Malicieuse marquise. Jeux graphiques et sémantiques dans les albums de la marquise de Nadaillac
Résumés
Acquis par la Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP) en 2020, les neuf albums de la marquise de Nadaillac, constitués entre les années 1860 et 1907, forment un ensemble unique dans les collections françaises. Les planches présentent plus de trois mille tirages et images imprimées documentant les curiosités du monde, ornées de compositions dessinées ou peintes. Conceptrices probables, Marie-Édith de Nadaillac (1825-1907) et sa fille, Hélène de Florian (1851-1904), ont sollicité au moins une quinzaine d’autres mains, a priori féminines, dans une démarche qui rappelle celle des aristocrates victoriennes et de leurs albums composites. Après avoir resitué cet ensemble unique dans cette production, l’article s’attache à présenter ces albums dans leur complexité et à étudier les différents rapports existant entre photographie et dessins, en faisant état des nécessaires allers-retours entre une approche graphique, consacrée aux images, et matérielle, centrée sur leurs supports.
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Mots-clés :
albums de photographies, image composite, dessin, femmes, œuvre collective, aristocratie, scrapbookingPlan
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1Le 26 novembre 2020, la Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP), alors Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), faisait l’acquisition en vente publique, à Bordeaux, de neuf albums provenant de la famille du Pouget de Nadaillac. Conçus et conservés jusqu’alors en mains familiales, ils seraient l’œuvre de Marie-Édith du Pouget, marquise de Nadaillac, née Roussel de Courcy (1825-1907), et de sa fille, Hélène de Froidefond, comtesse de Florian (1851-1904). Chacun de ces albums couvre une zone du monde : cinq sont consacrés à différents pays d’Europe, un au Moyen-Orient, un aux Amériques, un à l’Afrique et un à l’Asie et l’Océanie. Séparés en huit lots, ils ont pu heureusement être préemptés et conservés en tant qu’ensemble. Les albums comptent en tout plus de trois mille photographies et images imprimées qui documentent près de soixante-dix pays. Elles sont réparties sur un millier de pages, ornées dans leur quasi-totalité de dessins à l’encre, à la plume ou à l’aquarelle.
2La pratique de l’assemblage est constitutive de ces objets. Comme dans des albums photographiques classiques, la marquise et sa fille ont procédé à la sélection et à la juxtaposition de tirages photographiques, soit préexistants, soit produits par elles-mêmes ou leur entourage. Les dessins sont le fruit d’une même diversité d’auteurs – on compte au moins une quinzaine de signatures différentes – et de techniques. Les pages forment ainsi des images composites, qu’il est possible d’appréhender en fonction des rapports qu’entretiennent photographie et dessin, sur un continuum allant de la fusion à l’opposition.
3L’étude de cet ensemble important étant loin d’être achevée, cet article établira une synthèse des premières recherches bibliographiques, qui replacera ces objets complexes dans une pratique féminine et aristocratique d’albums composites de la fin du XIXe siècle. On s’attachera ensuite à établir une typologie des rapports graphiques et sémantiques qui lient ou opposent dessins et photographies. Les pistes restant à envisager seront présentées en conclusion.
Un corpus atypique
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4L’acquisition d’un tel corpus amateur et décoratif est une première dans la politique de collecte de la MPP, service à compétence nationale du ministère de la Culture. Son département de la photographie est l’héritier d’un service remontant au XIXe siècle – les Archives photographiques –, lui-même né de l’activité de la Commission des Monuments historiques. Commanditaire de la Mission héliographique, première grande commande étatique de documentation patrimoniale par la photographie, puis organisateur d’une collecte documentaire sur les monuments protégés, ce service a développé une expertise en matière de gestion de fonds photographiques complets – négatifs comme tirages – qui l’a engagé à élargir ses sujets au fil du temps. Il compte aujourd’hui plus de huit cents fonds photographiques représentatifs de nombreuses approches1. En l’espèce, l’extraordinaire rassemblement de tirages anciens sur les pays étrangers réalisé par la marquise a immédiatement été mis en parallèle avec l’un des fonds conservés à la MPP, la photothèque du musée de Sculpture comparée2, collection publique du XIXe siècle destinée à la formation des architectes. Ce n’est pourtant pas pour accroître sa documentation photographique que la MPP a souhaité faire entrer cet ensemble dans ses collections – de nombreux tirages ont des sujets similaires –, mais pour appréhender une approche encyclopédique résolument privée incluant une forte dimension décorative.
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5L’argumentaire d’acquisition soulignait d’emblée la similitude frappante avec les albums mixtes, associant dessin et photographie, conçus par l’aristocratie victorienne dans les années 1850-1880. Documentés par des recherches récentes3 et présentés pour certains en 2015 au musée d’Orsay lors de l’exposition Qui a peur des femmes photographes ?4, ces albums furent eux aussi conçus par une ou des membres de l’aristocratie ou de la haute-bourgeoisie, qui se procurèrent des tirages de diverses provenances – achat, dons, production propre – et les mirent en page en y associant des dessins, fréquemment à l’aquarelle, de leurs mains ou de mains amies. La diversité de rapports entre dessins et photographies, entre illusionnisme et contraste, ainsi que la fantaisie qui régit ces compositions sont communes aux deux entreprises. Dans les deux cas, ces productions sont situées dans un contexte de classe et de genre précis, celui de jeunes femmes membres de la haute société. Cette pratique s’inscrit dans un attrait général pour les albums et s’apparente à la constitution, au début du XIXe siècle, d’albums amicorum, que les maîtresses de maison faisaient orner d’aquarelles, de dessins ou de poèmes par leur cercle familial et amical. Objets soignés, exposés dans les salons pour les invités de la famille, ces albums mettaient en scène leurs connexions sociales. Dans le cas des albums plus tardifs incluant des photographies, les femmes pouvaient à la fois exercer des talents plastiques valorisés – découpage, dessin, mise en page – mais aussi jouir d’un espace de liberté et de créativité. Les albums étaient généralement conçus juste avant et après le mariage de leurs réalisatrices, à l’âge où elles devaient établir leur position mondaine et celle de leur foyer. Il est intéressant de noter que l’époque présumée des débuts des albums de la marquise de Nadaillac, vers 1870, correspond à cette période de la vie de sa fille, la future comtesse de Froidefond. Le caractère inachevé de certaines pages convient au caractère privé des albums, ainsi que le faible nombre de dessins signés, parfois par de simples monogrammes, et la prégnance de motifs floraux choisis d’après leur symbolique. Ces allusions s’adressaient à un cercle restreint, lié par des connivences culturelles et relationnelles.
- 5 Lady Jocelyn était aussi conceptrice d’album, voir supra, note 4.
- 6 M. Hofelt et E. Siegel, « Artists and albums », art. cité, pp. 176-178 et 189‑191.
6Si toutes ces caractéristiques sont communes aux albums anglais et à ceux de la marquise, cet ensemble reste à ce jour unique à plusieurs titres. Le premier tient à l’origine géographique de ses conceptrices, françaises, alors que la totalité des albums traités par la littérature sont issus de l’aristocratie anglaise ou de cercles la fréquentant ; ainsi celui de la Française Marie-Blanche Hennelle Fournier (1831-1906), épouse d’un diplomate qui fréquentait la famille de Lady Jocelyn5 ; ou celui de Sir Edward Charles Blount (1809-1905), homme d’affaires britannique partageant son temps entre Paris et l’Angleterre et qui pourrait avoir fréquenté les Nadaillac6. La collection Nadaillac frappe ensuite par son ampleur, temporelle comme matérielle. Alors que la quinzaine d’albums victoriens étudiés sont des pièces isolées, conçues en quelques années, les neuf albums qui nous occupent ont été composés sur plusieurs décennies. La diversité des dessinatrices à l’œuvre – une quinzaine au bas mot, pour les rares pages signées – est là aussi sans commune mesure. Dans leur état actuel, les albums de la marquise couvrent plus de mille pages, soit plus que la totalité des autres albums réunis. Matériellement, nous sommes en présence de gigantesques volumes d’environ 50 × 60 cm, pièces exceptionnelles dans un salon, contre des formats plus attendus d’environ 25 × 35 cm pour les albums britanniques. Enfin et surtout, l’approche topographique de la marquise de Nadaillac diffère radicalement de la dimension biographique et poétique des albums victoriens : ceux-ci, composés à partir de portraits, très souvent issus de cartes de visite et finement redécoupés, mettaient essentiellement en scène le cercle familial et social dans des compositions imaginaires. Les albums de la marquise cherchaient quant à eux à évoquer le monde de manière pittoresque, avec finalement peu d’éléments biographiques.
Une entreprise cohérente et complexe
- 7 Clair Morizet, « Les exotiques albums des femmes de Poudenas », Le Festin, no 118, juin 2021, pp. 8 (...)
7Si la biographie des conceptrices supposées et l’étude de leur milieu restent largement à établir, quelques éléments peuvent être rapportés7. Née en 1825 à Orléans, Marie-Édith Roussel de Courcy épousa, en avril 1845, le marquis Albert du Pouget de Nadaillac (1818-1904). Préfet sous la « République des ducs », monarchiste partisan du comte de Chambord, il délaissa son engagement politique en 1877 et se consacra à l’archéologie et l’anthropologie. Auteur d’une trentaine d’ouvrages, il fut élu correspondant de l’Institut (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres), fut président de la Société archéologique du Vendômois (1869) et président de la Société de l’histoire de France (1895-1896). Son épouse rejoignit également des sociétés savantes et artistiques : elle fut membre de la Société des bibliophiles français, de la Société des anciens textes français, et vice-présidente du Comité des dames de l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD). Sa fille Hélène épousa, en 1873, un diplomate, Xavier de Froidefond (1850-1931), comte de Florian, qu’elle suivit au gré de ses affectations à Berlin, Londres, Rome ou Constantinople.
- 8 La marquise aurait notamment participé à deux expositions d’artistes amateurs à la galerie Durand-R (...)
- 9 Quatre volumes reprenant plus de trois cents aquarelles de Cécile Delessert ont été donnés par sa m (...)
8Ces profils de bibliophile et de voyageuse s’accordent bien avec la nature des albums. Tant la marquise que sa fille furent régulièrement citées pour leur contribution aux salons artistiques amateurs8, notamment pour leurs aquarelles de fleurs. Leur introduction auprès de photographes ne fait également aucun doute : la belle-sœur de la marquise, Cécile Delessert (1825-1887), comtesse de Nadaillac, qui fut elle-même une remarquable aquarelliste9, était la sœur du photographe Édouard Delessert (1828-1898). Les albums furent a priori tous conçus en même temps, sur le même modèle. Tous suivent la même logique topographique : des photographies illustrent une succession de zones pour former un inventaire des curiosités mondiales. Les prises de vues s’échelonnent en grande majorité des années 1855 à 1907, fourchette un peu antérieure à celle des dessins, dont les très rares datés le sont entre 1870 et 1907, date de décès de la marquise, trois ans après sa fille.
9En dépit de la cohérence générale de ce parti pris, une étude matérielle fine introduit plusieurs facteurs de complexité dus à la longueur de l’entreprise et à la multiplicité de ses acteurs. En effet, l’analyse codicologique des albums – relative à leur histoire matérielle – montre qu’ils furent recomposés au fil du temps et présentent une grande variété dans les choix iconographiques, de photographies comme de dessins. Ils ont beau être de taille similaire, leur reliure diffère et ils n’ont sans doute pas été fabriqués simultanément. Les numérotations de pages témoignent de trois situations distinctes : certains ne sont pas ou très peu numérotés ; d’autres ont des numéros croissants, parfois interrompus par des planches vierges, ou avec des numéros bis ou ter, certainement ajoutés a posteriori ; d’autres enfin attestent d’une pratique de démontage et de remontage des planches. Dans l’album Asie, on trouve ainsi les mêmes numéros deux fois, ce qui trahit la préexistence de deux albums réunifiés par la suite. Parfois, des traces d’arrachement sur un côté attestent que des planches ont été une première fois reliées, démontées, puis remontées de l’autre côté. Des planches volantes n’ont jamais été fixées.
10Le deuxième élément de complexité tient aux sujets, origines, techniques et formats des photographies et images imprimées. 3 113 documents traitent en majorité du patrimoine architectural et artistique des pays concernés. Plus rarement, on y trouve des vues ethnographiques et des prises de vue d’amateurs, certaines présentant la famille en voyage. Beaucoup sont issues de studio commerciaux, comme Alinari en Italie ou la maison Bonfils en Orient, mais peuvent toutefois avoir été achetées à Paris. D’autres émanent sans doute du cercle privé : les photographies plus précoces et plus confidentielles, comme les papiers salés de Louis Vignes sur Palmyre dans l’album Orient par exemple, et, bien entendu, la production de la famille. On retrouve ainsi une grande variété de dates de prises de vues, de la fin des années 1850 aux années 1900, et conséquemment de techniques, allant du papier salé au photochrome, en passant par le papier albuminé, l’aristotype ainsi que la carte postale et l’imprimé. Graphiquement, cette diversité technique se traduit par une hétérogénéité des formats qui autorise des compositions très variées, du tirage albuminé pleine page à l’assemblage d’une douzaine de petits tirages. Là encore, une histoire longue est patente, une deuxième génération de photographies venant parfois s’ajouter à la page, voire se superposer à un tirage ancien (des tirages de Bonfils par exemple recouvrent des tirages plus anciens de Louis Vignes).
11La troisième source de complexité tient bien entendu aux illustrations. Si la marquise de Nadaillac et sa fille furent de bonnes aquarellistes, leurs signatures ne sont pour le moment pas attestées dans nos albums. Sur les 925 pages illustrées, seules une cinquantaine sont signées, par une quinzaine d’auteurs, et très souvent par des initiales ou des monogrammes. Il s’agissait très probablement de femmes : outre que le scrapbooking relève des pratiques féminines et aristocratiques de la fin du XIXe siècle, les quelques noms complets sont tous féminins. Là encore, la fourchette des dessins datés est large : les contributrices se sont succédé entre 1870 et 1907. Les techniques employées sont variables : dessin à la plume, à l’encre, peinture à l’aquarelle et sans doute à l’huile. 60 % des illustrations sont polychromes contre 40 % monochromes. 60 % des pages présentent des éléments figurés isolés, 25 % des ornements autour des photos, 17 % des paysages. Là encore, plusieurs mains ont parfois participé à la même planche.
Dessin et photographie : de la complémentarité à la rivalité
12Nous avons ensuite procédé à une approche graphique, centrée sur les rapports entre photographies et dessins, en étudiant leur plan et leur échelle respectifs. Une typologie de quatre cas de figure a ainsi pu être établie. Ces catégories se situent sur un continuum entre une composition-fusion, où dessin et photo participent d’un même objet, et une composition-opposition, où est affirmée l’hétérogénéité des supports. Quatre cas ont été distingués : le dessin peut « augmenter » la photographie, l’encadrer, la ponctuer ou être écrasé par elle.
13Le premier cas de figure, le plus spectaculaire, est également le plus attendu : c’est le trompe-l’œil. La photographie est considérée comme une fenêtre, un espace en trois dimensions, que le dessin vient agrandir. Il figure un paysage ou une architecture, rigoureusement jointive et cohérente (fig. 1). Le dessin peut être monochrome comme la photographie, ou polychrome et, dans ce cas, ajoute parfois de la couleur à la photographie même pour créer une composition la plus illusionniste possible (fig. 2). En y apportant un élément qui fait défaut aux techniques de l’époque, le dessin vient « augmenter » la photographie et sa dimension pittoresque.
1. « Venise », album Italie I (D) de la marquise de Nadaillac, p. 71, circa 1870‑1907
Deux tirages contrecollés et un dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
2. « Mont-Thabor » et « mer Rouge », album Palestine, Palmyre, Syrie, Égypte (H) de la marquise de Nadaillac, p. 23, circa 1870‑1907
Deux tirages contrecollés et aquarellés, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
14Le deuxième cas de figure est également classique : le dessin vient encadrer la photographie. Celle-ci n’est plus considérée comme une fenêtre, mais elle est ramenée à sa condition de tirage, d’un support en deux dimensions (fig. 3). Les ornements évoquent des cadres de peintures ou des pages de livres enluminés. Souvent, les reproductions photographiques de tableaux sont accompagnées par ce type de dessins.
3. « Séville, Archevêché », album Espagne, Portugal (F) de la marquise de Nadaillac, p. 21, circa 1870‑1907
Tirage albuminé contrecollé et dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
15Le troisième cas, celui où le dessin ponctue la photo, s’apparente aux marginalia médiévales. Le dessin, alors petit, y trouve sa place dans les marges des photographies (fig. 4). Il est généralement isolé. Dessins et photographies sont chacun dans leur propre plan et semblent flotter sur la page. Dans de rares cas, le dessin occupe le centre et de petites photographies ont été ensuite collées autour.
4. « La tempête dans le port de Bizerte », « pont roulant Bizerte », « Lancement d’un pont de bateaux. Bizerte » et « Pêche dans le Port de Bizerte. Tunisie », album Afrique, Tonkin (C) de la marquise de Nadaillac, p. 2, circa 1870‑1907
Onze tirages contrecollés et dessins à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
16Ces trois aspects, assez attendus, couvrent les trois quarts des pages et se retrouvent aussi dans les albums victoriens. Les trompe-l’œil, les plus frappants, mais peut-être les plus complexes à dessiner, couvrent seulement 6,5 % des pages ; les encadrements, 14 % ; les marginalia, 55 %.
17Or, un dernier cas de figure, a priori propre aux albums de la marquise, est présent dans un quart des cas et il est plus surprenant. Le dessin y est plus ou moins largement recouvert par la photographie, comme s’il s’agissait d’une planche ornée qui aurait servi, presque par hasard, de support au collage de photographies dans ce qu’on pourrait appeler une « esthétique du remploi ». Dessin et photographie se situent alors sur deux plans distincts, superposés. Le dessin semble continuer sous la photo qui « gâche » alors un motif de grande taille (fig. 5).
5. « Mer intérieure », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 106, circa 1870‑1907
Tirage contrecollé et aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
18C’est la surprise provoquée par ce parti pris, répété dans tous les albums, qui a entraîné une seconde étude matérielle pour répondre à la question : lesquels, des photographies ou des dessins, préexistaient ? Il s’agissait d’observer, chaque fois que cela était possible, si le dessin mordait sur la photographie, ou l’inverse. Or, les résultats sont frappants : le dessin ne préexiste à la photographie que dans 11 % des cas. Dans plus des deux tiers des cas, il mord sur la photographie ; il lui est donc postérieur et, parfois, les deux ont été exécutés ensemble. On peut donc en inférer qu’en règle générale, les dessinatrices ont observé les photographies, voire les ont choisies et collées, avant de concevoir leur dessin. Cette conclusion entraîne une autre approche, l’analyse sémantique : si les dessinatrices partaient des photographies, comment ont-elles choisi leur sujet ? Qu’ont-elles voulu nous dire ?
Fantaisies sémantiques et rigueurs graphiques
19Les quatre typologies graphiques peuvent être réexaminées selon ce prisme. Dans le cas des trompe-l’œil, le sujet du dessin est celui de la photographie ; les éléments sont de taille cohérente avec ceux du dessin ; et, comme évoqué, ils se situent dans le même plan, puisque le dessin vise précisément à accroître l’espace représenté par la photographie, à l’« augmenter ». Cet illusionnisme plastique cohabite néanmoins avec une franche fantaisie. Ainsi, autour de la photographie d’une statue équestre de Florence est imaginée une place dont la physionomie est bien éloignée de la réalité. On peut supposer que la dessinatrice ne la connaissait pas, mais une même composition imaginaire prévaut pour les abords de l’église du Saint-Sépulcre, à Jérusalem, qui étaient pourtant bien connus par des reproductions. C’est donc un choix conscient de préférer l’imagination à la stricte documentation. Nos dessinatrices vont parfois plus loin : dans l’album espagnol, une photographie de la demeure d’un conquistador demeurant à Ávila est détournée, et devient élément de décor pour un dessin figurant une jeune fille ayant une vision (fig. 6) – évocation de sainte Thérèse d’Ávila, qui n’avait aucun rapport avec ce conquistador, et pour qui, par ailleurs, on ne connaît aucun épisode de vision dans sa jeunesse.
6. « Avilà », album Espagne, Portugal (F) de la marquise de Nadaillac, p. 40, circa 1870‑1907
Tirage contrecollé et peinture à l’huile, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
20Une analyse plus fine des marginalia est, là encore, éclairante. Elles semblent à première vue partager avec les photographies un pittoresque, au sens large, du pays représenté. Néanmoins, on y décèle souvent des relations étroites avec les sujets photographiés : les dessins « animent » des paysages vides – des dromadaires en face d’un marché aux dromadaires – ou reprennent des éléments photographiés. Il peut s’agir d’une mariée, redessinée d’après le portrait photographique attenant, ou de motifs décoratifs sur des coupoles, repris en frise autour des tirages qui les représentent. D’autres dessins semblent « plonger » dans la photographie en étant intégrés dans le même plan que la scène représentée, tel cet homme faisant la prière dans le désert (fig. 7). Ils sont parfois pour cela à la bonne échelle, parfois hors échelle.
7. « Vue générale d’Alger » et « Alger – Mosquée et Djedid », album Afrique, Tonkin (C) de la marquise de Nadaillac, p. 58, circa 1870‑1907
Deux tirages albuminés contrecollés et un dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
21De tels jeux peuvent se produire dans l’autre sens, quand une deuxième génération de photographies est apposée pour venir se fondre avec un dessin préexistant : ainsi, une photo de la famille sur une gondole vénitienne est collée de façon à fusionner avec un dessin de la lagune (fig. 8).
8. « Intérieur de St-Marc, Venise », album Italie I (D) de la marquise de Nadaillac, p. 68, circa 1870‑1907
Cinq tirages contrecollés et un dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
22Une autre modalité de dialogue est plus fantaisiste, quand les marginalia sont dessinées, non pas en fonction du sujet de la photographie, mais de sa matérialité : personnages ou animaux suspendus ou accoudés sur les tirages font basculer la photographie du statut de fenêtre à celui d’objet (fig. 9).
9. « Tiflis (Géorgie) (Caucase) sur la Koura », « Forteresse démantelée d’Eriwan. Haute Arménie sur les bords de la Zinga affluent de l’Araxe prise aux Persans en 1828 par Paskiewitz » et « Port de Bakou (mer Caspienne) », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 36, circa 1870‑1907
Trois tirages contrecollés et un dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
23La fantaisie règne également dans le choix des ornements autour des photographies. Dessiner un cadre autour du tirage annule la portée illusionniste d’une photographie. Inversement, couronner d’un dais la photographie d’un tableau d’une sainte Famille, c’est transformer ces personnages en personnes réelles. Certains motifs sont inspirés des photographies elles-mêmes, d’autres du goût du temps. Parfois, le dessin n’encadre pas au sens propre les photographies, mais les enserre, passant à la fois au-dessus et au‑dessous.
24Enfin, les dessins qui semblent écrasés, mais ont bien souvent été réalisés après le collage des photographies, réservent eux aussi des surprises. Si les thèmes peuvent en être complémentaires ou au contraire déroutants, de subtils détails indiquent comment les dessinatrices ont observé les photographies pour composer leurs dessins. Partant des composantes géométriques de la photographie, elles les insèrent dans le dessin qu’elles composent. Ainsi, dans la planche I85, les diagonales de certaines photographies prennent le relais des tiges de fleurs qu’elles masquent (fig. 10).
10. « Station de la Cerba », « Gare des marchandises à Mendoza » et « Réunion des employés du chemin de fer de Mendoza à la Cerba. Vénézuela », album Amérique (I) de la marquise de Nadaillac, p. 85, circa 1870‑1907
Trois tirages contrecollés et dessin au crayon et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
25Cette analyse des choix graphiques et sémantiques entre dessins et photographies fait donc apparaître des rapports de continuité, de complémentarité ou de rivalité entre dessins et photographies. Avouons néanmoins que parfois, les sujets choisis résistent franchement à la compréhension : tel ce chat botté à Singapour (fig. 11) !
11. « Singapore une rue » et « Singapore – Kling Temple », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 85, circa 1870‑1907
Deux tirages colorisés contrecollés, aquarelle et dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album).
© Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont.
Questions en suspens
26La marquise de Nadaillac et sa fille ont conduit une entreprise de grande envergure en assemblant des milliers de photographies et en invitant au moins une quinzaine d’amies ou de relations à en exploiter le potentiel d’évocation. Si notre typologie a permis de caractériser a posteriori les partis pris qui ont présidé à la réalisation de ces albums, une très grande liberté semble avoir régné chez leurs conceptrices dans le choix des formes comme dans celui des sujets.
27Deux pistes de recherches permettraient de compléter cette étude. La première, interne, concerne les échos qu’entretiennent certains dessins entre eux, dans chaque album, ou entre plusieurs albums. La seconde piste, externe, s’attacherait à préciser l’identité des artistes et leur culture visuelle. Comment étaient choisis et obtenus les tirages ? Les achats ont-ils été faits à Paris ou lors de voyages ? Comment cette entreprise encyclopédique s’inscrivait-elle, de manière générale, dans l’imaginaire des voyages et du tour du monde du XIXe siècle ? Si la marquise ne fut nommée vice-présidente de l’UCAD que bien après le début de la conception des albums, avait-elle pu faire appel en amont à de jeunes élèves du comité des dames, école d’art de jeunes filles qui en dépendait ? Deux auteures d’albums victoriens ayant des attaches en France ont-elles pu jouer le rôle de passeur de modèle ? Quelle fut la place de l’imprimé, et en particulier des magazines, dans la fourniture de modèles pour les dessins ? Ces pistes exigeront de manier des sources aussi variées que les objets étudiés : archives et mémoire familiales, collections publiques, bibliographie. En attendant, la marquise elle-même sème un indice d’importance, en collant des reproductions d’un album topographique composite absolument inconnu (fig. 12). Une innocente mise en abyme qui se transforme, cent vingt ans plus tard, en malicieuse énigme.
Notes
1 Pour davantage de renseignements sur l’histoire et les fonds du département de la Photographie de la MPP : ‹ https://mediatheque-patrimoine.culture.gouv.fr/le-departement-de-la-photographie › ; sur son histoire administrative, voir Anne Fourestié et Isabelle Gui, Photographier le patrimoine aux XIXe et XXe siècles. Histoire de la collection photographique de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (1839-1989) [2017], Paris, Hermann, (2e éd. revue et aug.) 2020.
2 Actuellement musée des Monuments français (MMF), au sein de la Cité de l’architecture et du patrimoine (CAPA).
3 On consultera avec profit Patrizia di Bello, Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts, Burlington, Ashgate, 2007 ; Françoise Heilbrun et Michael Pantazzi, Album de collage de l’Angleterre victorienne, Paris, Éditions du Regard, 1997 ; Elizabeth Siegel (dir.), Playing with Pictures. The Art of Victorian Photocollage, New Haven, Yale University Press, 2009. Les comparaisons qui suivent concernent les quinze albums exposés à cette occasion, décrits par Miranda Hofelt et Elizabeth Siegel (« Artists and albums », in Playing with Pictures, op. cit., pp. 174‑199).
4 Le musée d’Orsay a exposé du 14 octobre 2015 au 24 janvier 2016 l’album de Lady Mary Georgiana Berkeley (1831-1919), celui d’Alexandra, princesse de Galles (1844-1925), deux albums de Lady Frances Jocelyn (1820-1880) et des planches de l’album de Lady Mary Georgiana Caroline Cecil Filmer (1838‑1903).
5 Lady Jocelyn était aussi conceptrice d’album, voir supra, note 4.
6 M. Hofelt et E. Siegel, « Artists and albums », art. cité, pp. 176-178 et 189‑191.
7 Clair Morizet, « Les exotiques albums des femmes de Poudenas », Le Festin, no 118, juin 2021, pp. 84‑89.
8 La marquise aurait notamment participé à deux expositions d’artistes amateurs à la galerie Durand-Ruel en 1873, puis en 1875 : Exposition des œuvres d’art des artistes amateurs au profit d’une bonne œuvre, cat. exp. (1er mars 1873, Paris, galerie Durand-Ruel), Paris, J. Clats, 1873, p. 15 ; Exposition d’œuvres d’art des artistes amateurs au profit d’une bonne œuvre, cat. exp. ([1875], Paris, galeries Durand-Ruel et Cie), Paris, 1875, supplément non paginé.
9 Quatre volumes reprenant plus de trois cents aquarelles de Cécile Delessert ont été donnés par sa mère au Museum national d’histoire naturelle : MNMH MS590 à MNMH MS593.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | 1. « Venise », album Italie I (D) de la marquise de Nadaillac, p. 71, circa 1870‑1907 |
| Légende | Deux tirages contrecollés et un dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 798k |
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| Titre | 2. « Mont-Thabor » et « mer Rouge », album Palestine, Palmyre, Syrie, Égypte (H) de la marquise de Nadaillac, p. 23, circa 1870‑1907 |
| Légende | Deux tirages contrecollés et aquarellés, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 609k |
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| Titre | 3. « Séville, Archevêché », album Espagne, Portugal (F) de la marquise de Nadaillac, p. 21, circa 1870‑1907 |
| Légende | Tirage albuminé contrecollé et dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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| Titre | 4. « La tempête dans le port de Bizerte », « pont roulant Bizerte », « Lancement d’un pont de bateaux. Bizerte » et « Pêche dans le Port de Bizerte. Tunisie », album Afrique, Tonkin (C) de la marquise de Nadaillac, p. 2, circa 1870‑1907 |
| Légende | Onze tirages contrecollés et dessins à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 757k |
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| Titre | 5. « Mer intérieure », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 106, circa 1870‑1907 |
| Légende | Tirage contrecollé et aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 618k |
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| Titre | 6. « Avilà », album Espagne, Portugal (F) de la marquise de Nadaillac, p. 40, circa 1870‑1907 |
| Légende | Tirage contrecollé et peinture à l’huile, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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| Titre | 7. « Vue générale d’Alger » et « Alger – Mosquée et Djedid », album Afrique, Tonkin (C) de la marquise de Nadaillac, p. 58, circa 1870‑1907 |
| Légende | Deux tirages albuminés contrecollés et un dessin à la plume et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 721k |
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| Titre | 8. « Intérieur de St-Marc, Venise », album Italie I (D) de la marquise de Nadaillac, p. 68, circa 1870‑1907 |
| Légende | Cinq tirages contrecollés et un dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 821k |
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| Titre | 9. « Tiflis (Géorgie) (Caucase) sur la Koura », « Forteresse démantelée d’Eriwan. Haute Arménie sur les bords de la Zinga affluent de l’Araxe prise aux Persans en 1828 par Paskiewitz » et « Port de Bakou (mer Caspienne) », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 36, circa 1870‑1907 |
| Légende | Trois tirages contrecollés et un dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 631k |
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| Titre | 10. « Station de la Cerba », « Gare des marchandises à Mendoza » et « Réunion des employés du chemin de fer de Mendoza à la Cerba. Vénézuela », album Amérique (I) de la marquise de Nadaillac, p. 85, circa 1870‑1907 |
| Légende | Trois tirages contrecollés et dessin au crayon et à l’aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 893k |
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| Titre | 11. « Singapore une rue » et « Singapore – Kling Temple », album Russie, Turquie, Grèce, Asie (G) de la marquise de Nadaillac, p. 85, circa 1870‑1907 |
| Légende | Deux tirages colorisés contrecollés, aquarelle et dessin à la plume, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 912k |
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| Titre | 12. « Île Hawaï – Honolulu », album Amérique (I) de la marquise de Nadaillac, p. 110, circa 1870‑1907 |
| Légende | Neuf images photomécaniques et aquarelle, environ 60 x 50 cm (dimension de l’album). |
| Crédits | © Caroline Borel, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton‑le‑Pont. |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1180/img-12.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,1M |
Pour citer cet article
Référence papier
Mathilde Falguière, « Malicieuse marquise. Jeux graphiques et sémantiques dans les albums de la marquise de Nadaillac », Transbordeur, 7 | 2023, 110-123.
Référence électronique
Mathilde Falguière, « Malicieuse marquise. Jeux graphiques et sémantiques dans les albums de la marquise de Nadaillac », Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 20 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1180 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxo
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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