de fortune présents dans les mela, se caractérisaient par une pratique photographique inédite et propre à ce territoire, fondée sur une inventivité débordante et des techniques d’improvisation. En Inde, le terme jugaad désigne à la fois le détournement et le bricolage. Selon moi, ce terme peut être utilisé pour décrire les solutions ingénieuses trouvées par les photographes pendant l’après-guerre, des années 1940 aux années 1980 : ils avaient recours à des ressources peu onéreuses pour dépasser les contraintes de leur médium et créer des effets en l’absence d’infrastructure, de technologie photographique abordable et de matériel. Pendant les années 1960, après l’indépendance, les embargos économiques ont sensiblement entravé les importations de produits technologiques tels que les appareils photo, les agrandisseurs et autres accessoires. Seuls les propriétaires de studios photographiques issus de familles aisées avaient accès aux appareils onéreux et à du matériel photographique de marque. Les circuits de distribution informels (qui proposaient surtout des appareils photo, du matériel vidéo et des accessoires), les faiblesses infrastructurelles comme les pannes électriques et l’absence de production locale de matériel photographique ont poussé nombre de studios de province et de photographes de fortune à imaginer des solutions de contournement, en réparant de vieux appareils ou en utilisant des alternatives24. Dans les studios improvisés des mela, le jugaad correspondait à cette démarche d’innovation à l’aide de ressources locales et parfois non photographiques, visant à importer les effets spéciaux du cinéma, des affiches et des publicités dans la pratique de la photographie. Des « formules secrètes » de solutions chimiques artisanales peu coûteuses aux techniques de virage chimique, en passant par la superposition d’images, l’impression mixte et les méthodes de réparations des lentilles et des pièces d’appareil photographiques, les photographes de mela échangeaient leurs trucs et astuces, notamment entre mentors et apprentis25. Pour les novices dans le métier, l’apprentissage passait par la consultation de manuels photographiques d’occasion rédigés en hindi ou en ourdou, mais surtout par des expériences tâtonnantes et le partage d’un savoir-faire. Je qualifierais ces méthodes d’« apprentissage par bricolage ». Les techniques et les pratiques ont ainsi été mises au point sur le long terme, après de nombreuses expérimentations aboutissant à une forme de savoir-faire. À travers le jugaad, les photographes de mela ont développé un large éventail de compétences techniques qui ont repoussé les limites de l’appareil photographique et permis de réaliser des images composites ou superposées, avec peu de moyens et un matériel modeste. La photographie construite, comprise ici comme le recours à l’intervention humaine dans le processus photographique, a connu son âge d’or dans les années 1970 et 1980. L’image était peinte à la main, elle faisait figurer des accessoires et des fonds peints, elle combinait des images superposées ou encore des collages (fig. 2). Parfois, elle mêlait même plusieurs techniques sur une seule image.

2. Khizar Ahmed, Scène avec dacoït (bandit armé), photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

2. Khizar Ahmed, Scène avec dacoït (bandit armé), photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

Image composite, tirage argentique, 9,8 x 7,6 cm. Vancouver, collection de l’auteure.

© Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh 
© Khizar Ahmad

Trucages et photographies de l’émerveillement (heratangez)

  • 26 Rosie Thomas, « Still Magic: An Aladdin’s Cave of the 1950s B-Movie Fantasy », in Bombay before Bol (...)

16De toutes les techniques photographiques, le trucage a joué un rôle crucial dans l’élaboration de nouvelles formes dans les espaces dédiés des mela et les studios locaux, suggérant une généalogie alternative et locale des procédés de montage dans la photographie populaire indienne. Les visiteurs des mela, avides d’amusement et d’attractions inédites, nourris par le cinéma fantastique et mythique de Mumbai26, étaient friands d’illusions visuelles et de ce qui semblait, dans la photographie, relever du tour de magie. Le trucage est devenu un phénomène de masse lorsque les photographes de mela ont commencé à s’inspirer de l’imagerie diffusée par la publicité, les magazines et les affiches de film que l’on voyait partout dans la rue dans les années 1970. Les affiches de films célèbres comme Kaagaz ke Phool (1959, fig. 3), Guide (1965), Kashmir Ki Kali (1964) et Payaasa (1957) ont appris aux photographes de mela à transposer les effets cinématographiques sur des images fixes. Ils s’inspiraient également de petites affiches promotionnelles réalisées lors de la sortie de films de Bollywood pour les jeux de lumière, la composition des images, les superpositions et les collages, stimulés par la concurrence sur les marchés. Les travaux des cadreurs et des chefs opérateurs de Mumbai comme Babu Mistri, Jal Mistri et V.K Murthy ont pu servir de modèle aux photographes locaux souhaitant imiter les effets réalistes et fantasmagoriques du cinéma dans leurs travaux (fig. 4).

3. Guru Dutt (réalisateur), V. K. Murthy (directeur de la photographie), Kaagaz ke Phool (Fleurs de papier), 1959

3. Guru Dutt (réalisateur), V. K. Murthy (directeur de la photographie), Kaagaz ke Phool (Fleurs de papier), 1959

Couverture de la brochure promotionnelle du livre, lithographie, 10,1 x 20,7 cm. Londres, Victoria & Albert Museum Collection.

© DR

4. Abdur Rashid Kardar et Dilip Kumar (réalisateurs), Dil Diya Dard Liya, 1966

4. Abdur Rashid Kardar et Dilip Kumar (réalisateurs), Dil Diya Dard Liya, 1966

Photographie cartonnée pour devanture de cinéma, 60 x 88,7 cm. New Delhi, Osianama Research Center, Archive, Library & Sanctuary.

© Osianama Research Center, Archive, Library & Sanctuary.

17Sur les stands de fortune, les clients pouvaient choisir une composition en consultant différents modèles de photos truquées, d’images peintes à la main et de mises en scène. Pour les commandes personnalisées, plusieurs jours de travail en chambre noire, où précision et attention régnaient en maîtres, étaient nécessaires pour répondre aux attentes des clients. La nécessité de survivre économiquement a contraint les photographes à innover et à perpétuellement réinventer leur technique pour attirer les clients.

  • 27 Entretien avec l’auteure, 2013.

18Voir son reflet dans différents cadres, à l’intérieur d’une bouteille d’alcool (fig. 5) ou à la surface d’un verre, comme dans le célèbre passage musical de Dev Anand dans le film Tere Ghar Ke Samne (1963, fig. 6), était devenu un moyen de façonner sa propre image sur le modèle des stars de cinéma. Dans le cinéma de Mumbai, les fleurs symbolisaient les qualités féminines et délicates d’un personnage féminin, ainsi que son désir sexuel. Dans les studios improvisés des mela, les fleurs servaient souvent à encadrer les portraits des clientes. La figure 7 montre un modèle préparé en amont par le photographe : une photo de roses, utilisée ensuite comme un cadre dans lequel insérer une photo d’identité. La satire et l’humour avaient souvent la part belle dans ces réalités alternatives. À travers des métaphores, des représentations imaginaires et des symboles enracinés dans les formes traditionnelles régionales telles que le svang, le qissa dastan, le nautanki et le shayari – plus tard réinvesties par les médias de masse comme le cinéma de Mumbai –, les photographes créaient un langage visuel et des significations qui faisaient écho aux expériences modernes de leurs clients. Lors d’un entretien, le photographe de studio Verma Ji indique : « Sauf lorsqu’il s’agit de photos d’identité, les gens s’attendent à ce qu’on joue avec leur portrait. Même lorsqu’ils ne veulent pas de trucage, il est courant de modifier la couleur de la peau, les rides, les traits du visage, le double menton, la couleur d’une robe, et de jouer sur un fond contrasté ou texturé27. »

5. Khizar Ahmed, double portrait, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

5. Khizar Ahmed, double portrait, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

Image composite, tirage argentique, 10,3 × 12,8 cm. Vancouver, collection de l’auteure.

© Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh 
© Khizar Ahmad

6. Vijay Ananad et Biren Nag (réalisateurs), Tere Ghar Ke Samne, 1963

6. Vijay Ananad et Biren Nag (réalisateurs), Tere Ghar Ke Samne, 1963

Capture d’écran du film sur YouTube.

© DR

7. Khizar Ahmed, femme inconnue, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

7. Khizar Ahmed, femme inconnue, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970

Image composite, tirage argentique, 12 × 15,3 cm. Vancouver, collection de l’auteure.

© Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh 
© Khizar Ahmad

19Dans les espaces photographiques des mela, les clients étaient toujours conscients des interventions humaines qui marquaient l’ensemble du processus photographique, qu’elles apparaissent dès la mise en scène ou lors de manipulations en chambre noire. Pour les sujets et les clients des photographies réalisées dans les mela, l’approche indicielle et l’objectivité en photographie n’étaient pas des notions pertinentes. À notre époque marquée par l’avènement du numérique, les possibilités technologiques et médiatiques permettent de manipuler et de créer des images composites, notamment avec Adobe Photoshop. Ces pratiques s’enracinent dans une longue tradition de techniques de bricolage éprouvées dans le milieu de la photographie analogique.

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Notes

1 Kama Mclean, Pilgrimage and Power. The Kumbh Mela in Allahabad 1765-1954, Oxford, Oxford University Press, 2008 ; S. M. Bhardwaj, Hindu Places of Pilgrimage in India. A Study in Cultural Geography, Berkeley, University of California Press, 1983 ; Katherine Prior, The British Administration of Hinduism in North India, 1780-1900, thèse non publiée, université de Cambridge, 1990.

2 Anand Yang, Bazaar India. Markets, Society and the Colonial State in Bihar, Berkeley, University of California Press, 1999 ; C.A. Bayly, Rulers, Townsmen, and Bazaars. North Indian Society in the age of British Expansion 1770-1870, Cambridge, Cambridge University Press, 1983 ; Kajri Jain, Gods in the Bazaar. The Economies of Indian Calendar Art, Durham, Duke University Press, 2007.

3 Bernard Cohn, An Anthropologist among the Historians and Other Essays, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 81.

4 Ibidem.

5 Pour une description des rassemblements à proximité des dargahs datant du XIXe siècle, voir M. Macaulife, « The Fair at Sakhi Sarwar », Calcutta Review, vol. 60, no 119, janvier 1875, pp. 78-102.

6 Sur ce concept de « culture publique » spécifiquement appliqué à l’Inde, voir Sandria Freitag, Collective Action and Community. Public Arenas and the Emergence of Communalism in North India, Berkeley, University of California Press, 1989 ; Christopher Pinney, « Public, Popular, and Other Culture », in Rachel Dwyer et Christopher Pinney (dir.), Pleasure and the Nation. The History, Politics, and Consumption of Public Culture in India, New Delhi, Oxford University Press, 2002 ; Arjun Appadurai et Carol Breckrenridge, « Public Modernity in India », in Carol A. Breckenridge (dir.), Consuming Modernity. Public Culture in a South Asian World, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995, pp. 1‑20.

7 Villes de garnison militaire en Inde du Nord. Voir Veena Talwar Oldenburg, The Making of Colonial Lucknow 1856-1877, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; William J. Glover, Making Modern Lahore, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008 ; Christopher Cowell, « The Kacchā-Pakkā Divide: Material, Space, and Architecture in the Military Cantonments of British India (1765-1889) », Abe Journal, 2016, pp. 9-10 (en ligne : ‹ https://journals.openedition.org/abe/10893 ›).

8 Peter H. Hoffenberg, An Empire on Display. English, Indian and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, Oakland, University of California Press, 2001, p. 2 ; Gyan Prakash, Another Reason. Science and the Imagination of Modern India, Princeton, Princeton University Press, 1999.

9 A. Yang, Bazaar India. Markets, Society and the Colonial State in Bihar, op. cit., chapitre 3.

10 Rosie Thomas, Bombay before Bollywood. Film City Fantasies, Albany, State University of New York Press, 2014.

11 Erik Barnouw et S. Krishnaswamy, Indian Film, New Delhi, Oxford University Press, 1980.

12 Sudhir Mahadevan, A Very Old Machine. The Many Origins of the Cinema in India, Albany, State University of New York Press, 2015 ; Sudhir Mahadevan, « Archives and Origins: The Material and Vernacular Cultures of Photography in India », Trans Asia Photography, vol. 4, no 1, automne 2013 (en ligne : ‹ http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0004.103 ›).

13 Sur les méthodes interoculaires, voir Christopher Pinney, ‘Photos of the Gods’. The Printed Image and Political Struggle in India, Londres, Reaktion Books, 2003.

14 David McDougall, The Corporeal Image. Film, Ethnography, and the Senses, Princeton, Princeton University Press, 2006 ; Christopher Pinney, Camera Indica. The Social Life of Indian Photographs, Chicago, University of Chicago Press, 1997 ; Judith Gutman, Through Indian Eyes. Nineteenth- and Early-Twentieth-Century Photography from India, New York, Oxford University Press/International Center of Photography, 1982.

15 « Darshan » signifie « la vision du divin ». [N.d.T.]

16 Deepali Dewan, Embellished Reality. Indian Painted Photographs. Towards a Transcultural History of Photography, Toronto, Royal Ontario Museum Press, 2012.

17 Partha Mitter et Tasneem Zakaria Mehta, The Artful Pose. Early Studio Photography in Mumbai, c. 1855-1940, Ahmedabad, Mapin Publishing, 2010 ; Vidya Dehejia, India Through the Lens. Photography 1840-1911, Munich, Prestel, 2005 ; Malavika Karlekar, Re-Visioning the Past and Visualizing Indian Women 1875-1947, Delhi, Oxford University Press, 2005.

18 Rahaab Allana, « The Art of Realism: Painted Photographs from India », The Newsletter (International Institute for Asian Studies), été 2009, p. 5 (en ligne : ‹ https://www.iias.asia/the-newsletter/article/art-realism-painted-photographs-india ›) ; Ebrahim Alkazi, Rahaab Allana et Pramod Kumar, Painted Photographs. Coloured Portraiture in India, Ahmedabad, Mapin Publishing, 2008.

19 Sophie Gordon, « The Colonial Project and the Shifting Gaze », Marg Magazine, vol. 59, no 4, 2008, pp. 40-53.

20 Entretien de Khizar Ahmed avec l’auteure, Aligarh, 2012 et 2013.

21 Ibidem.

22 Michel Foucault, « Des espaces autres », conférence au Cercle d’études architecturales, Paris, 14 mars 1967.

23 Giuliana Bruno, Atlas of Emotions. Journey in Art, Architecture and Film, Londres, Verso, 2002.

24 Sur ces circuits parallèles en Inde, voir l’article d’Alexandra de Heering, « India (photo) papers. Enquête au cœur d’une pénurie programmée de matériel photographique (années 1950-1980) », infra, pp. 146-159.

25 Information transmise lors d’entretiens de l’auteure avec des photographes de foire, dont Khizar Ahmed (2012, 2013 et 2018).

26 Rosie Thomas, « Still Magic: An Aladdin’s Cave of the 1950s B-Movie Fantasy », in Bombay before Bollywood. Film City Fantasies, Albany, State University of New York Press, 2013, pp. 150-172.

27 Entretien avec l’auteure, 2013.

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Table des illustrations

Titre 1. Khizar Ahmed, Excursion à Sangam, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, 1973
Légende Image composite, tirage argentique, 7,8 × 10,9 cm. Vancouver, collection de l’auteure.
Crédits © Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh © Khizar Ahmad
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 390k
Titre 2. Khizar Ahmed, Scène avec dacoït (bandit armé), photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970
Légende Image composite, tirage argentique, 9,8 x 7,6 cm. Vancouver, collection de l’auteure.
Crédits © Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh © Khizar Ahmad
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 614k
Titre 3. Guru Dutt (réalisateur), V. K. Murthy (directeur de la photographie), Kaagaz ke Phool (Fleurs de papier), 1959
Légende Couverture de la brochure promotionnelle du livre, lithographie, 10,1 x 20,7 cm. Londres, Victoria & Albert Museum Collection.
Crédits © DR
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 351k
Titre 4. Abdur Rashid Kardar et Dilip Kumar (réalisateurs), Dil Diya Dard Liya, 1966
Légende Photographie cartonnée pour devanture de cinéma, 60 x 88,7 cm. New Delhi, Osianama Research Center, Archive, Library & Sanctuary.
Crédits © Osianama Research Center, Archive, Library & Sanctuary.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 382k
Titre 5. Khizar Ahmed, double portrait, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970
Légende Image composite, tirage argentique, 10,3 × 12,8 cm. Vancouver, collection de l’auteure.
Crédits © Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh © Khizar Ahmad
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 441k
Titre 6. Vijay Ananad et Biren Nag (réalisateurs), Tere Ghar Ke Samne, 1963
Légende Capture d’écran du film sur YouTube.
Crédits © DR
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 319k
Titre 7. Khizar Ahmed, femme inconnue, photographie prise lors du numaish d’Aligarh, circa 1970
Légende Image composite, tirage argentique, 12 × 15,3 cm. Vancouver, collection de l’auteure.
Crédits © Nadeem Khan and Saleem Ahmad Khan, Aligarh © Khizar Ahmad
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1130/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sameena Siddiqui, « Les pratiques photographiques dans les mela. Savoir‑faire informel et images composites en Inde du Nord »Transbordeur, 7 | 2023, 62-73.

Référence électronique

Sameena Siddiqui, « Les pratiques photographiques dans les mela. Savoir‑faire informel et images composites en Inde du Nord »Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 18 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1130 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxk

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Auteur

Sameena Siddiqui

Sameena Siddiqui est doctorante dans le Department of Art History, Visual Art and Theory de l’université de la Colombie-Britannique (UBC), au Canada, pour lequel elle bénéficie de la bourse du Shastri Research Student Fellowship. Elle a suivi un master à la School of Arts & Aesthetics de l’université de Jawaharlal Nehru (JNU), à Dehli, et a présenté ses travaux de recherche à l’occasion de plusieurs conférences et séminaires internationaux. Son mémoire de master a obtenu le prix américain MFAH Joan and Stanford Alexander Dissertation Award en 2021.
Sameena Siddiqui is a PhD candidate and SRSF doctoral fellow at the Department of Art History, Visual Art and Theory, University of British Columbia, Canada. She received her M.Phil. from the School of Arts and Aesthetics, Jawaharlal Nehru University (JNU), Delhi, and has presented her research work in several international conferences and residencies. In the United States, her dissertation research won the MFAH Joan and Stanford Alexander Dissertation Award in 2021.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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