Navigation – Plan du site

AccueilNuméros7Dossier« Tout le spectacle en une photo ...

Dossier

« Tout le spectacle en une photo ». Gordon Anderson et la fabrique des stars à l’Apollo Theater de Harlem

“The Whole Show on One Photograph.” Gordon Anderson and the Making of a Star at Harlem’s Apollo Theater
Rose Bishop
Traduction de Amanda Prat-Giral
p. 74-85

Résumés

Ce texte est le premier article portant sur l’œuvre de Gordon « Doc » Anderson, photographe autodidacte et entrepreneur présent au célèbre Apollo Theater de Harlem entre 1949 et 1976. Bien qu’il soit à l’origine du corpus documentaire le plus volumineux du théâtre, il n’était ni employé par l’Apollo ni journaliste. Il gagnait sa vie en vendant directement aux artistes en résidence, pour quelques dollars, des photomontages immortalisant leur passage. Ses compositions « maison », quelque part entre le cliché d’amateur et l’image médiatique, s’inspirent du traitement réservé à la représentation des célébrités dans les magazines destinés aux fans et dans la presse à scandale. Ces photos-souvenirs, à l’agencement toujours changeant, peuvent aussi être perçues comme une sorte de composition musicale. Conjuguant des éléments biographiques étoffés à des analyses visuelles, cet article s’emploie à tirer du sens des montages de Gordon Anderson en lien avec la musique populaire, la culture de la célébrité et les admirateurs de stars dans le Harlem du milieu du XXe siècle.

Haut de page

Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Amanda Prat-Giral

Texte intégral

  • 1 Gordon Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », propos recueillis par Steve Rowland les (...)
  • 2 Henry Scarupa, « Anderson’s Album of Black Stars », Baltimore Sun, 17 février 1985, p. 18, section  (...)

1Plus de trente années durant, Gordon « Doc » Anderson (1916-2012) s’assit presque tous les jours au premier rang du célèbre Apollo Theater de Harlem, à New York, équipé de son petit appareil photo Mercury II, et immortalisa toute une palette d’artistes réputés. Documentariste prolifique de l’Apollo, il n’était pourtant ni employé par la salle de spectacles ni journaliste. Ce photographe autodidacte doué d’un tempérament d’entrepreneur gagnait sa vie en vendant des photos-souvenirs directement aux artistes à l’affiche, pour quelques dollars la pièce1. Dans ses montages emblématiques, des scènes disparates tirées de la semaine de résidence du musicien encerclent un portrait central, proposant une reconfiguration de la performance sous la forme d’une série d’impressions subjectives visant à flatter le principal protagoniste (fig. 1). Gordon Anderson aimait affirmer qu’il pouvait « vous donner l’apparence d’une star, même si vous n’en étiez pas encore une2 ». Entre 1949 et 1976, Anderson créa le plus vaste des corpus documentant l’Apollo Theater ; on y retrouve nombre de grands artistes afro-américains, comme Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Nina Simone, Diana Ross ou encore Michael Jackson.

1. Gordon Anderson, montage avec Max Roach (centre) et Sarah Vaughn (coin supérieur gauche), Apollo Theater, New York, 29 mai-4 juin 1959

1. Gordon Anderson, montage avec Max Roach (centre) et Sarah Vaughn (coin supérieur gauche), Apollo Theater, New York, 29 mai-4 juin 1959

Photomontage, 20,3 × 25,4 cm. Washington, D. C., Library of Congress Music Division.

2Ses compositions « maison », qu’il aurait produites par milliers, occupent une place intermédiaire entre le cliché vernaculaire et l’image médiatique et s’inspirent du traitement graphique réservé à la représentation des célébrités dans les magazines destinés aux fans et la presse tabloïd. Les directeurs artistiques de ces publications utilisaient souvent des montages qui, par la juxtaposition de plusieurs photographies, transposaient sur le papier l’énergie des spectacles donnés sur scène et construisaient un panthéon de personnalités vénérables. Gordon Anderson, qui fut toute sa vie un lecteur assidu et grand collectionneur de presse écrite, s’appropria quelques-unes de ces stratégies pour faire la démonstration de ses aptitudes en tant que créateur de stars, quelque peu marginal, de l’Apollo. Ces images-souvenirs à configuration variable peuvent aussi être vues comme une sorte de composition musicale. Ce n’est sans doute pas un hasard si Gordon Anderson se mit à utiliser le photomontage au moment où, à son arrivée à New York à la fin des années 1940, il découvrit le bebop, qu’on entendait régulièrement à l’Apollo. L’esthétique afro-américaine de ce genre musical inspira toute une série d’artistes et d’auteurs, de Langston Hughes à Romare Bearden, qui la traduisirent dans le montage littéraire et le montage visuel. Par ses photomontages-souvenirs, Gordon Anderson tentait d’apporter une réponse commerciale au milieu musical de Harlem : il fabriquait des images qui donnaient à voir ce qu’on pouvait entendre à l’Apollo Theater.

  • 3 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité.
  • 4 Delilah Jackson Papers, Stuart A. Rose Manuscript Archives and Rare Books Library, Emory University (...)
  • 5 Collection Gordon Anderson, OCLC 81433962, Schomburg Center for Research in Black Culture, New York (...)

3Tout comme ses compositions, les informations dont on dispose sur la vie et les pratiques de Gordon Anderson sont fragmentaires. En 2009, dans le cadre de l’Apollo Theater Oral History Project (à l’initiative de la Columbia University), il donna un long entretien, source précieuse de réflexions rétrospectives3. Avant sa mort, survenue en 2012, il légua à l’Apollo Theater des centaines de photographies, de collages et de documents personnels : ces souvenirs se seraient accumulés dans son appartement du Bronx au fil de nombreuses années et finirent par être apportés au théâtre dans des sacs poubelle. Plusieurs documents concernant Gordon Anderson figurent aussi dans les archives de Delilah Jackson, ancienne danseuse et historienne de la culture qui avait commencé à rassembler du matériau en lien avec l’Apollo dans les années 19704. La collection la plus importante d’œuvres du photographe est conservée au Schomburg Center for Research in Black Culture, qui détient environ 400 de ses tirages5. L’acquisition aurait été facilitée par l’historienne de la photographie et curatrice Deborah Willis au début des années 1980, mais les images n’ont que rarement été exposées ou publiées depuis. Lorsque Gordon Anderson disparut à l’âge de 96 ans, il avait coupé les ponts avec sa famille et n’avait pas laissé d’instructions formelles quant à sa succession. La présente étude de cas examine les archives qui nous restent de ce photographe pour comprendre son travail à l’Apollo et interroger ce que son œuvre souvent peu considérée révèle de l’utilisation et de la signification du photomontage dans le Harlem du milieu du XXe siècle.

Aspirations à la célébrité

  • 6 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 172.
  • 7 Ibid., p. 28.

4Gordon Anderson naquit le 14 juillet 1916 à Baltimore, dans le Maryland, au sein d’une famille très modeste. Dès son plus jeune âge, il montra un certain sens des affaires et un goût pour l’autopromotion : il a raconté avoir échangé des dessins contre des repas chauds avec un restaurateur de son quartier, amusé par les caricatures personnalisées de l’enfant où l’on voyait les visages d’habitués plaqués sur les corps d’icônes pop comme Popeye – préfigurant son intérêt pour les images composites6. À l’adolescence, il devint membre d’un club de photographes amateurs et se mit à faire des portraits devant « des lieux où je savais que je pourrais vendre des photographies », notamment des églises et des parcs publics7. S’il ne reste aujourd’hui aucune de ces œuvres de jeunesse, on voit bien qu’il avait compris dès cette époque l’intérêt du portrait du point de vue commercial.

  • 8 « Gordon Anderson », Afro-American, 5 octobre 1940, p. 13.

5À l’époque, Gordon Anderson considérait la photographie comme un loisir ; son ambition véritable était de faire carrière dans la musique. En 1940, il remporta un concours national de composition musicale organisé par le chef d’orchestre Tommy Dorsey, qui publia et distribua ensuite la partition8. La composition gagnante, qui s’intitulait « The Pied Piper of Harlem » (le joueur de flûte de Harlem), témoigne du puissant attrait qu’exerçait alors Harlem, sorte de « Mecque noire », dont le jeune homme qui n’avait alors pas encore quitté le Maryland entendit sans doute parler dans la presse afro-américaine. Le concours fit de lui une petite célébrité à Baltimore : le 1er février 1941, le journal Afro-American lui consacra tout un article, à la première page de la section « divertissements ». La journaliste Lillian Johnson encensa Gordon Anderson qu’elle considérait comme un compositeur prometteur, précisant :

  • 9 Lillian Johnson, « To Gordon Anderson: Future Writer of Hits », Afro-American, 1er février 1941, p. (...)

« pour montrer combien je crois en son avenir, je place cet article en premier […] car je suis convaincue que pour ce qui est de la musique, l’avenir de notre communauté est entre ses mains et celles d’autres jeunes compositeurs de la nation9. »

  • 10 Voir « Gordon B. Anderson » dans les archives U.S. World War II Army Enlistment Records, 1938-1946, (...)
  • 11 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 40.

6Les débuts de compositeur de Gordon Anderson furent interrompus par la Seconde Guerre mondiale. Le 19 janvier 1942, il fut mobilisé dans le chœur du 372e régiment d’infanterie en tant que pianiste accompagnateur10. En tournée en Europe avec la troupe, entièrement composée d’Afro-Américains, Gordon Anderson profita de son temps libre pour entamer une correspondance suivie avec Billie Holliday, faisant parvenir à la chanteuse de jazz, célèbre dans le monde entier et originaire comme lui de Baltimore, des lettres pleines d’admiration accompagnées de clichés. D’après ses dires, lorsqu’ils finirent par se rencontrer en personne dans les coulisses du Royal Theater de Baltimore, à son retour aux États-Unis, la chanteuse « paraissait fière de [lui] » et l’encouragea à travailler dans la documentation de concerts11. À l’automne 1949, elle l’invita à se joindre à elle en qualité de photographe le temps de sa résidence à l’Apollo. Ce qui n’était sans doute qu’un simple geste de bienveillance de la part de Billie Holliday allait avoir d’importantes répercussions sur la trajectoire de Gordon Anderson : sans hésitation, le photographe laissa tout derrière lui pour prendre un nouveau départ à Harlem et consacra dès lors tout son temps à constituer son corpus documentaire sur l’Apollo.

  • 12 Cité dans Ted Fox, Showtime at the Apollo, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1983, p. 7.
  • 13 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 60.
  • 14 Sandra E. Garcia, « The Visionary Community of the Harlem Y.M.C.A. », T: The New York Times Style M (...)

7À ce moment de son histoire, le théâtre était le cœur de la scène afro-américaine de New York. Il donnait au public et aux artistes noirs, alors exclus des institutions des Blancs sur Broadway et ailleurs dans la ville, un espace qui leur faisait cruellement défaut12. Les personnes qui fréquentaient l’Apollo attiraient Gordon Anderson au même titre que la musique : « être à New York, c’était enthousiasmant pour moi, je faisais quelque chose d’unique et je rencontrais toutes ces stars13. » Il trouva à se loger à dix blocs au nord du théâtre, au YMCA de la 135e rue. D’après la critique Sandra E. Garcia, le YMCA de Harlem proposait bien plus qu’un logement temporaire : il rassemblait une « communauté visionnaire » d’Afro-Américains en voie d’ascension sociale, désireux de créer de nouvelles méthodes d’expression artistique et politique14. Dans le bâtiment avaient lieu chaque jour des spectacles, des cours d’art et des conférences au bénéfice tant des résidents que des membres de la communauté. Au cœur de ce tourbillon de créativité, Gordon Anderson se procura un agrandisseur 35 mm et passa le plus clair de ses nuits à développer des pellicules dans l’intimité de son appartement.

8Au cours de sa première année à New York, Gordon Anderson fit le récit de ses rencontres avec des célébrités dans l’Afro-American de Baltimore et dans le New York Age. Dans sa rubrique, intitulée « Afro Handwriting Mirror », il analysait les autographes qu’il recueillait dans les coulisses de l’Apollo et proposait aux lecteurs des anecdotes exclusives sur les personnalités les plus populaires. Une photographie le représentant en train de demander l’autographe accompagnait généralement le texte ; la place prépondérante qu’il occupait dans ces images laisse penser qu’il n’était pas le simple alter ego de l’admirateur de base, mais bien une étoile montante des tabloïdes (fig. 2). C’est à peu près à cette époque qu’il s’affubla de plusieurs surnoms de son invention, notamment « Doc » et « El Fabuloso », qui vinrent asseoir la légitimité de ce nouveau statut de photographe réputé.

2. Gordon Anderson et Billie Holiday, Apollo Theater, New York, dans « Afro Handwriting Mirror », Afro-American, 3 décembre 1949, p. 5

2. Gordon Anderson et Billie Holiday, Apollo Theater, New York, dans « Afro Handwriting Mirror », Afro-American, 3 décembre 1949, p. 5

© ProQuest

  • 15 « Gordon Anderson: Shooting the Stars at the Apollo », Daily News, 15 février 1996, p. 139.

9Au printemps 1950, Gordon Anderson cessa toute contribution à la presse lorsqu’il se rendit compte qu’il pouvait tirer de bien meilleurs revenus en vendant ses images aux artistes. Selon ses propres mots, « c’était eux qui avaient de l’argent15 ». Parallèlement à la vente de photographies « classiques », il commença à s’essayer au photomontage, qui se révéla extrêmement populaire. De fait, c’est le format unique des résidences à l’Apollo qui permit à Gordon Anderson d’accumuler une vaste collection d’images sources. Contrairement à d’autres salles qui n’accueillaient les artistes que pour un ou deux soirs, l’Apollo les programmait une semaine entière : il leur fallait parfois donner jusqu’à cinq concerts en une seule journée. Non seulement ces modalités donnaient à Gordon Anderson de nombreuses occasions de prendre des photos, mais elles lui permettaient d’établir des relations personnelles avec ses clients potentiels sur un plus long laps de temps. Généralement, il venait photographier le premier spectacle du vendredi matin, puis revenait quelques jours plus tard au théâtre pour montrer les images aux artistes en coulisse. En fonction de la popularité de telle ou telle composition, il retournait ensuite chez lui pour y apporter des changements ou la tirer en plusieurs exemplaires grâce à sa chambre noire. Il les vendait ensuite entre 2 et 10 dollars la pièce, en fonction de la bourse de ses clients.

  • 16 Italiques de l’autrice. Voir la collection Gordon Anderson, OCLC 81433962, Schomburg Center for Res (...)
  • 17 Voir Richard Meyer, Naked Hollywood. Weegee in Los Angeles, New York, Skira Rizolli, 2011, p. 10.

10De toute évidence, ces souvenirs étaient des objets prisés. En coulisse, Eugene Church, le meneur d’un petit groupe de R&B, fit signer son montage personnalisé à d’autres artistes, témoignant des moments de sociabilité suscités par les compositions de Gordon Anderson qui pouvaient donc aussi fonctionner comme supports de dialogue (fig. 3). Si Eugene Church n’est pas l’artiste le plus connu à jouer ce soir-là (son nom apparaît d’ailleurs en dernier sur la marquise du théâtre, reproduite dans le coin supérieur droit de la composition), le montage fait de lui la vedette du spectacle. Gordon Anderson se charge de donner à son sujet le sceau de l’authenticité à l’aide d’un tampon sur mesure appliqué sous l’image, qui donne à lire le texte suivant : « STAR SOUS LES PROJECTEURS/Donnant un concert exceptionnel à l’Apollo Theater de renommée mondiale/Fabuleuse photo de Doc. Anderson. » L’affirmation audacieuse, presque excentrique, de sa paternité est la marque de fabrique du photographe. Il apposait souvent sur ses images les mentions photographer extraordinaire, the world’s greatest (« le meilleur au monde ») et candid camera king (« roi de la photo prise sur le vif »). Il allait parfois jusqu’à enjoliver son adresse postale : « Gordon ‹ Doc, El Fabuloso › Anderson, 4455 Elegant Park Avenue, Fabulous Bronx, Royal Zone #57, Exclusive No. FQ 4‑475516. » Ce type de stratégie rappelle les tactiques d’autopromotion d’Arthur Fellig, qui s’était surnommé « Weegee the Famous » alors qu’il démarrait à peine sa carrière de photographe, apposant ce pseudonyme sur ses images bien avant de connaître la célébrité17. Dans la réinvention visuelle de l’Apollo que propose Gordon Anderson, le photographe est lui-même une sorte de célébrité, tour à tour acteur et témoin des événements survenant dans ce théâtre mondialement connu.

3. Gordon Anderson, montage avec Eugene Church et, au verso, les autographes récoltés en coulisse, Apollo Theater, 27 mars-2 avril 1959

3. Gordon Anderson, montage avec Eugene Church et, au verso, les autographes récoltés en coulisse, Apollo Theater, 27 mars-2 avril 1959

Photomontage sur support cartonné, 50,4 × 34,9 cm. New York, Apollo Theater Archives.

© Brad San Martin

  • 18 « Dinah-Mite », Rhythm and Blues, août 1959, p. 11.
  • 19 Sean Redmond, Celebrity and the Media, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 120.
  • 20 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 167.

11Gordon Anderson avait beau ne plus travailler pour la presse, ses images composites faisaient écho aux photocollages surchargés des magazines modernes. Les périodiques consacrés à la musique comme Rhythm and Blues se servaient des effets créés par le montage pour proposer aux lecteurs un panorama plus « complet » d’une célébrité en combinant différents fragments photographiques ; dans un portrait de Dinah Washington publié en 1959, par exemple, la chanteuse est représentée par un assemblage de différentes photographies, certaines prises sur le vif, d’autres posées18 (fig. 4). Ce mode de représentation crée ce que Sean Redmond appelle « la célébrité multipliée », un sujet composite d’un genre nouveau « constitué de morceaux de la chanteuse […] un collage humain toujours en mouvement »19. Dans le même ordre d’idées, Gordon Anderson cherchait à produire une vue d’ensemble, affirmant que la structure interchangeable de ces photos-souvenirs, objets de commémoration ultime, était capable de donner à voir « tout le spectacle en une photo »20.

4. Anonyme, photomontage de Dinah Washington, dans Rhythm and Blues, août 1959, p. 11

4. Anonyme, photomontage de Dinah Washington, dans Rhythm and Blues, août 1959, p. 11

30 x 21,5 cm. Los Angeles, collection de l’auteure.

12Contrairement à la presse, au ton souvent cruel ou moqueur, Gordon Anderson vendait de la flatterie sous forme photographique. À dessein, ses compositions laissaient à l’écart le public de l’Apollo, réputé coriace, raillant souvent les artistes après qu’ils avaient quitté la scène. Sa stratégie commerciale reposait sur les nombreux artistes de moindre notoriété comme Eugene Church, boudés par la presse populaire. C’est ainsi que les archives de Gordon Anderson regorgent de choristes, de danseurs et de membres d’orchestre, esquissant une version alternative de l’histoire de l’Apollo, en marge de la notion traditionnelle de la célébrité. Sur une composition réalisée à l’occasion de l’un des célèbres concerts de James Brown à l’Apollo, par exemple, il déplace la tête d’affiche vers les bords de l’image, choisissant de faire figurer à sa place une danseuse de revue anonyme (fig. 5). Par la magie du montage, la jeune femme devient la vedette du spectacle et obtient un peu plus de temps sous le feu des projecteurs. Depuis le coin supérieur gauche, James Brown, magistral, observe ce qui se passe sur scène ; son visage reconnaissable et la marquise à sa droite servent à confirmer le passage de la danseuse sur la scène de l’Apollo.

5. Gordon Anderson, montage avec danseuse de la James Brown Revue, Apollo Theater, New York, circa 1963

5. Gordon Anderson, montage avec danseuse de la James Brown Revue, Apollo Theater, New York, circa 1963

Photomontage, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.

© New York Public Library, New York

  • 21 Voir Diane Arbus, Two Female Impersonators Backstage, N.Y.C., 1962 ; « Peeping ’Redd’ », Jet, 20 ma (...)

13Notons aussi que Gordon Anderson créa un important corpus documentant les artistes drag à l’Apollo. Parce qu’ils affichaient ouvertement leur excentricité (queerness), ils étaient marginalisés même au sein de la communauté du théâtre, pourtant peu discriminante, en tout cas sur le plan racial. On ne sait rien de la sexualité du photographe, mais il semble avoir été bien accueilli dans les coulisses des lieux noirs queer avec son appareil. Dans la presse, les membres de la Jewel Box Revue, un spectacle de drag resté longtemps à l’affiche du théâtre, étaient souvent montrés partiellement en costume, dans des images qui accentuaient leur masculinité ou plaçaient leur performance du côté de la supercherie ou de la duperie. Diane Arbus, par exemple, produisit en 1962 une série de photos prenant pour sujets les travestis dans les coulisses de l’Apollo, dont la majorité montrent les artistes maquillés mais torse nu et sans perruque ; et lorsque le magazine Jet publia un article sur la Jewel Box Revue en 1958, il l’accompagna d’une image de l’acteur et humoriste Red Foxx, affichant une mine incrédule derrière deux artistes drag dévêtus jusqu’à la taille21. À l’inverse, Gordon Anderson choisit presque systématiquement de les photographier habillés de pied en cap, donnant à ses sujets une forme de dignité bien souvent absente des représentations populaires des corps queer. Sur une image, l’artiste au décolleté plongeant et coiffé d’une perruque blonde offre une moue sensuelle à l’objectif, évoquant une figure glamour à mi-chemin entre Marilyn Monroe et Jayne Mansfield (fig. 6). La volonté du photographe de représenter des performeurs queer tels qu’on les voit sur scène est en phase avec son modèle commercial, qui cherche avant tout à satisfaire son sujet.

6. Gordon Anderson, artiste queer de la Jewel Box Revue, Apollo Theater, New York, début des années 1960

6. Gordon Anderson, artiste queer de la Jewel Box Revue, Apollo Theater, New York, début des années 1960

Tirage argentique, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.

© New York Public Library, New York

14Cette ambition est manifeste dans la pléthore de clichés pris en coulisse par Gordon Anderson où l’on voit les artistes observer leur propre image. Sur l’un d’eux, l’actrice Dorothy Dandridge examine une série de photos-souvenirs de Gordon Anderson aux côtés d’une amie (fig. 7). Une autre jeune femme apparaît sur l’image derrière la vedette, dans une pose maladroite, le regard planté dans l’objectif, comme si elle cherchait à affermir sa propre renommée montante devant l’appareil du photographe. Dans les contre-archives de l’histoire de l’Apollo rassemblées par Gordon Anderson, la photo-souvenir sert à la formation d’une identité et concrétise, au moyen du montage, les aspirations à la célébrité du sujet représenté. Ensemble, les milliers (peut-être même les dizaines de milliers) de portraits composites contribuent à asseoir la réputation de l’Apollo comme centre de l’excellence artistique noire. Quel message transmet cet immense répertoire de photographies, dans sa multiplicité et sa répétition de formes ? La question de la forme, examinée ci-après, est intimement liée à la spécificité du milieu musical de Harlem et aux sensibilités de Gordon Anderson en matière de composition graphique.

7. Gordon Anderson, Dorothy Dandridge admirant des photographies de Gordon Anderson, Apollo Theater, New York, début des années 1950

7. Gordon Anderson, Dorothy Dandridge admirant des photographies de Gordon Anderson, Apollo Theater, New York, début des années 1950

Tirage argentique, 15,2 x 10,2 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.

© New York Public Library, New York

Le montage comme forme de médiation de la performance musicale

  • 22 Ralph Ellison, Homme invisible, pour qui chantes-tu ?, trad. M. et R. Merle, Paris, Grasset, coll. (...)

15Ralph Ellison, dans son roman Homme invisible, pour qui chantes-tu ?, décrit ainsi la temporalité fragmentée du jazz joué par Louis Armstrong : « [a]u lieu de l’écoulement rapide et imperceptible du temps, vous avez conscience de ces points où il s’immobilise, ou alors fait un bond. Et vous vous glissez dans les temps morts et vous regardez le monde22. » C’est un effet qu’on peut prêter aux arrangements photographiques improvisés de Gordon Anderson : ils nous permettent de « glisser dans les temps morts » d’un concert à l’Apollo et de vivre simultanément plusieurs moments successifs. La juxtaposition aléatoire des images produit une sorte de motif d’appel et de réponse, qui fait écho à la composition musicale. Dans certains cas, la boucle rétroactive est rendue clairement visible, comme dans le montage destiné au groupe The Impressions (fig. 8). Dans l’image centrale, on voit deux des membres du groupe (Jerry Butler et Sam Gooden) en train d’arriver au théâtre depuis une ruelle, affichant l’assurance détachée qui est l’apanage des vraies célébrités. Leur arrivée à l’Apollo est effectivement saluée par une fanfare d’images : à gauche du portrait principal, Jerry Butler, sur scène, tape des mains en rythme ; son geste circule jusqu’à une choriste située de l’autre côté de la composition, qui porte la main à son oreille.

8. Gordon Anderson, montage de Jerry Butler et Sam Gooden du groupe The Impressions, Apollo Theater, New York, 16-22 février 1968

8. Gordon Anderson, montage de Jerry Butler et Sam Gooden du groupe The Impressions, Apollo Theater, New York, 16-22 février 1968

Photomontage, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.

© New York Public Library, New York

  • 23 Pour une description plus complète des processus de Gordon Anderson dans ses propres mots, voir G.  (...)

16Pour créer ces connexions visuelles ludiques, Gordon Anderson utilisait un ingénieux système de caches en carton, dont les parties pouvaient être retirées indépendamment une fois sous l’agrandisseur afin d’exposer une image différente dans chaque section du canevas23. À l’image de la relation qui unit le musicien et les cinq lignes de la portée, ces pochoirs permettaient au photographe de créer un nombre infini de combinaisons dans les limites d’une structure uniforme et commercialisable. Même s’il procédait toujours de la même manière, la méthode de Gordon Anderson était tout sauf homogène. Les espaces entre les images sont souvent sombres et flous, signe d’une surexposition. Dans d’autres cas, les sections sont divisées par une ligne blanche nette, indiquant l’inverse. Comme un disque rayé ou une bobine de film en train de tourner, ces ruptures produisent une sorte de rythme syncopé accéléré par l’inclinaison propre à chaque image.

  • 24 L’image est reproduite dans Jimmy Heath et Joseph McLaren, I Walked with Giants. The Autobiography (...)

17Outre leurs similitudes morphologiques, cependant, le style des compositions de Gordon Anderson et le cut en musique ont un lien historique qui mérite d’être examiné de près. Son premier montage connu date de la semaine du 19 décembre 1949 et représente Dizzy Gillespie, pionnier du bebop24. L’utilisation par le photographe du montage comme support de médiation du bebop est digne d’attention, car il n’est pas le seul artiste travaillant à Harlem à s’inspirer de l’esthétique afro-américaine de ce genre musical. En 1951, par exemple, Langston Hughes publia un long poème intitulé Montage of a Dream Deferred, patchwork de brèves méditations sur la vie à Harlem qui se succèdent à un rythme rapide. Dans l’introduction du volume, le poète cite clairement le bebop comme source d’inspiration de la structure atypique de l’œuvre :

  • 25 Langston Hughes, Montage of a Dream Deferred, New York, Henry Holt and Company, 1951.

« Comme le bebop, ce poème sur le Harlem contemporain est caractérisé par des évolutions contradictoires, des nuances soudaines, des interjections abruptes et insolentes, des ruptures de rythmes, et des passages calqués parfois sur les sessions de jam, parfois sur la chanson populaire, ponctués par les riffs, transitions, interludes et disque-torsions de la musique d’une communauté en transition25. »

  • 26 Langston Hughes Papers, collection James Weldon Johnson à la Yale Collection of American Literature (...)

Les « disque-torsions » du bebop auxquelles Langston Hughes fait référence apparaissent non seulement dans le style de sa prose mais dans sa méthode de production. Des brouillons du manuscrit révèlent le processus de correction du poète, rendu visible par des suppressions, des coupures et des ajouts marqués au stylo26.

  • 27 Nicki A. Greene, « Riffing the Index: Romare Bearden and the Hand of Jazz », in Diane V. Silverthor (...)
  • 28 Informations communiquées à l’autrice par l’archiviste de l’Apollo Theater, Brad San Martin, e-mail (...)

18À la même époque, Romare Bearden, qui d’ailleurs travailla dans un studio à côté de l’Apollo pendant une bonne partie des années 1950, commença à créer des collages à partir de chutes et de découpages de photographies, conjuguant dans le même espace de composition des images disparates montrant des masques africains, des scènes du Sud des États-Unis et des musiciens de jazz. D’après Nicki A. Greene, « Romare Bearden a transformé la technique moderne du collage et du photomontage d’Europe occidentale et des États-Unis […] en empruntant la syntaxe et les structures du jazz, cherchant ainsi à représenter, et en définitive à unifier, des fragments de l’expérience noire-américaine27 ». On ignore si Romare Bearden et Gordon Anderson se rencontrèrent, mais le lien qu’ils entretenaient tous les deux avec l’Apollo eut des répercussions intéressantes sur le développement concomitant du montage dans leur pratique respective. À l’Apollo, le montage faisait partie du quotidien : dans le hall, un mural monumental rassemblait des portraits détourés d’artistes célèbres. Cet immense montage de six panneaux fut conçu par Bobby Schiffman, fils du propriétaire, qui créa le collage originel à partir de portraits découpés puis collés sur un morceau de carton, par la suite colorisés et agrandis au moyen d’un procédé photographique28. Si le mural est moins élaboré que les œuvres de Romare Bearden ou de Gordon Anderson, il fait appel à une méthode similaire de découpage et de collage pour répertorier les contributions culturelles d’artistes noirs. Faire dialoguer ces exemples révèle le caractère historique spécifique du photomontage dans le Harlem d’après-guerre, intimement lié à la scène musicale afro-américaine. Ancien musicien et compositeur, Gordon Anderson était sans nul doute très sensible aux chevauchements entre musique et photographie sur le plan de la composition. Ses photos-souvenirs de l’Apollo donnent à penser que ce mode de représentation peut aussi être l’interprétation commerciale d’une improvisation de jazz.

  • 29 James A. Snead, « On Repetition in Black Culture », Black American Literature Forum, vol. 15, no 4, (...)
  • 30 Ibid., p. 150.

19Dans son essai de 1981 « On Repetition in Black Culture », l’écrivain et théoricien James A. Snead propose un autre modèle du montage inspiré par la musique pop de la diaspora noire aux États-Unis. Selon lui, la musique noire, et ce depuis avant même la traite atlantique, est généralement structurée autour de coupures répétitives (cuts) qui servent de points de renouveau et de progression dans la composition29. Formes de mémoire culturelle, ces cuts « cherchent à confronter l’accident et la rupture : il ne s’agit pas de les dissimuler, mais de leur faire de la place au sein du système lui-même », contestant les conceptions hégéliennes de l’histoire selon lesquelles « la répétition doit être vue non seulement comme une circulation, un flux, mais aussi comme une accumulation et une évolution »30. Les images composites de Gordon Anderson suivent un rythme similaire : par une série de cuts uniformisés et répétitifs, il représente la vie sur la scène de l’Apollo. La convergence de la notation photographique et de la notation musicale est chez lui significative, notamment lorsque l’on sait qu’Anderson était de loin le photographe le plus prolifique du théâtre au moment de son âge d’or. Présentée dans ce format, la riche histoire de la scène de l’Apollo devient un spectacle kaléidoscopique et multisensoriel.

Après l’Apollo

  • 31 T. Fox, Showtime at the Apollo, op. cit.
  • 32 Voir Cathe Neukum, ARENA series Ep: THE APOLLO STORY, BBC, 1985 ; Lloyd Kramer, The Apollo: One Mor (...)
  • 33 Le Schomburg Center dispose de plusieurs photos non datées de l’inauguration, en particulier plusie (...)
  • 34 David Hinckley, « He Shot the Stars at the Apollo », Daily News, 20 février 1984.

20Anderson put vivre exclusivement de ses photomontages jusqu’en 1976, date à laquelle Bobby Schiffman vendit l’Apollo. Le théâtre resta fermé, jusqu’à sa réouverture en 1985. Dans l’intervalle, le photographe participa à plusieurs initiatives visant à préserver la riche histoire musicale du théâtre. Une vingtaine de ses photographies sont reproduites dans le livre Showtime at the Apollo de Ted Fox, publié en 1983, qui reste à ce jour l’un des ouvrages les plus complets sur ce lieu emblématique31. En 1985, il participa à deux documentaires télévisés sur l’Apollo, pour lesquels il se fit interviewer et fournit des images32. En 1981, Gordon Anderson commença la procédure de don de ses photographies au Schomburg Center for Research in Black Culture, qui s’étala sur plusieurs années. La bibliothèque organisa plusieurs petites expositions d’œuvres qu’il réalisa dans les années 1980 et 1990, notamment une exposition collective avec deux des photographes afro-américains les plus réputés, James Van Der Zee et Gordon Parks33. À cette époque, Gordon Anderson commença également à montrer ses œuvres dans plusieurs lieux d’exposition alternatifs, comme le Small’s Paradise (une discothèque de Harlem), l’Interchurch Center et le Kingsbridge Veterans Center, dans le Bronx34.

  • 35 Sharon Marcus, The Drama of Celebrity, Princeton, Princeton University Press, 2019, p. 95.

21Afin de promouvoir son travail auprès de potentiels exposants et collectionneurs, il se lança dans une série d’albums ambitieux qui sont eux-mêmes des montages ; on y retrouve ses photographies mêlées à des pages de magazines et assorties de légendes tapées à la machine. Dans l’une des compositions du début des années 1990, l’île de Manhattan, découpée de manière à prendre la forme du continent africain, est entourée d’une kyrielle de portraits de célébrités (fig. 9). La marquise de l’Apollo ainsi que son adresse sur la 125e rue sont clairement visibles dans la topographie disproportionnée qui est ici représentée. Un portrait de Gordon Anderson lui-même est intégré dans cette composition très dense. Dans The Drama of Celebrity, Sharon Marcus affirme que les albums confectionnés par les fans « favorisent la proximité, la familiarité et l’interdépendance [et] ont tendance à recycler des représentations préexistantes, plutôt qu’à en créer de nouvelles. La plupart se contente de rester à la surface de la culture de la célébrité, ne modifiant que rarement ce qu’elles y trouvent35 ». Ce n’est pas le cas de ceux de Gordon Anderson : non seulement ils allient ses œuvres originales à des images de presse préexistantes, mais ils donnent à voir des configurations alternatives de la culture populaire dans lesquelles sa contribution en tant que photographe de célébrités occupe une place prédominante.

9. Gordon Anderson, lettre à Delilah Jackson, historienne de l’Apollo Theater, circa 1990

9. Gordon Anderson, lettre à Delilah Jackson, historienne de l’Apollo Theater, circa 1990

Collage photocopié tiré d’un album de Gordon Anderson, 27,9 x 21,6 cm. Atlanta, Delilah Jackson Papers, Stuart A. Rose Manuscript Archives and Rare Books Library, Emory University.

  • 36 Delilah Jackson est citée par Marjorie Lee Bryer, Representing the Nation. Pinups, Playboy, Pageant (...)

22Il mourut en 2012, sans avoir planifié sa succession, même s’il avait encore quelques descendants à Baltimore. Malgré son propre travail d’archivage, la plupart de ses photographies se sont évanouies dans la nature. D’après les estimations de Delilah Jackson, historienne de l’Apollo, Anderson « a dû en son temps prendre des milliers de photos là-bas [au théâtre] », mais pour diverses raisons, « on n’a pas pensé qu’elles étaient dignes d’être [conservées]36 ». Pourtant, comme le faisait remarquer Gordon Anderson lui-même au cours d’un entretien avec le Daily Press en 1984, « il y a une véritable nostalgie autour de l’Apollo », qui se traduit par une persistance tout à fait particulière de ce théâtre dans la culture populaire. Les œuvres d’« infodivertissement » autour du théâtre rencontrent toujours un certain succès. Tout récemment, en 2019, HBO a sorti un documentaire produit à grands frais sur l’Apollo, dans lequel plusieurs des montages de Gordon Anderson apparaissent comme des artéfacts cruciaux de la culture visuelle très spécifique du lieu. Animées par un plan panoramique, parfois disloquées, les compositions sont réassemblées pour raconter au public contemporain l’histoire de l’Apollo. Revenant sur sa carrière en 2009, Gordon Anderson, porté par ses souvenirs, déclara :

  • 37 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 146.

« je suis heureux que l’Apollo ait été là parce que c’était mon gagne-pain. Je regarde les articles, les livres, tout ça, j’y vois mon nom, et je suis très fier d’avoir fait partie de cette histoire. Heureusement qu’il y avait l’Apollo Theater. Sinon, je ne sais pas ce que j’aurais fait37. »

Ce qui nous reste de l’œuvre de Gordon Anderson témoigne de son ingéniosité commerciale, qui lui permit de formuler une proposition visuelle nouvelle, à l’image de la sphère musicale, dans laquelle les artistes noirs pouvaient non seulement atteindre la célébrité dont ils rêvaient, mais le faire avec panache.

Haut de page

Notes

1 Gordon Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », propos recueillis par Steve Rowland les 20 mars et 3 avril 2009 dans le cadre de l’Apollo Theater Oral History Project, New York, Oral History Research Office, Columbia University, 2009, p. 170.

2 Henry Scarupa, « Anderson’s Album of Black Stars », Baltimore Sun, 17 février 1985, p. 18, section J.

3 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité.

4 Delilah Jackson Papers, Stuart A. Rose Manuscript Archives and Rare Books Library, Emory University, Atlanta.

5 Collection Gordon Anderson, OCLC 81433962, Schomburg Center for Research in Black Culture, New York Public Library (en ligne).

6 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 172.

7 Ibid., p. 28.

8 « Gordon Anderson », Afro-American, 5 octobre 1940, p. 13.

9 Lillian Johnson, « To Gordon Anderson: Future Writer of Hits », Afro-American, 1er février 1941, p. 13.

10 Voir « Gordon B. Anderson » dans les archives U.S. World War II Army Enlistment Records, 1938-1946, National Archives at College Park, Maryland, NAID : 1263923, Record Group: 64 ; Box Number : 06152; Reel : 279.

11 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 40.

12 Cité dans Ted Fox, Showtime at the Apollo, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1983, p. 7.

13 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 60.

14 Sandra E. Garcia, « The Visionary Community of the Harlem Y.M.C.A. », T: The New York Times Style Magazine, 15 octobre 2021.

15 « Gordon Anderson: Shooting the Stars at the Apollo », Daily News, 15 février 1996, p. 139.

16 Italiques de l’autrice. Voir la collection Gordon Anderson, OCLC 81433962, Schomburg Center for Research in Black Culture, New York Public Library.

17 Voir Richard Meyer, Naked Hollywood. Weegee in Los Angeles, New York, Skira Rizolli, 2011, p. 10.

18 « Dinah-Mite », Rhythm and Blues, août 1959, p. 11.

19 Sean Redmond, Celebrity and the Media, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 120.

20 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 167.

21 Voir Diane Arbus, Two Female Impersonators Backstage, N.Y.C., 1962 ; « Peeping ’Redd’ », Jet, 20 mars 1958, p. 65.

22 Ralph Ellison, Homme invisible, pour qui chantes-tu ?, trad. M. et R. Merle, Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », 1969, p. 40.

23 Pour une description plus complète des processus de Gordon Anderson dans ses propres mots, voir G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, pp. 51-54.

24 L’image est reproduite dans Jimmy Heath et Joseph McLaren, I Walked with Giants. The Autobiography of Jimmy Heath, Philadelphie, Temple University Press, 2010, p. 125.

25 Langston Hughes, Montage of a Dream Deferred, New York, Henry Holt and Company, 1951.

26 Langston Hughes Papers, collection James Weldon Johnson à la Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library (en ligne : ‹archives.yale.edu/repositories/11/archival_objects/338354›).

27 Nicki A. Greene, « Riffing the Index: Romare Bearden and the Hand of Jazz », in Diane V. Silverthorn (dir.), Music, Art and Performance from Liszt to Riot Grrrl, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2018, p. 184.

28 Informations communiquées à l’autrice par l’archiviste de l’Apollo Theater, Brad San Martin, e-mail du 23 novembre 2020.

29 James A. Snead, « On Repetition in Black Culture », Black American Literature Forum, vol. 15, no 4, hiver 1981, pp. 146-154.

30 Ibid., p. 150.

31 T. Fox, Showtime at the Apollo, op. cit.

32 Voir Cathe Neukum, ARENA series Ep: THE APOLLO STORY, BBC, 1985 ; Lloyd Kramer, The Apollo: One More Time, WNBC-TV, 25 mai 1985 (en ligne : ‹ https://www.youtube.com/watch?v=9dlVgiVI11I&t=407s ›).

33 Le Schomburg Center dispose de plusieurs photos non datées de l’inauguration, en particulier plusieurs images où l’on voit Gordon Parks et Gordon Anderson. Ce dernier participa également à une exposition collective organisée par la City University of New York en 1997, dans laquelle figurent, outre les œuvres de James Van Der Zee et de Gordon Parks, celles des photographes de studio de Harlem Morgan et Marvin Smith. Voir « Pictures », Daily News, 27 mars 1997, p. 226.

34 David Hinckley, « He Shot the Stars at the Apollo », Daily News, 20 février 1984.

35 Sharon Marcus, The Drama of Celebrity, Princeton, Princeton University Press, 2019, p. 95.

36 Delilah Jackson est citée par Marjorie Lee Bryer, Representing the Nation. Pinups, Playboy, Pageants and Racial Politics, 1945-1966, thèse de doctorat en histoire, David R. Roediger (dir.), University of Minnesota, 2003.

37 G. Anderson, « The Reminiscences of Gordon Anderson », entretien cité, p. 146.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Gordon Anderson, montage avec Max Roach (centre) et Sarah Vaughn (coin supérieur gauche), Apollo Theater, New York, 29 mai-4 juin 1959
Légende Photomontage, 20,3 × 25,4 cm. Washington, D. C., Library of Congress Music Division.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 550k
Titre 2. Gordon Anderson et Billie Holiday, Apollo Theater, New York, dans « Afro Handwriting Mirror », Afro-American, 3 décembre 1949, p. 5
Crédits © ProQuest
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre 3. Gordon Anderson, montage avec Eugene Church et, au verso, les autographes récoltés en coulisse, Apollo Theater, 27 mars-2 avril 1959
Légende Photomontage sur support cartonné, 50,4 × 34,9 cm. New York, Apollo Theater Archives.
Crédits © Brad San Martin
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
Titre 4. Anonyme, photomontage de Dinah Washington, dans Rhythm and Blues, août 1959, p. 11
Légende 30 x 21,5 cm. Los Angeles, collection de l’auteure.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 784k
Titre 5. Gordon Anderson, montage avec danseuse de la James Brown Revue, Apollo Theater, New York, circa 1963
Légende Photomontage, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.
Crédits © New York Public Library, New York
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 594k
Titre 6. Gordon Anderson, artiste queer de la Jewel Box Revue, Apollo Theater, New York, début des années 1960
Légende Tirage argentique, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.
Crédits © New York Public Library, New York
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 753k
Titre 7. Gordon Anderson, Dorothy Dandridge admirant des photographies de Gordon Anderson, Apollo Theater, New York, début des années 1950
Légende Tirage argentique, 15,2 x 10,2 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.
Crédits © New York Public Library, New York
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre 8. Gordon Anderson, montage de Jerry Butler et Sam Gooden du groupe The Impressions, Apollo Theater, New York, 16-22 février 1968
Légende Photomontage, 25,4 x 20,3 cm. New York, Gordon Anderson Collection, Schomburg Center for Research in Black Culture.
Crédits © New York Public Library, New York
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 681k
Titre 9. Gordon Anderson, lettre à Delilah Jackson, historienne de l’Apollo Theater, circa 1990
Légende Collage photocopié tiré d’un album de Gordon Anderson, 27,9 x 21,6 cm. Atlanta, Delilah Jackson Papers, Stuart A. Rose Manuscript Archives and Rare Books Library, Emory University.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1146/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Rose Bishop, « « Tout le spectacle en une photo ». Gordon Anderson et la fabrique des stars à l’Apollo Theater de Harlem »Transbordeur, 7 | 2023, 74-85.

Référence électronique

Rose Bishop, « « Tout le spectacle en une photo ». Gordon Anderson et la fabrique des stars à l’Apollo Theater de Harlem »Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 19 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1146 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxl

Haut de page

Auteur

Rose Bishop

Titulaire d’un master en histoire de l’art de Hunter College, Rose Bishop est actuellement doctorante dans le département d’histoire de l’art de la University of Southern California. Elle étudie l’histoire de la photographie commerciale et des médias de masse aux États-Unis, avec un accent sur la culture de la célébrité et la mode. Avant d’entamer son projet de recherche, elle a travaillé comme archiviste et chercheuse à la Richard Avedon Foundation. Elle a récemment publié un essai avec la Robert Rauschenberg Foundation, intitulé « Blank Space. A Case Study of a Blueprint from the Robert Rauschenberg Foundation Study Collection » (automne 2021) et a participé à l’ouvrage What They Saw. Historical Photobooks by Women, 1843-1999 (New York, 10×10 Photobooks, 2021).
Rose Bishop is a PhD student in the Department of Art History at the University of Southern California (USC) and holds a master’s degree in Art History from Hunter College. She studies the history of commercial photography and mass media in the United States, with an emphasis on celebrity culture and fashion. Prior to her graduate work, she was an archivist and researcher at the Richard Avedon Foundation. Recently, she published an essay with the Robert Rauschenberg Foundation titled ‘Blank Space: A Case Study of a Blueprint from the Robert Rauschenberg Foundation Study Collection’ in fall 2021 and served as a contributing writer for What They Saw. Historical Photobooks by Women, 1843–1999 (2021).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search