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L’image décomposée. Notes sur la Grammaire élémentaire de l’image d’Albert Plécy (1968)

The Decomposed Image. Notes on Albert Plécy’s Grammaire élémentaire de l’image (1968)
Guillaume Blanc-Marianne
p. 86-97

Résumés

En 1968, Albert Plécy, rédacteur en chef de Point de vue – Images du monde et fondateur de l’association des Gens d’images, publie la deuxième édition bilingue de sa Grammaire élémentaire de l’image. Favorablement reçue, celle-ci tente d’élaborer un langage universel à partir des images photographiques. À ses yeux, une telle grammaire se paye de la « désintégration » de l’image : la supposée objectivité du médium, donnant lieu à des images constituant des ensembles signifiants continus et insécables, doit être réfutée au profit de l’émergence d’une grammaire. Ainsi, pour Plécy, une image photographique serait toujours-déjà composite : il s’agit alors, notamment au moyen d’une « grille de lecture » qu’il élabore, d’en découvrir la structure pour pouvoir finalement la phraser. Les recherches de Plécy, conduites à l’âge de l’atome et de l’émiettement des empires, sont cependant émaillées de biais idéologiques qui ouvrent la voie à des usages indésirables.

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Texte intégral

  • 1 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, préface de Robert Ranc, Paris, Éditions Estienne, 1 (...)
  • 2 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, préface de Robert Ranc, Paris, Éditions Estienne, 1 (...)
  • 3 Voir : David Haberstich, « ‹ Grammaire élémentaire de l’image (Elementary Grammar of the Image) › b (...)
  • 4 Paul Almasy, La Photographie, moyen d’information, Paris, Téma-Communication, 1975 ; voir aussi Pau (...)
  • 5 Guy Gauthier, Initiation à la sémiologie de l’image, Paris, Ligue française de l’enseignement et de (...)
  • 6 René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle (le photographique, le filmique, le graphique), Paris, (...)
  • 7 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image. La photo, art et langage, Verviers, Marabout, coll. (...)
  • 8 Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens commun (...)
  • 9 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 48.
  • 10 Roland Barthes, « Éléments de sémiologie », Communications, no 4, 1964, p. 118.

1En 1968, Albert Plécy, rédacteur en chef de Point de vue –  Images du monde et du Parisien libéré, iconographe, metteur en page-maquettiste, fondateur de l’Association des Gens d’images et « homme d’images » comme il se décrit lui-même, publie la deuxième édition hors commerce de sa Grammaire élémentaire de l’image1 (fig. 1). Version largement revue, et désormais bilingue français-anglais, d’une première publication elle aussi diffusée hors commerce en 19622, elle a pour but de poser les fondements d’un langage de l’image qui puisse être universellement compris. En dépit de ses nombreux défauts, de ses scories, des contradictions et des incohérences qui minent son texte3 –, Plécy imprime une réflexion renouvelée à la sémiologie de la photographie. À sa Grammaire succéderont des travaux bien plus élaborés, tels que ceux de Paul Almasy4, Guy Gauthier5 ou René Lindekens6. Cependant, dans le temps de sa publication, et avant qu’il ne la stabilise dans une version de poche publiée dans une collection de vulgarisation scientifique7, Plécy livre un ouvrage que Georges Mounin, auteur d’une Introduction à la sémiologie8 aux Éditions de Minuit, considère par exemple comme le « plus intéressant, […] intelligent [et] stimulant9 » rencontré sur ce thème. À Roland Barthes qui, se demandant « comment découper le syntagme », admet que les « syntagmes iconiques, fondés sur une représentation plus ou moins analogique de la scène réelle, sont infiniment plus difficiles à découper »10 que le syntagme textuel, Plécy oppose l’idée que toute photographie est composite. Toute photographie peut, en somme, être découpée en unités discrètes, unités minimales de significations qui en organisent le message et sur lesquels il est possible d’intervenir.

1. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, Page de couverture

1. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, Page de couverture

Photocomposition par Gérard Blanchet d’après un photomontage d’Albert Plécy utilisant la photographie de l’œil d’un hibou par François Merlet, 23 × 23 cm.

2Plécy entreprend ainsi de réintroduire dans une image finie, déjà existante et prête à l’usage, des pratiques qui normalement la précèdent, comme la mise en scène ou le photomontage. Par un raisonnement inductif, il ventile son analyse et sa méthode en trois grands mouvements, que l’on suivra pour comprendre les implications de sa recherche : il est d’abord question de réfuter l’objectivité de la photographie et la notion limitative d’analogie, car toutes deux font écran à la possibilité de discriminer et de singulariser les éléments figurés d’une image. À partir de là, Plécy engage la recherche d’un ordre dans l’image, qu’il s’agit de découvrir tout autant que d’orienter, afin de retrouver une organisation fonctionnelle de l’image, cependant différente de celle du langage. Il faut en passer, selon lui, par la « désintégration », qui, en faisant voler en éclat toutes les composantes de l’image et en brisant la continuité analogique qui les fait tenir ensemble, permet de la réorganiser et, en définitive, d’en orienter la lecture et donc le message.

  • 11 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.

3La démarche de Plécy, qui est celle d’un homme qui travaille à partir d’un « problème concret11 », n’est pas sans poser des questions qui touchent tant à l’éthique du langage qu’à celle de l’image. Considérer toute photographie comme composite, décomposable et recomposable, c’est en effet (r)ouvrir la voie à la manipulation des images et de leur sens, tâche que Plécy, on le verra, assume résolument. Or celui-ci nourrit depuis le lendemain de la Seconde Guerre mondiale une appétence obsessionnelle et sans nuance pour la modernité, que celle-ci s’exprime à travers l’énergie et la bombe atomique, la mondialisation culturelle ou les développements de la publicité – autant d’instruments de contrôle et de sujétion idéologique. Postuler une possible recomposition d’une image qui passe pour être fidèle au réel, c’est aussi, pour Plécy, recomposer le réel lui-même, comme le fait tout langage. Et pour celui qui cherche à faire des « gens d’images » les nouveaux académiciens, il s’agit aussi de faire en sorte que l’image, dans sa différence, réclame ses droits face au langage, fût-il écrit, fût‑il parlé.

La « mort de l’analogie »

  • 12 Jean Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », Critique, no 368, janvier 1978, pp. 72-87.
  • 13 Ibid., p. 74.
  • 14 Roland Barthes, « Le message photographique », Communications, vol. 1, no 1, 1961, pp. 127-138.
  • 15 Marshall McLuhan, « La photographie. Le bordel imaginaire », in Pour comprendre les média. Les prol (...)

4La photographie est-elle vraiment un analogon du monde ? Selon Jean Arrouye, sémiologue de l’image et commentateur de Plécy, pour qui la sémiologie du médium produit la « mort de l’analogie12 », la question mérite d’être posée parce qu’elle touche directement à l’interprétation de la photographie. « L’immense majorité des images photographiques se fondant sur la reprise illusionniste des objets du monde […], on considère la photographie comme un univers de représentation relativement facile à interpréter13. » « Message continu » et « analogon parfait » selon Barthes14, la photographie n’impliquerait aucun code linguistique et arbitraire, n’aurait besoin d’aucune traduction et ne s’adresserait qu’aux valeurs culturelles acquises du regardeur, c’est-à-dire à son expérience plutôt qu’à son apprentissage ; elle est plus prosaïquement, selon McLuhan, un « bordel imaginaire » qui fait « découvrir aux hommes comment rapporter quelque chose visuellement sans syntaxe »15. La photographie serait ainsi une surface continue, uniforme et indivisible : de là sa prétention à une objectivité pleine et entière. Dès lors, la nécessité d’une grammaire de l’image photographique et la possibilité même de la considérer comme un langage semblent caduques.

  • 16 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 75.
  • 17 Ibid., p. 73.

5Mais, toujours selon Arrouye, il s’agit là d’une « imprudence16 » des sémiologues, que la création ou la manipulation des images remettent en question. L’objectivité est une illusion qui laisse entendre que le sens d’une image équivaut à celui du « monde naturel qu’elle enregistre », si tant est que ce monde naturel ait un sens donné. Arrouye situe plutôt le « découpage de l’image résultant en unités signifiantes »17 dans le travail d’interprétation que dans celui de l’enregistrement.

6En cela, il fait pleinement allégeance à Plécy, qui, bien que connaissant la position de Barthes et le citant (GEI, 111), affirme que la prévalence de l’objectivité de la photographie doit être dépassée pour faire de l’image un langage. Plécy, en tant qu’homme de presse, lui reconnaît bien sûr un rôle important, mais seulement pour sa valeur d’information : « il faut respecter le principe même de l’objectivité photographique, écrit-il, si relative soit-elle. » Afin de conserver toute « crédibilité » à la photographie, il propose même un « label d’authenticité » pour certifier un « documen[t] non interprét[é] » (Ibidem). C’est que pour Plécy, la photographie de presse doit être toujours accompagnée d’un texte auquel revient le privilège du sens. Cependant, le règne de l’objectivité, qu’il interprète comme un « respect de la photographie », « a sclérosé la mise en pages des journaux et des magazines ; [il] a conduit les éditeurs vers des livres qui, de pleine page en pleine page, restituaient intégralement les clichés des photographes. Ces ouvrages (dont le succès auprès du public s’amenuise d’ailleurs de jour en jour) paraîtront bientôt aussi primitifs que les manuscrits anciens recouverts d’énormes lettres par les moines du Moyen Âge » (GEI, 162).

  • 18 Ibid., p. 76.

7Le metteur en pages serait donc contraint dans sa pratique par l’autorité indétrônable du photographe-auteur ; il serait soumis à une norme éditoriale désuète, ennuyeuse et donc sclérosante, qui freine en somme l’avènement d’un véritable langage de l’image dans toute sa complexité. Reste que la nature analogique de la photographie « ne peut être esquivé[e]18 » : les coordonnées relatives des objets du monde restent transposées sur la « surface » de l’image, mais surtout, la photographie prend acte d’un état éphémère de ces coordonnées à un instant t.

  • 19 Ibid., p. 81.
  • 20 Pour une réflexion avancée sur cette question, voir par exemple Max Bonhomme, Propagande graphique. (...)

8Est-ce pour autant que la photographie est condamnée à ne représenter qu’une tranche de temps donnée ? Bien au contraire, Plécy s’emploie à replier sur la photographie la logique du texte et son orientation temporelle, qui permet de « structurer la signification19 » sans équivoque. Alors que l’entremêlement de temporalités est considéré comme le privilège du photomontage qui rassemble et intègre des réalités différentes20, l’auteur de la Grammaire veut se fonder sur l’image inaltérée pour affirmer la possibilité de « lire » une image, selon un mode qui certes lui est propre, mais est lui aussi axé sur la ligne du temps : l’image photographique pourrait en ce sens être décomposée en unités discrètes, ayant chacune une position singulière et exclusive sur l’axe du temps et plus seulement de l’espace.

9Le préalable indispensable à la méthode de « désintégration » de l’image de Plécy consiste à découvrir le mode de lecture de l’image. Son principal obstacle pour le déceler tient à la lecture traditionnelle du texte : selon les études auxquelles il se réfère sans les citer, les plus jeunes « perçoivent mieux les images que les personnes âgées » et pour ces dernières, « une grande culture livresque semble un handicap sérieux » (GEI, 226). Inutile, donc, de convertir l’image en texte pour que la somme de ses éléments puisse constituer une suite logique et offrir une signification unique. C’est dans les recherches sur le fonctionnement physiologique de la vision – mieux connues aujourd’hui sous le nom d’eye-tracking – que Plécy trouve sa solution.

  • 21 Robert Ranc, dans sa préface, affirme que Plécy a « profit[é] des études physique ou psychosociolog (...)
  • 22 M. Quétin, « PLÉCY (Albert), Grammaire élémentaire de l’image, 1968 », art. cité, p. 332.
  • 23 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.

10Selon des recherches contemporaines sur la perception de l’image21, la personne qui regarde une image le ferait selon des « automatismes22 » ; il s’agit donc de les connaître pour les canaliser et les orienter. Plécy tire en effet l’idée, d’une « importance capitale », que, « conditionné […], le regard peut suivre des trajectoires différentes. Il est donc possible artificiellement de déterminer un sens de lecture et d’attirer plus spécialement l’attention du ‹ regardeur › sur une partie plutôt qu’une autre » (GEI, 232). Il y a ainsi non seulement un conditionnement culturel qui conduit à l’inférence de significations plaquées sur l’image (à partir d’une culture livresque, par exemple) ; mais aussi la possibilité d’un conditionnement du regard lui-même, de façon à dicter l’agencement signifiant des éléments de l’image. Georges Mounin parle à ce sujet d’un « système sémiologique devenu conscient », que Plécy découvre à travers un « problème technique : comment obliger le lecteur à lire une image comme son producteur ou son utilisateur a voulu qu’elle soit lue ? »23.

11Les automatismes et les réactions en jeu dans la perception restent tributaires du fonctionnement physiologique de la vision, qui s’applique au texte comme à l’image. Tel que Plécy l’explique sur la base de recherches contemporaines, il y a d’une part un « champ visuel » et d’autre part un « angle de vision » qui focalise le regard sur une portion réduite du champ visuel, portion qui correspond à la fovéa sur la rétine et mesure environ 1 x 2 cm à une distance de lecture d’environ 30 cm (GEI, 230-231). Le « regardeur » oscille ainsi inconsciemment entre « coup d’œil » et « détail » (GEI, 226) : le regard décompose l’image à sa manière, élisant des éléments au détriment du tout, qui vont informer l’examen du reste de la surface de l’image. Le regard, pour le dire autrement, contrevient « inconsciemment » à la prétendue objectivité du médium pour y découvrir un composé.

12Toute la tâche de Plécy revient alors à prouver que l’image repose sur un ordre, qu’elle forme un ensemble combinatoire qu’un travail de discrimination permet de révéler et d’organiser. Il entend aller radicalement à l’encontre du modèle herméneutique d’une surface continue, analogique et indivisible, portant un message fini et définitif, quelle que soit la multiplicité des significations qu’il appelle. « L’image obtenue avec un appareil de photo [sic], dit-il, ne peut constituer toujours une fin en soi, comme le pensent la plupart des photographes. C’est plutôt un point de départ : un ‹ matériau › dans lequel on taillera à merci pour façonner un mot, une phrase » (GEI, 161-162). Et « tailler », pour Plécy, ne signifie pas seulement extraire et remonter, comme le ferait un photo-monteur, mais inscrire, diviser, associer, retourner, éliminer, valoriser, etc., mettant ainsi en jeu toute une série de pratiques qui sont celles de l’« homme d’image » : iconographe, rédacteur en chef, maquettiste, metteur en pages, voire « metteur en images » (GEI, 245), comme il l’appelle.

L’ordre de l’image

  • 24 Ibid., p. 50.
  • 25 Ibid., p. 51.
  • 26 Cité par J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 81.
  • 27 Jacques Bertin, Sémiologie graphique. Les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris/La Haye, Gauth (...)
  • 28 Voir par exemple Jacques Bertin, « L’expression graphique sémantique ou l’image fonctionnelle », in(...)

13S’il semble impossible de postuler un isomorphisme entre le fonctionnement du langage et celui de l’image, selon Georges Mounin24, c’est notamment parce que l’un et l’autre s’acquièrent tout à fait différemment. Dans le cas du langage, les messages sont déroulés dans le temps, si bien que « deux unités du message ne peuvent figurer au même point […] de la chaîne parlée » ; dans le cas de l’image, « les messages sont produits sur la trame de l’espace »25 et, de fait, indifférenciés pour qui veut les distinguer selon la logique linéaire et successive de la lecture. Toute question posée à la possibilité d’un langage de l’image doit donc tenir compte de cette différence, car la tradition de la lecture et du discours linguistique suit une dynamique successive, tandis que l’image met des messages en coprésence spatiale, et cela sans reste : « dans un cadre ou une limite visible, l’espace est significatif en tous points26 », indique Jacques Bertin, auteur d’une Sémiologie graphique27 dont il a régulièrement exposé les linéaments aux rencontres annuelles des Gens d’images28.

  • 29 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 81 pour l’ensemble des éléments (...)

14En photographie, le sens (sémantique) ne serait pas soumis à un seul sens (directionnel) : il n’y a pas d’orientation nettement indiquée pour « lire » le message de l’image comme on lit un texte. Cependant, Plécy, avec la liberté théorique hasardeuse qu’il s’octroie, force le verrou du sens de lecture de l’image et le fait sauter. Pour dépasser et se débarrasser de ce qu’Arrouye appelle « l’uniforme prégnance sémantique de la surface » photographique, « inconvénient grave » parce qu’il laisse dans l’indistinction les éléments représentés qui « s’engluent » les uns dans les autres et ne suggère aucune « directionnalité »29 privilégiée, Plécy table notamment sur des expériences récentes qu’il mentionne sans les identifier. Contre toute attente, l’image photographique peut bien donner lieu à un sens de lecture. Il s’agit donc d’en trouver l’ordre, tâche qui, pour Plécy, semble brûlante.

  • 30 Voir par exemple, pour des parutions récentes, Peter Szendy, Pour une écologie des images, Paris, L (...)
  • 31 Voir par exemple Marcel Hignette, « Essai sur une possible classification des photographies destiné (...)
  • 32 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 87. Nous soulignons.

15« Cet univers d’images qui est là, écrit-il en effet, à nos portes, que les satellites contribueront à diffuser dans l’univers et au même instant, comment allons-nous l’ordonner ? Il n’existe aucune discipline pour diriger ce monstre naissant, aux pourtours terrifiants » (GEI, 270). Dans l’esprit de Plécy, ordonner le monde des images semble être une question de salut – ce qui, selon lui, ferait des « hommes d’images » des prophètes. La prolifération massive des images et le chaos qu’elle engendrerait – rhétorique vertigineuse et sensationnaliste toujours bien présente aujourd’hui30 – exige d’en domestiquer l’univers. C’est là le sens du réflexe classificateur que Plécy partage avec d’autres31. Lui ne se limite cependant pas à un ensemble d’images qu’il s’agirait de mettre en ordre ; il entend avant tout trouver l’ordre interne à chacune d’entre elles. Selon Arrouye, il s’agit tout bonnement du « problème fondamental de la sémiologie de la photographie […], celui de l’imposition d’un sens explicite premier qui substitue à la confusion polysémique du monde […] une orientation sémantique univoque. Le passage de l’univers phénoménal à l’univers iconique, dit-il du travail de Plécy, est une mise en ordre32 ».

  • 33 Ibid., p. 85.
  • 34 Ibid., p. 84.
  • 35 P. Almasy, La Photographie, moyen d’information, op. cit., p. 31.
  • 36 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 80.

16Que le désordre de la photographie – entendue ici comme image – soit lié à celui du monde, cela est avant tout la problématique du photographe lui-même. Le photographe est en effet toujours confronté à un « espace occupé par avance33 » ; il peut bien sûr intervenir dans cet espace et même le construire de toutes pièces, dans le cas de la photographie mise en scène par exemple. Dans tous les autres cas cependant, les sémiologues s’accordent à dire que le photographe qui voudrait communiquer clairement son interprétation du réel doit hiérarchiser les éléments qu’il figure, par le moyen de « procédures institutives de sens34 », c’est-à-dire composer : il doit organiser son image pour valoriser certains de ses « composants sémantiques35 ». « Le fait de privilégier une relation entre certains objets, écrit Arrouye, induit une proposition sémantique en fonction de laquelle les éléments de l’image s’orientent36. » L’objectivité supposée de la photographie est donc bien le support d’une manipulation qui invite à considérer la photographie comme un équivalent de la peinture, comme une figuration construite.

  • 37 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 54.

17Pour Plécy, qui n’est pas photographe, il s’agit surtout de remettre en ordre une image qui ne l’est pas a priori, et dont le sens demeure alors flottant, indécis. En termes sémiologiques, comme le remarque Georges Mounin, « Plécy redécouvre empiriquement, sur un problème concret […] la notion-clé de la linguistique contemporaine : […] un élément structural est pertinent s’il correspond à un choix de l’émetteur, c’est-à-dire si sa présence […] a une fonction dans la communication projetée37 ».

  • 38 Voir Luis J. Prieto, Messages et signaux, Paris, PUF, 1966.

18Plécy cherche en effet un moyen d’appliquer un « traitement » à l’image dans l’optique de « pertiniser » le message, néologisme que Mounin emprunte à Luis Prieto38. À cet effet, l’auteur de la Grammaire s’engage dans deux voies, peu pertinentes, justement. La première, qu’il appelle « photographisme » (GEI, 160-175), consiste essentiellement en l’association d’éléments non photographiques à la photographie : bulles, texte, images, sigles ou idéogrammes dans l’image photographique. Cette simple pratique d’adjonction de nouveaux éléments signifiants à la surface de l’image peine à servir sa démonstration et échoue à répondre à sa quête de réorganisation sémantique des éléments tirés d’une seule et même image. Du reste, dans les cas où elle réintroduit du texte, elle contredit et annule tout bonnement la possibilité d’un langage purement photographique.

  • 39 Voir J.-B. Piobetta, « Jean Amos Comenius (1592-1670) », in Jean Chateau (dir)., Les Grands Pédagog (...)

19Il suggère comme autre piste ce qu’il appelle le « codage » de l’image, pratique qui tient elle aussi de l’ajout d’inscriptions, mais quant à elle fondée sur la connaissance du fonctionnement physiologique de la vision. L’on sait, aux dires de Plécy, que « le regard est irrésistiblement attiré par le point » (GEI, 232), ce qui expliquerait selon lui l’usage que font les femmes de la mouche sur leur visage depuis l’Antiquité. Plécy s’inspire de la « technique révolutionnaire » (GEI, 222) du pédagogue du XVIIe siècle hollandais Comenius (fig. 2), en lequel il retrouve probablement la volonté d’associer mots et images pour faciliter la compréhension, mais aussi une dimension universaliste qui vise à formuler des savoirs de façon concise, simple, grâce à un langage commun39. Plécy cherche à structurer le sens de l’image en indiquant un sens de lecture au regard. À l’aide de deux exemples (fig. 3), basés sur une même image sur laquelle il dispose différemment des points – des grains de beauté (ou mouches), en l’occurrence –, il établit les parcours différenciés que devrait théoriquement suivre le regard du spectateur. C’est là une première étape pour refonder la perception et l’interprétation de l’image sur le régime temporel du texte à partir de l’espace, et structurer le parcours du regard en tenant compte de son angle réduit de vision. Avec le codage, Plécy propose une imitation parcellaire de la grammaire textuelle en incluant dans l’image ce qu’il appelle des « ponctuations graphiques » (GEI, 211) : tout comme les marques de ponctuations, dans le texte, rythment la lecture et, ce faisant, distinguent en partie les éléments du message, les « ponctuations graphiques » invitent le regard à élire un point de départ, suivre des trajectoires, marquer des arrêts et bifurquer. Le codage de l’image équivaut alors à un itinéraire pour s’orienter sur la carte jusqu’alors vierge, car indifférenciée, de la surface photographique. Cependant, tout comme l’idée de « photographisme » fait un écart par rapport à l’objet de sa quête, l’on peine ici à voir en quoi la signification de l’image en est modifiée, ou même comment on touche à l’univocité que recherche Plécy. Lui-même admet que le codage n’a de valeur qu’à « condition que le ‹ regardeur › soit initié à ce codage, qu’il sache lire l’image, dont la lecture reste le problème fondamental » (GEI, 225).

2. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 222

2. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 222

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.

3. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 233

3. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 233

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.

20Il lui faudra en passer par un outil de travail, qui n’est autre qu’un instrument de décomposition de l’image : il l’appelle la Grille Plécy (fig. 4 et 5). Elle se fonde, tout en le révélant et en l’exploitant, sur le paradigme d’une image photographique toujours-déjà composite, paradigme profondément antagonique avec celui de l’objectivité.

4. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 236‑237

4. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 236‑237

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 46 cm.

5. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 238‑239

5. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 238‑239

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 46 cm.

Image composée, image désintégrée

21Si l’image photographique peut en effet être soumise au régime temporel du texte, si le regard, à son tour, peut être dirigé dans ses mouvements successifs, la Grille Plécy vise quant à elle à conditionner une attention spatiale à l’image photographique. Elle permettrait, dans l’esprit de son inventeur, de fonder un langage de l’image dont l’axe ne soit finalement pas seulement celui classique et prescrit du temps, mais aussi celui de l’espace. Elle remédie avant tout à un état de choses qui serait le lot quotidien des « hommes d’image » : « le document parfaitement composé qui ne comporte aucun élément parasite est tout à fait exceptionnel », juge Plécy (GEI, 242).

  • 40 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 54.
  • 41 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 85.
  • 42 Claude E. Shannon, « A Mathematical Theory of Communication », Bell System Technical Journal, vol.  (...)

22La Grille est là pour aider celui qui fait usage des images ; elle lui permet de voir, ou de mieux voir, ce que son œil peine à percevoir. Tout comme le microscope, elle révèle la composition de ce qui est soumis à l’observation. Plécy peut se targuer du fait qu’elle a permis aux maquettistes « les plus expérimentés » et à leur « grande surprise » de percevoir ce qui leur avait jusque-là « complètement échappé » (GEI, 238). Son fonctionnement est le suivant : elle divise arbitrairement l’image en rectangles de 1 x 2 cm, correspondant à la « plage de vision précise » (GEI, 236), que le maquettiste est invité à « balayer » l’un après l’autre afin de tirer de l’image trois niveaux : les points forts, « vers lesquels se dirige tout naturellement le regard », les points secondaires et les points négatifs « pour élimination » (GEI, 238). La Grille Plécy aurait ainsi une fonction heuristique, car, en « permet[tant] une exploration méthodique de la photographie » – comme le permet la grammaire pour le texte – elle permet de la « découvrir » (Ibidem). Pour Georges Mounin et Jean Arrouye, la méthode de Plécy vise à trancher dans l’image pour en « pertiniser » le message : elle invite à « choisir (peut-être empiriquement, arbitrairement, voire frauduleusement) un seul des messages spontanés qu’elle est susceptible de délivrer », identifier ce qui permet, dans l’image, d’en assurer la « communication privilégiée » et « neutraliser »40 tout ce qui, desservant le message principal, relève du parasite, ou de ce qu’on appelle le « bruit » en théorie de l’information. La Grille Plécy permet ainsi d’établir des « seuils de discrétion41 », afin de structurer l’image et d’en arrêter un sens possible. Ainsi considérée, la recherche d’un langage photographique par Plécy consiste avant tout à limiter le désordre inhérent à l’amassement indistinct du grain, à réduire au maximum l’entropie du message – notion-clé de la théorie de l’information due à Claude Shannon42 – afin de le clarifier.

  • 43 Daniel Georgeot (réal.), Albert Plécy, Michel Tournier (participants), « Grammaire élémentaire de l (...)

23Non sans une certaine violence : Plécy est en guerre contre le chaos photographique, tant compris comme un ensemble profus d’images que comme bain indistinct d’halogénures d’argent. Dans la préface de la Grammaire, Robert Ranc décrit la tâche de Plécy comme celle d’un démiurge qui entend discipliner des « images nocives », responsables d’un « bombardement inhumain » (GEI, 8). Aux images qui nous bombardent, Plécy répond par le bombardement de l’image. Sa grille ne serait rien moins qu’un outil pour la « désintégration » de l’image, afin de dissocier les éléments qui la font tenir ensemble et maintiennent son intégrité. Dans un épisode de Chambre noire, émission télévisuelle dédiée à la photographie qu’il anime avec son ami Michel Tournier, il affirme qu’après l’époque du « respect » dû à l’image photographique (« l’image c’est la vérité, faut pas y toucher »), nous sommes entrés dans l’ère du « viol » de l’image43. Il ne la conçoit donc pas seulement comme un matériau muet et inerte : l’image est un mystère dont il faut percer les secrets ; elle est aussi comme un organisme vivant et naturel qu’il s’agit de pénétrer et de recomposer pour le canaliser.

  • 44 Albert Plécy, « Reflet du monde moderne, Bruxelles attend trente millions de visiteurs », Point de (...)
  • 45 Voir notamment, pour la question des représentations du fait atomique, Charlotte Bigg, « Le siècle (...)
  • 46 Abraham Moles, L’Image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, coll. « Synthèses contempora (...)
  • 47 Pierre Ichac (débatteur), « Tendances actuelles de la photographie : y a-t-il une crise de cet art  (...)
  • 48 Sur ce type d’installation, voir Olivier Lugon, « Exposer/projeter : la diapositive et les écrans m (...)

24Plécy établit en fait une pensée par correspondance : le motif de la désintégration lui vient de sa fascination sans équivoque pour l’atome. Lorsqu’il visite l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, il montre un enthousiasme sans limite pour l’Atomium44, immense sculpture figurant un composé moléculaire qui représente à ses yeux la marque d’une civilisation harmonieuse et ordonnée à l’« âge de l’atome45 ». L’atome concentre à la fois l’ordre et le chaos, ainsi qu’en témoigne la confrontation de deux images qu’il met en scène dans sa Grammaire (fig. 6). Cela suffit à Plécy pour retrouver dans la photographie la dialectique de l’atome et la brèche qu’il ouvre dans l’Histoire. La photographie, « comme […] l’énergie atomique […], crée une rupture totale avec le passé », dit-il (GEI, 68). Elle se compose en effets d’« atomes optiques46 », comme les nommera Abraham Moles, théoricien de l’information que Plécy fréquente : le grain et la trame les révèlent, d’où l’intérêt que porte Plécy aux images qui portent la marque de leur transmission, ainsi de celle télétransmise pendant la guerre de Corée qu’il commente avec enthousiasme lors d’une émission de radio en 195347. Sa grille, précisément, « conduit au fractionnement, à la désintégration de la photographie » (GEI, 245). Et pour former, en définitive, un véritable langage de l’image, la désintégration de la photographie, procédure analytique, doit être suivie d’une « synthèse » (GEI, 250-267) qui recompose la photographie tout en distinguant ses « composants sémantiques », à la manière d’un puzzle. Il en trouve le modèle dans le Diapolyécran48 de l’Exposition universelle de Montréal en 1967 (fig. 7 et 8), installation de 112 écrans mobiles qualifiée par lui de « grand départ de la civilisation de l’image » (GEI, 266). L’installation le conduit, il le dit lui-même, « au bout de [sa] démonstration », qu’il formule sur un ton sentencieux : « Des visions multiples en une image globale. Des sensations multiples en une émotion dominante. Comme l’atome, l’image trouve sa puissance dans la désintégration » (GEI, 257).

6. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 142

6. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 142

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.

7. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 257

7. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 257

Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.

8. « Comme l’atome l’image a été désintégrée », vue du Diapolyécran de Josef Svoboda à l’Expo 67 de Montréal, page tirée de la brochure Les Baux‑de‑Provence, circa 1975

8. « Comme l’atome l’image a été désintégrée », vue du Diapolyécran de Josef Svoboda à l’Expo 67 de Montréal, page tirée de la brochure Les Baux‑de‑Provence, circa 1975

Photocomposition, 29 x 21,5 cm. Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce.

  • 49 D. Haberstich, « ’Grammaire élémentaire de l’image (Elementary Grammar of the Image)’ by Albert Plé (...)
  • 50 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.
  • 51 M. Quétin, « PLÉCY (Albert), Grammaire élémentaire de l’image, 1968 », art. cité, p. 332.
  • 52 Ibid., p. 333.

25On l’aura compris, la fin de l’ouvrage de Plécy, décrite comme un « crescendo propagandiste49 », sert un discours qui dépasse largement la question d’un langage photographique, parce qu’elle l’instrumentalise. Plécy, fasciné par la vitesse, la puissance et l’ordre, a traduit ses « problèmes de rédacteur en chef50 » en un programme de civilisation fondé sur l’image et son langage, et veut s’imposer comme le « législateur du nouveau langage visuel51 ». Lorsqu’il présente ce langage universel basé sur la photographie comme un moyen de communiquer par-delà les barrières des langues naturelles, il figure en réalité le monde lisse et homogène voulu par l’idéologie du libre-échange, du commerce mondialisé et du nivellement culturel qui lui est nécessaire. Tout, pour Plécy, est un problème de « rentabilité » : sans outil pour lire les images, nous sommes confrontés à des « pertes de temps52 », alors que l’image même promet une « nouvelle forme de culture » qui se vit à un « rythme infiniment plus rapide » (GEI, 16). Selon lui, l’image est en effet « infiniment mieux armée que le texte pour apprendre le maximum de choses dans le minimum de temps et en utilisant le minimum d’espace (donc d’argent) » (GEI, 24). Plécy affirme que ce sont les publicitaires – compositeurs d’images langagières par excellence – qui sont à l’avant-garde des recherches qu’il mène (GEI, 160). Car le publicitaire sait que l’emplacement, sur la page de l’imprimé, coûte cher ; il sait aussi que l’attention du lecteur est limitée et qu’il faut donc lui transmettre, par l’image, un message univoque, simple, bref, « intense » (GEI, 196). Violer l’image, tailler dans le matériau qu’elle constitue, la décomposer pour la recomposer, c’est toujours, pour Plécy, accroître son efficacité et l’évider de tout ce qui nuit à la parfaite compréhension de son message.

  • 53 Voir Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, trad. Ch. Roux de Bézieux, Paris, Seuil, 1965.
  • 54 Roland Barthes, « Photo-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 98 (il so (...)
  • 55 Voir par exemple Laurence Bouquiaux, L’Harmonie et le chaos. Le rationalisme leibnizien et la « nou (...)
  • 56 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, « Le concept d’Aufklärung », in La Dialectique de la raison. F (...)
  • 57 Voir par exemple Anon., « La mort d’Albert Plécy : suicide », Sud-Ouest, vol. 33, no 10140, 5 mai 1 (...)

26Au moment où une certaine philosophie de l’art s’interroge sur l’ouverture de l’œuvre et de son sens53, questionnant la position du spectateur face à l’œuvre et concluant sur les dangers de son exclusion, Plécy reste sourd à ces questions et insiste dans le sens d’une soumission du « regardeur » aux besoins de « l’homme d’image ». Non content d’avoir désintégré la photographie, pratiquant ainsi une ingérence dans le travail des photographes, il en reclôt le sens. Il avait pourtant été prévenu dès 1954 par Roland Barthes, qui publiait alors son premier texte sur la photographie, sous la forme d’une critique très sévère de l’exposition Photo-chocs présentée par Plécy la même année à la Galerie d’Orsay : « en face [de ces photographies], écrivait-il, nous sommes à chaque fois dépossédés de notre jugement ; on a frémi pour nous, on a réfléchi pour nous, on a jugé pour nous […], nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil à cette nourriture synthétique, déjà parfaitement assimilée par son créateur54. » Si l’universalisme dont hérite Plécy est marqué par la recherche de l’harmonie dans le chaos55, la synthèse de l’image voulue par lui pour introduire un nouveau langage universel inscrit en fait la photographie dans le régime de l’industrie culturelle, dont Adorno et Horkheimer ont si bien résumé le principe : « Le monde devient un chaos, la synthèse signifie le salut56. » Et c’est bien de l’idéologie mystique de l’industrie culturelle dont il est question : comme aboutissement de sa pensée et de sa carrière, Plécy inaugurera en 1975 sa Cathédrale d’images aux Baux-de-Provence, dans le Val d’Enfer, carrière de calcaire dont les murs sont recouverts d’images projetées à échelle monumentale. Poussant jusqu’au bout ses idées, lui qui refermait sa Grammaire sur une prophétie appelant à vivre bientôt « dans les images » (GEI, 269) – façon d’asséner autrement la nécessité de leur « viol » –, il aura ainsi fait de l’image un univers dans lequel on pénètre à proprement parler : on entre dans l’image comme on entre dans l’Église ; l’image se referme sur l’Homme, l’engloutissant. C’est aussi là, dans sa Cathédrale, qu’il trouvera la mort en 1977, sans qu’on ne sache bien s’il s’agissait d’un suicide ou d’un assassinat57.

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Notes

1 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, préface de Robert Ranc, Paris, Éditions Estienne, 1968. On appellera désormais toutes les citations tirées de cet ouvrage directement dans le texte, par la mention « GEI » suivie du numéro de page.

2 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, préface de Robert Ranc, Paris, Éditions Estienne, 1962.

3 Voir : David Haberstich, « ‹ Grammaire élémentaire de l’image (Elementary Grammar of the Image) › by Albert Plécy », Leonardo, vol. 3, no 4, octobre 1970, pp. 474-475, qui propose un relevé presque exhaustif des incohérences de Plécy et des échecs de son discours. Voir aussi Michel Quétin, « PLÉCY (Albert), Grammaire élémentaire de l’image, 1968 », La Gazette des archives, no 67, 1969, pp. 332-333 ; Georges Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », Communication et langages, no 22, 2e trimestre 1974, pp. 48‑55.

4 Paul Almasy, La Photographie, moyen d’information, Paris, Téma-Communication, 1975 ; voir aussi Paul Almasy, « Le choix et la lecture de l’image d’information », Communication et langages, no 22, 2e trimestre 1974, pp. 57-79.

5 Guy Gauthier, Initiation à la sémiologie de l’image, Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, coll. « Les Cahiers de l’audiovisuel », 1979.

6 René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle (le photographique, le filmique, le graphique), Paris, Klinksieck, coll. « Sémiosis », 1976.

7 Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image. La photo, art et langage, Verviers, Marabout, coll. « Université », no 217, 1975.

8 Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens commun », 1970.

9 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 48.

10 Roland Barthes, « Éléments de sémiologie », Communications, no 4, 1964, p. 118.

11 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.

12 Jean Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », Critique, no 368, janvier 1978, pp. 72-87.

13 Ibid., p. 74.

14 Roland Barthes, « Le message photographique », Communications, vol. 1, no 1, 1961, pp. 127-138.

15 Marshall McLuhan, « La photographie. Le bordel imaginaire », in Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l’homme [1964], trad. J. Paré, Paris, Mame/Seuil, coll. « Points Civilisation », 1977, p. 221.

16 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 75.

17 Ibid., p. 73.

18 Ibid., p. 76.

19 Ibid., p. 81.

20 Pour une réflexion avancée sur cette question, voir par exemple Max Bonhomme, Propagande graphique. Le photomontage dans la culture visuelle de la gauche française (1925-1939), thèse de doctorat en histoire de l’art, Rémi Labrusse et Christian Joschke (dir.), Université Paris Nanterre, 2020, notamment pp. 324‑360.

21 Robert Ranc, dans sa préface, affirme que Plécy a « profit[é] des études physique ou psychosociologiques [pour établir ses arguments]. […] à sa mesure, il a fait, de façon systématique, de la recherche appliquée et il a poussé des pointes vers la recherche fondamentale – car il n’a pas renoncé à son idée de faire surgir, un jour, ici ou là, un centre de recherche sur l’image » (GEI, 7).

22 M. Quétin, « PLÉCY (Albert), Grammaire élémentaire de l’image, 1968 », art. cité, p. 332.

23 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.

24 Ibid., p. 50.

25 Ibid., p. 51.

26 Cité par J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 81.

27 Jacques Bertin, Sémiologie graphique. Les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris/La Haye, Gauthier-Villars/Mouton, 1968.

28 Voir par exemple Jacques Bertin, « L’expression graphique sémantique ou l’image fonctionnelle », in Gens d’images, Journées internationales de photojournalisme de Porquerolles, no 5, 1963, n. p. ou encore Jacques Bertin, « Le réseau de documentation graphique », in Gens d’images, Journées internationales de photojournalisme de Porquerolles, no 6, 1964, pp. 22-25. On peut retrouver un ensemble presque complet des brochures éditées à l’occasion des rencontres des Gens d’images à la Bibliothèque nationale de France, sous la cote AD‑1208‑4.

29 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 81 pour l’ensemble des éléments cités dans ce paragraphe.

30 Voir par exemple, pour des parutions récentes, Peter Szendy, Pour une écologie des images, Paris, Les Éditions de Minuit, 2021 et Peter Szendy, Emmanuel Alloa et Marta Ponsa (dir.), Le Supermarché des images, cat. exp. (Paris, Galeries nationales du Jeu de Paume, 11 février-7 juin 2020), Paris, Gallimard, 2020 ou Annie Le Brun et Juri Armanda, Ceci tuera cela. Image, regard et capital, Paris, Stock, 2021.

31 Voir par exemple Marcel Hignette, « Essai sur une possible classification des photographies destinées à l’imprimé », Caractère, no 13, hors-série spécial Noël, décembre 1958, n. p.

32 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 87. Nous soulignons.

33 Ibid., p. 85.

34 Ibid., p. 84.

35 P. Almasy, La Photographie, moyen d’information, op. cit., p. 31.

36 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 80.

37 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 54.

38 Voir Luis J. Prieto, Messages et signaux, Paris, PUF, 1966.

39 Voir J.-B. Piobetta, « Jean Amos Comenius (1592-1670) », in Jean Chateau (dir)., Les Grands Pédagogues [1956], Paris, PUF, 1980, pp. 121-138 (notamment p. 128).

40 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 54.

41 J. Arrouye, « Sémio-photo ou la mort de l’analogie », art. cité, p. 85.

42 Claude E. Shannon, « A Mathematical Theory of Communication », Bell System Technical Journal, vol. 27, juillet 1948, pp. 379-423 et octobre 1948, pp. 623-656.

43 Daniel Georgeot (réal.), Albert Plécy, Michel Tournier (participants), « Grammaire élémentaire de l’image », Chambre noire, 1968.

44 Albert Plécy, « Reflet du monde moderne, Bruxelles attend trente millions de visiteurs », Point de vue – Images du monde, vol. 14, no 514, 18 avril 1958, pp. 10-11.

45 Voir notamment, pour la question des représentations du fait atomique, Charlotte Bigg, « Le siècle de l’atome en images », in Dominique Pestre (dir.), Histoire des sciences et des savoirs, t. 3 : Le Siècle des technosciences, Paris, Seuil, 2015, pp. 166-185.

46 Abraham Moles, L’Image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, coll. « Synthèses contemporaines », 1981, pp. 36-41.

47 Pierre Ichac (débatteur), « Tendances actuelles de la photographie : y a-t-il une crise de cet art ? », émission Tribune de Paris. Les hommes, les événements, les idées à l’ordre du jour, diffusée le 19 mai 1953. Sur la question de la trame des images « câblées », voir aussi Jonathan Dentler, « Images câblées. La téléphotographie à l’ère de la mondialisation de la presse », Transbordeur. Photographie, histoire, société, no 3, « Câble, copie, code », 2019, pp. 14-25.

48 Sur ce type d’installation, voir Olivier Lugon, « Exposer/projeter : la diapositive et les écrans multiples dans les années 1960 » in Nathalie Boulouch, Anne Lacoste, Olivier Lugon et Carole Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée, cat. exp. (Musée de l’Élysée, Lausanne, 1er juin-24 septembre 2017), Lausanne, Musée de l’Élysée/Les Éditions Noir sur Blanc, 2017, pp. 188-201.

49 D. Haberstich, « ’Grammaire élémentaire de l’image (Elementary Grammar of the Image)’ by Albert Plécy », art. cité, p. 474 (« a crescendo of propaganda »).

50 G. Mounin, « Pour une sémiologie de l’image », art. cité, p. 53.

51 M. Quétin, « PLÉCY (Albert), Grammaire élémentaire de l’image, 1968 », art. cité, p. 332.

52 Ibid., p. 333.

53 Voir Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, trad. Ch. Roux de Bézieux, Paris, Seuil, 1965.

54 Roland Barthes, « Photo-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 98 (il souligne).

55 Voir par exemple Laurence Bouquiaux, L’Harmonie et le chaos. Le rationalisme leibnizien et la « nouvelle science », Louvain/Paris, Peeters, coll. « Bibliothèque philosophique de Louvain », 1994.

56 Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, « Le concept d’Aufklärung », in La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques [1944], trad. É. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 26.

57 Voir par exemple Anon., « La mort d’Albert Plécy : suicide », Sud-Ouest, vol. 33, no 10140, 5 mai 1977, p. 2.

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Table des illustrations

Titre 1. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, Page de couverture
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet d’après un photomontage d’Albert Plécy utilisant la photographie de l’œil d’un hibou par François Merlet, 23 × 23 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 2. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 222
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 644k
Titre 3. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 233
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 542k
Titre 4. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 236‑237
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 46 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 265k
Titre 5. « La grille de lecture » tirée d’Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, pp. 238‑239
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 46 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre 6. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 142
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 347k
Titre 7. Albert Plécy, Grammaire élémentaire de l’image, Paris, Éditions Estienne, 1968, p. 257
Légende Photocomposition par Gérard Blanchet, 23 x 23 cm.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 547k
Titre 8. « Comme l’atome l’image a été désintégrée », vue du Diapolyécran de Josef Svoboda à l’Expo 67 de Montréal, page tirée de la brochure Les Baux‑de‑Provence, circa 1975
Légende Photocomposition, 29 x 21,5 cm. Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1157/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 696k
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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Blanc-Marianne, « L’image décomposée. Notes sur la Grammaire élémentaire de l’image d’Albert Plécy (1968) »Transbordeur, 7 | 2023, 86-97.

Référence électronique

Guillaume Blanc-Marianne, « L’image décomposée. Notes sur la Grammaire élémentaire de l’image d’Albert Plécy (1968) »Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 17 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1157 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxm

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Auteur

Guillaume Blanc-Marianne

Guillaume Blanc est docteur en histoire de l’art contemporain de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse propose une généalogie de l’idée de « civilisation de l’image », apparue en France au mitan des années 1950. Boursier postdoctoral au Centre allemand d’histoire de l’art à Paris (DFK-Paris), il poursuit ses recherches sur la photographie comme langage universel dans les années 1950 à 1970. Il a enseigné dans plusieurs universités. Il est aussi secrétaire général de la Société française de photographie et commissaire d’exposition indépendant.
Guillaume Blanc holds a PhD in history of contemporary art from the University of Paris I Panthéon-Sorbonne. His thesis proposes a genealogy of the idea of the ‘civilisation of the image’, which appeared in France in the mid-1950s. As a postdoctoral fellow at the German Center for Art History in Paris (DFK-Paris), he continues his research on photography as a universal language from the 1950s to the 1970s. He taught at several universities and is also Secretary General of the French Society of Photography and a freelance curator.

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