Les airgraphs comme support médiatique. Microfilm, aviation et culture de la communication transnationale en Grande‑Bretagne lors de la Seconde Guerre mondiale
Résumés
Le airgraph est un format photographique résultant de la mise sur microfilm de lettres ou de documents initialement rédigés sur des formulaires types. Sa fonction était de libérer de l’espace dans les avions-cargos qui empruntaient les voies postales transnationales. Breveté par l’entreprise Eastman Kodak, la société de transport aérien long courrier britannique Imperial Airways et la compagnie aérienne américaine Pan Am Airways, ce système a d’abord été développé à grande échelle par la Grande-Bretagne pendant la Seconde Guerre mondiale. Cet article revient sur une série de films, d’affiches et de publicités commerciales destinés à promouvoir ce système auprès de ses utilisateurs, et avance que ces supports visuels ont joué un rôle déterminant dans ce nouveau mode de communication. Ces représentations illustrent de façon concrète l’association entre les deux moyens de communication que sont la photographie et l’aviation, lien créé pour bâtir la confiance des populations envers la gestion étatique des communications transnationales. Ainsi, les airgraphs sont devenus un motif qui a alimenté un imaginaire entourant ce que la connexion, ou l’absence de connexion, signifiait pour l’Empire britannique pendant la Seconde Guerre mondiale.
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Mots-clés :
airgraph, aviation, microfilm, Grande-Bretagne, Empire britannique, Seconde Guerre mondialePlan
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Traduction de l’anglais par Claire Moreau
Texte intégral
- 1 Ministère de l’Information (commanditaire) et Paul Rotha Productions (producteur), Worker and War F (...)
1En juin 1943, un film d’information du ministère de l’Information britannique présente un reportage intitulé « ‘Post’ war planning: film lightens weighty problems » (que l’on peut traduire par « Le service postal en temps de guerre : le microfilm nous ôte d’un poids »). La séquence s’ouvre sur une certaine Mme Jones qui écrit puis envoie une lettre à son mari officiant en Égypte au sein des forces britanniques du Moyen-Orient1. Une voix off accompagne le geste épistolaire, informant le spectateur qu’« au front, l’événement le plus important, hormis la bataille elle-même, est l’arrivée du courrier de ses proches ». Le reportage porte spécifiquement sur le déroulé de cet « événement », puisque Mme Jones utilise le système postal du airgraph, un nouveau format breveté à la fois par Eastman Kodak, Imperial Airways et Pan Am Airways. Ce système consiste à transformer une lettre ou un document rédigé sur un formulaire type en microfilm afin de libérer de l’espace dans les avions-cargos empruntant les voies postales aériennes transnationales (fig. 1). Aux États-Unis, un système similaire baptisé V-Mail (abréviation de Victory Mail) est mis en place entre 1942 et 1945. Le film présente la main-d’œuvre, les machines et les infrastructures qui ont facilité le déploiement de ce format en Grande-Bretagne tout au long de la Seconde Guerre mondiale, en nous faisant suivre les activités du service postal aérien affecté à cette tâche. Les lettres sont numérotées et marquées d’un timbre, avant d’être transférées sur des pellicules de 16 mm à l’aide d’une machine Kodak Recordak. Pour illustrer ce changement d’échelle, la caméra s’attarde sur une main présentant un morceau de film devant une pile de formulaires pour airgraphs (fig. 2). Les intérêts géopolitiques de ce procédé de compression sont clairs. Une carte du monde fixée sur un mur du bureau de poste s’anime lorsque de petits avions stylisés partent de Londres pour rejoindre les nombreux endroits de l’Empire britannique depuis lesquels il est possible d’envoyer et de recevoir les airgraphs (fig. 3). Le microfilm et les transports aériens sont mis en parallèle comme des vecteurs de la communication transnationale. Les pellicules de film sont transportées par avion au Caire, où les copies photographiques des lettres sont agrandies et imprimées sur papier sensibilisé. Les lettres sont ensuite développées, séchées sur de grandes roues et découpées une à une en clichés photographiques, avant d’être transmises aux soldats. L’avant-dernière scène montre M. Jones, sourire aux lèvres, en train de lire la lettre de sa femme. La séquence se termine sur une scène où l’on voit des soldats britanniques et des chars de combat évoluer dans le désert avec, en fond sonore, des tirs d’artillerie. Du stylo de Mme Jones à l’artillerie d’une campagne militaire nord-africaine, les airgraphs sont représentés telles des armes – sous la forme d’une pellicule photographique de 16 mm qui fend le ciel, depuis la Grande-Bretagne jusqu’en Égypte.
1. Anthony Sarg, Envoyez des airgraphs, ils libèrent de l’espace dans l’avion, années 1940
Lithographie, 73,5 x 92,1 cm. Londres, The Postal Museum.
© Royal Mail Archive, Londres
2 et 3. « Le service postal en temps de guerre : le microfilm nous ôte d’un poids », photogrammes du ciné-journal Worker and War Front Magazine produit par le ministère de l’Information et Paul Rotha Productions, no 6, juin 1943
Londres, Imperial War Museum.
© IWM
- 2 David Hay, « The GPO Film Unit and Telecommunications Culture », in Scott Anthony et James G. Manse (...)
- 3 À l’exception d’une série de photographies prises en 1942 par le Sgt Lotzof, photographe dans l’arm (...)
- 4 « Huge profits on Airgraphs », Aberdeen Press, mardi 20 février 1945, p. 1. Sur les profits réalisé (...)
2Ce film révèle tout un réseau de main-d’œuvre, de technologies et de forces géopolitiques. Les femmes britanniques travaillent, les machines américaines copient les courriers, les avions de la British Overseas Airways Corporation assurent les vols et les soldats britanniques se battent en Afrique du Nord. Le film souligne les collaborations entre entreprises privées et institutions gouvernementales ayant permis la mise en œuvre de cette technologie. Les agents de la General Post Office (GPO) et du ministère de l’Information mettaient à profit film, photographie et graphisme pour alimenter le rêve d’une connexion internationale dans laquelle la compression des supports facilitait la transmission, incitant ainsi les populations à utiliser leur système. Cette campagne publicitaire s’inscrit dans une tradition plus longue de la GPO visant à témoigner des investissements britanniques dans les technologies de télécommunication, du rôle des services postaux dans l’élaboration d’infrastructures de communication et de l’optimisation de ces services en Grande-Bretagne et au sein de l’Empire britannique2. Cependant, ces supports médiatiques, éléments d’une propagande financée par l’État, dissimulent autant qu’ils informent. Le réseau de communication présenté comme centralisé et efficace est en fait vaste, partiellement centralisé et caractérisé par une intercommunication entre un grand nombre de pôles soumis aux juridictions locales. D’autre part, les campagnes publicitaires ne font pas mention des juteux contrats commerciaux signés par la société Eastman Kodak et ses filiales internationales pour ce qui est de la main-d’œuvre, des technologies et des matériaux. Également passées sous silence, les personnes qui participent à ce système postal, mais n’apparaissent pas dans la représentation tronquée des correspondants et des travailleurs du airgraph relayée par l’État3. Par ailleurs, Eastman Kodak présente les lettres reproduites sur microfilm comme un nouveau « service formidable », mais aussi comme l’une des nombreuses « contributions » de l’entreprise à l’effort de guerre. Ces « contributions » correspondent en réalité à une série de contrats militaires lucratifs dont l’entreprise a très nettement profité tout au long de la guerre4. Les publicités de Kodak passent sous silence ces gains financiers, tout en s’appliquant à présenter la fourniture de matériaux et de technologies photographiques comme un service public. La confrontation des éléments de propagande visuelle conçus par les institutions de l’État britannique et par Eastman Kodak à destination de la population révèle sans ambages les agissements du complexe militaro-industriel transnational qui soutient ce système postal.
- 5 E. Bramley, « Airgraph & Victory Mail (V-Mail) Service in World War II, 1939-1945 », Museums Victor (...)
- 6 Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur. La place des données dans l’image photog (...)
- 7 Littéralement, « récits de connexion ». Nicole Starosielski, The Undersea Network, Durham, Duke Uni (...)
3Les travaux de recherche sur les airgraphs (et leur équivalent américain, les V-mails) ont surtout étudié ce système en tant qu’artefact de la culture épistolaire de la Seconde Guerre mondiale, une curiosité dans l’histoire de la poste aérienne ou, plus récemment, en tant que section des collections des musées retraçant l’histoire de Eastman Kodak et de ses filiales5. Les airgraphs n’ont été utilisés que pendant une courte période (de 1941 à 1945), ce qui explique peut-être leur statut marginal dans la littérature scientifique récente sur l’histoire plus large du microfilm6. Pourtant, comme on le constate dans la séquence filmée, ce format portait certaines des caractéristiques supposément centrales des médias modernes, à savoir la dématérialisation, la connexion et la vitesse. Il s’est également avéré déterminant dans le maintien de la puissance géopolitique de la Grande-Bretagne. Ces représentations illustrent de façon concrète les relations entre les deux moyens de communication que sont la photographie et l’aviation, façonnant de la sorte la perception du public – et sa confiance – dans la gestion étatique des communications transnationales. Les airgraphs sont ainsi devenus un motif qui a alimenté un imaginaire autour de ce que la connexion, ou l’absence de connexion, signifiait pour l’Empire britannique pendant la Seconde Guerre mondiale. Le présent article s’éloigne du genre des connection narratives7, qui présentaient les airgraphs comme un médiateur international de communication, et axe son propos sur la culture visuelle associée à ce médium. S’ils étaient également utilisés pour des correspondances gouvernementales et militaires, je choisis ici de m’intéresser à la façon dont les airgraphs ont été promus auprès des civils et des soldats, afin de souligner la dimension idéologique de la communication comme motif populaire récurrent. Je détaille l’émergence des airgraphs à la croisée de deux branches d’activité bien distinctes : la photographie et l’aviation civile. Élaboré avant la Seconde Guerre mondiale, ce format photographique s’est vu assigner une nouvelle fonction stratégique pendant le conflit mondial pour répondre aux pressions logistiques qui pesaient alors sur les infrastructures de communication britanniques. Après avoir esquissé le contexte d’émergence des airgraphs, j’analyserai sa promotion auprès de la population britannique et des forces armées. Enfin, je décrirai une série de publicités créées par Kodak pour asseoir le rôle de l’entreprise dans le développement de ce format. En conclusion, je défendrai l’idée que la courte durée de vie du airgraph, ainsi que les défauts de ce format, en font un objet d’étude particulièrement pertinent pour appréhender les enjeux idéologiques de la diffusion photographique.
Courrier à bord
- 8 Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur », art. cité, pp. 93‑97.
- 9 Robin Higham, Speedbird. The Complete History of the BOAC, Londres, I.B. Tauris, 2013, pp. 3‑7.
- 10 Geoffrey Belknap, From a Photograph. Authenticity, Science, and the Periodical Press, 1870-1890, Lo (...)
4Le airgraph n’est pas, pour ainsi dire, tombé du ciel. Ce format a bénéficié de réseaux de communication existants et, plus précisément, de l’essor de l’aviation civile américaine et britannique ainsi que de l’élaboration d’outils technologiques de reproduction photographique par des entreprises du secteur telles que Eastman Kodak8. La société Airgraphs Ltd. est l’illustration parfaite du rôle primordial de ces deux axes technologiques dans le déploiement des airgraphs : elle était la propriété conjointe de Eastman Kodak et de compagnies aériennes, Pan Am Airways (américaine) et Imperial Airways (britannique) qui, financée par l’État, a fusionné avec British Airways pour former la compagnie aérienne publique British Overseas Airway Corporation (BOAC)9. De fait, l’alliance du microfilm et du transport aérien ne date pas de l’apparition des airgraphs. Plus de cinquante ans auparavant, pendant la guerre franco-allemande de 1870-1871, le microfilm avait été un moyen de communication pour les Français, qui le faisaient transiter à l’aide de ballons et de pigeons voyageurs entre la ville de Paris, alors assiégée, et la campagne. Cette anecdote a souvent été rappelée dans la couverture médiatique des airgraphs et, plus tard, dans les récits en souvenir de ce format10. Si la société Airgraphs Ltd. a vu le jour avant la Seconde Guerre mondiale, ce n’est qu’à compter de 1941 que les airgraphs sont déployés à grande échelle. Il convient cependant de noter que deux stratégies de l’entre-deux-guerres ont joué un rôle déterminant dans la conception et l’essor de ce système : le développement par le gouvernement britannique des services postaux aériens au sein de l’Empire et l’investissement de la société Eastman Kodak dans des outils de reproduction photographique.
- 11 Vanessa R. Schwartz, Jet Age Aesthetic. The Glamour of Media in Motion, New Haven/Londres, Yale Uni (...)
- 12 Peter Ewer, « A Gentleman’s Club in the Clouds. Reassessing the Empire Airmail Scheme, 1933-1939 », (...)
- 13 Ibid., p. 88.
5Le subventionnement massif des compagnies aériennes commerciales pendant l’entre-deux-guerres par l’État britannique est l’exemple parfait de l’utilisation des transports modernes comme une « forme de média11 ». Un système de tarifs subventionnés a été proposé pour les services postaux aériens afin d’encourager les communications au sein de l’Empire. Le très chaotique programme Empire Air Mail Scheme (EAMS) a lancé une campagne d’envoi de courrier prioritaire à travers l’Empire, en démarrant en 1937 par l’Afrique du Sud12. Dans un langage visuel présageant du futur airgraph, une affiche promotionnelle dévoile une ligne droite rouge et incandescente qui relie les territoires de l’Angleterre, l’Afrique, l’Inde, l’Australie et la Nouvelle-Zélande, et les représente alignés à l’intérieur d’une silhouette d’avion (fig. 4). Comme le suggère l’affiche, le programme EAMS s’appuyait sur le rôle de médiateur de l’avion, dont la mission était de transporter de grandes quantités de plis pour un tarif fixe et de tisser un lien entre les territoires très distants qu’occupait la Grande-Bretagne. Ce programme s’est avéré un cauchemar, tant sur le plan logistique que diplomatique, soulevant notamment la question cruciale du poids des courriers13.
4. Ashley Havinden, Empire Air Mail Scheme, 1938
Affiche, 38,1 × 25,4 cm. Londres, The Postal Museum.
© Royal Mail Archive, Londres
- 14 E. Blaschke, « From Microform to Drawing Bot », art. cité, pp. 69‑71.
- 15 Ibid., p. 71.
6C’est à ce moment que la photographie entre en jeu. En 1927, Eastman Kodak lance un outil de reproduction photographique nommé le « Recordak », après l’achat d’un brevet de 1925 détenu par George L. McCarthy pour une machine destinée à faciliter la copie de documents bancaires, baptisée « Checkograph »14. Le Recordak de Eastman Kodak pouvait reproduire des feuilles de papier sur des bobines de film de 16 mm, une compression utile pour le stockage ou le transport. Parallèlement au développement de l’aviation civile décrite précédemment, cette machine connut un succès croissant auprès du secteur public comme privé tout au long des années 193015. Il suffisait alors d’associer la fonction de compression de la photographie et les capacités de transport de l’aviation pour réunir les conditions favorables à l’émergence d’un nouveau format : le airgraph.
- 16 General Post Office, « Airgraph Service – History », 1945, POST 50/18, p. 1. Collection du Postal M (...)
- 17 Ibid., p. 3.
- 18 Ibidem.
- 19 POST 50/18, annexe.
- 20 POST 50/18, pp. 34‑35.
7En 1932, le colonel Moore-Brabazon, aviateur et homme politique britannique, proposa d’utiliser un procédé de microphotographie pour le transport du courrier vers l’étranger16. Sa proposition fut d’abord déclinée par le ministre des Services postaux. En 1940, désormais ministre des Transports, le colonel présenta alors les avantages du airgraph pour le service postal militaire dans le cadre des communications avec les forces britanniques déployées au Moyen-Orient17. Les fonctionnaires postaux étaient sceptiques. Le directeur des services postaux de Londres, responsable du courrier international, se montra particulièrement réticent : « Ce projet […] pose de nombreux problèmes, sur le plan administratif comme financier. Je ne vois pas qui va en bénéficier, si ce n’est Kodak18. » La position monopolistique de Kodak était en effet au cœur des préoccupations. Le projet de M. Moore-Brabazon n’était pas sans conséquence pour le monopole du ministre des Services postaux, notamment car il prévoyait de confier une grande partie des opérations postales à une entreprise privée. Toutefois, l’entrée en guerre de l’Italie en 1940 et la fermeture des voies maritimes britanniques en Méditerranée rallongèrent considérablement les délais de distribution de courrier entre la Grande-Bretagne et les forces stationnées en Égypte. Si le système du airgraph n’a pas été jugé pertinent pour l’envoi de courrier au sein du pays, les dirigeants estimèrent toutefois que le problème de distribution aux forces du Moyen-Orient nécessitait sa mise en œuvre à l’échelle internationale. Une fois l’accord conclu, le General Post Office (GPO) a décidé d’attribuer le traitement photographique à la société Kodak et à son vaste réseau international de filiales, tandis que le tri, la numérotation et la distribution seraient confiés aux bureaux de poste locaux ou au British Army Postal Service (APS). Sur les fronts actifs, l’APS assurerait la gestion de l’opération dans son intégralité. Lorsque cela était possible, les lettres étaient transmises aux bureaux de poste de l’armée situés à proximité des installations Kodak. Les vols étaient assurés par la British Overseas Airway Corporation, dirigée par le ministère de l’Air. Après l’inauguration de la liaison Londres-Le Caire en 1941, le service s’est rapidement implanté dans d’autres pays de l’Empire britannique et du Commonwealth19. Conçu à l’origine pour faciliter les correspondances entre militaires et populations civiles, ce nouveau système postal a vite intégré les envois de correspondances entre civils seulement. Le volume de courriers échangés chaque mois est passé de 1 million de lettres en 1941, à 7,5 millions à la fin de l’année 1942, 11 millions en 1943, avant de redescendre à 8 millions de lettres en 1944 et 2 millions en février 194520. Ce déclin a coïncidé avec la fin de la guerre et l’introduction de nouveaux formats de correspondance par les services postaux aériens tels que l’aérogramme, une feuille de papier léger préimprimé au bord gommé qui se pliait sur elle-même pour former une enveloppe. Depuis les locaux de Kodak jusqu’aux correspondants à l’autre bout de la Terre, en passant par les bureaux de poste établis aux quatre coins du monde, le airgraph s’est ainsi appuyé sur une série de technologies existantes pour bâtir de nouveaux réseaux et façonner l’image d’une communication britannique impériale que même la guerre ne saurait entraver.
La vente des airgraphs
- 21 Vanessa Bell, « War time postal publicity campaigns », The British Postal Museum and Archive Blog, (...)
- 22 De l’anglais « processual representation ». Sur la représentation processuelle, voir Salomé Aguiler (...)
8Pour promouvoir l’utilisation généralisée de ce format par la population, le service des relations publiques du GPO a créé une campagne publicitaire visant à présenter le système du airgraph ainsi que sa participation à l’effort de guerre21. Les affiches conçues pour cette campagne s’adressaient à un public d’utilisateurs idéalisés, qui était présenté comme avide d’un système rationalisé de communication à longue distance. Une affiche conçue par Anthony Frederick Sarg encourage la population à « envoyer des airgraphs » et montre le gain d’espace permis par le microfilm (voir fig. 1). Le slogan « Pour plus d’espace dans les avions » est étayé par les textes inscrits sur les sacs de courriers et sur la bobine de film, indiquant les chiffres alors maintes fois répétés : 1600 lettres pèsent environ 22,5 kg (cinquante livres), contre seulement 14 g (cinq onces) pour l’équivalent reproduit sur microfilm. Présentant plusieurs des étapes du processus (sauf toutefois celles qui impliquent la main-d’œuvre, absente de l’affiche), la proposition visuelle d’Anthony Frederick Sarg s’éloigne de la « représentation processuelle22 » observée dans le film mentionné précédemment pour placer le procédé de compression au centre de l’image. Les sacs postaux remplis des fameux courriers sont transformés en films de 16 mm, ce qui permet aux avions de voyager plus léger de par le monde.
9Si l’affiche d’Anthony Frederick Sarg présente succinctement l’économie de volume réalisée grâce au airgraph, d’autres documents publicitaires de la GPO en faveur de ce format mettent en image la pratique de compression médiatique de façon plus littérale, en soulignant le changement d’échelle et, ainsi, l’importance militaire stratégique du microfilm. Une affiche conçue elle aussi pour le GPO par Austin Cooper s’attache à représenter en « taille réelle » le formulaire de airgraph rempli, sa copie une fois imprimée, l’enveloppe et enfin le cliché du formulaire sur le film, ce qui illustre concrètement le travail de compression. On retrouve sur cette affiche un texte plus ou moins similaire à l’affiche précédente. À la mention récurrente « Envoyez des airgraphs, libérez de la place dans les avions », s’ajoute « ils sont plus rapides » (fig. 5). Le poids comparatif de la lettre et de la bobine de film est aussi précisé au bas de l’affiche. Au centre, une bobine de film, assurant un gain de charge et une livraison plus rapide, est déroulée sur le corps de l’avion.
5. Austin Cooper, Envoyez des airgraphs, ils libèrent de l’espace dans l’avion, années 1940
Lithographie, 73,4 × 92,9 cm. Londres, Imperial War Museum.
© IWM
- 23 « Fuses from Airgraphs », Portsmouth Evening News, 25 août 1944, p. 2.
10Ces affiches en faveur du airgraph s’inscrivaient dans une série de campagnes de propagande plus vaste exhortant la population à se montrer économe dans son emploi des télécommunications. D’autres affiches suggèrent aux citoyens de « téléphoner moins » (fig. 6) ou de préférer le télégramme, préconisant une forme d’économie communicationnelle que l’on retrouvait dans d’autres campagnes publiques incitant au « sauvetage » de matériaux en pénurie tels que le métal, le papier, le tissu et le caoutchouc. Le discours de la réutilisation des matériaux est parachevé quand il est annoncé à la population qu’une fois la livraison du courrier confirmée, les anciens formulaires peuvent être retraités et transformés en cartouches de fusil23. Sur le plan conceptuel comme matériel, les lettres étaient assimilées à des balles, rappelant le voyage du airgraph des mains de Mme Jones à celles du soldat en Afrique du Nord. Par la promotion du airgraph, de la moindre utilisation du téléphone ou de l’économie de matériaux, ces campagnes de propagande cherchaient à montrer par l’image que les actes individuels de restriction pouvaient transformer les réalités matérielles de l’effort de guerre.
6. George Him et Jan Le Witt, Réfléchissez à l’avance, écrivez plutôt. Moins de télégrammes et de téléphones, 1944
Maquette d’affiche peinte, 52,7 × 66 cm. Londres, The Postal Museum.
© Royal Mail Archive, Londres
- 24 Ministère de l’Information, Moyen-Orient (commanditaire), Charles Martin et Rex Keating (producteur (...)
11Si ces affiches présentaient l’utilisation du airgraph comme un acte de rationnement individuel facilité par les technologies de l’aviation et de la photographie, certains films mettaient l’accent sur les efforts humains héroïques déployés en complément des machines. Une édition du War Pictorial News de novembre 1944, produite par le bureau du Caire du ministère de l’Information, consacre une chronique aux airgraphs qui s’adresse davantage aux membres des forces stationnées au Moyen-Orient qu’aux ouvriers et aux ouvrières de Grande-Bretagne24. À l’image de la séquence du Worker and War Front Magazine décrite précédemment, le film s’ouvre sur une femme en train d’écrire une lettre. Une voix off présente le fonctionnement du airgraph comme un système qui permet de reproduire des lettres sur un film de 16 mm grâce à une machine Recordak, de les transporter en avion et de réaliser ainsi de grandes économies de volume et de charge. Le film montre ensuite deux femmes qui introduisent rapidement des lettres dans des machines Recordak, ainsi qu’une autre femme qui compte les formulaires de airgraphs. Le plan suivant présente une femme examinant de près le film d’une pellicule, tandis que la voix off indique que le procédé de microfilmage permet de réduire une lettre à « la taille d’un timbre-poste ». Sautant ensuite l’étape du transport aérien dudit film, la scène suivante montre le processus de développement de l’image, en reprenant l’image du tapis roulant d’une chaîne de montage qui fabriquerait des lettres-images. Une fois secs, les tirages sont rapidement découpés par deux femmes et distribués grâce au service postal local. Un gros plan sur les courriers imprimés, témoin de la lisibilité du tirage, s’efface pour laisser place à une main tenant une pellicule photographique devant une grosse pile de courriers, preuve visuelle, à nouveau, du phénomène de compression (fig. 7). À travers le motif du airgraph, le War Pictorial News rassemble les thèmes de la pratique affective de la correspondance, des technologies photographiques, de l’aviation et des réseaux transnationaux de la puissance impériale britannique au sein d’un même canevas à destination des soldats en opération dans les territoires occupés par les Britanniques. À l’image des ouvriers qui formaient le public cible de la chronique du Worker and War Front Magazine, les soldats étaient eux aussi informés de l’utilité stratégique de ce système dans un contexte plus vaste d’opérations militaires.
7. Ministère de l’Information du Moyen-Orient, War Pictorial News, no 183, 1944
Film 35 mm, 10’05 minutes. Londres, Imperial War Museum.
© IWM
Des utilisateurs « peu scrupuleux »
- 25 « 80,000 Air Graph Forms Misused », Dundee Evening Telegraph, 31 août 1942, p. 4. Notons que si le (...)
- 26 Dundee Evening Telegraph, 10 novembre 1942, p. 5.
- 27 « Airgraph Compression », Yorkshire Post and Leeds Intelligencer, 7 juin 1943, p. 2.
12Aux yeux de l’État cependant, les utilisateurs du airgraph ne se pliaient pas aux règles. Le 31 août 1942, le journal Dundee Evening Telegraph déplorait que 80 000 formulaires de airgraph aient été utilisés à mauvais escient : « Des personnes sans scrupule ont jugé bon d’utiliser ces formulaires pour envoyer des lettres ordinaires, écrire leur liste de courses ou prendre des notes, sans dépenser un centime. Le service de grande qualité des airgraphs ne peut être floué de la sorte, et de telles pratiques antipatriotiques doivent cesser25. » En plus de s’approprier les formulaires des airgraphs pour divers usages en laissant libre cours à leur fantaisie, les utilisateurs tentaient également d’envoyer des objets non compressibles : « À Londres, sur une table du service du GPO consacré aux airgraphs, on trouve un amoncellement ridicule de violettes fanées, de bouquets de roses et de billets de 10 livres — tous envoyés pour être transmis par airgraph aux forces du Moyen-Orient. Ce n’est pas possible, le GPO rappelle que seules les lettres sont transmises26. » Parfois, c’était le besoin de maximisation du contact épistolaire qui rendait les lettres illisibles : « Les personnes rédigeant les airgraphs ne doivent pas imiter ces magiciens capables d’écrire le Notre Père au dos d’un timbre ou sur la tête d’une épingle à l’aide d’un microscope27. » La présence d’objets incompressibles dans les lettres et le problème d’écritures manuscrites envahissant le moindre espace du formulaire, compromettant la capacité informationnelle du microfilm, témoignent des limites du système et de la diversité des exigences qui pesaient sur lui. Dans ces rapports de « mauvaise utilisation », le ton de réprimande rappelle fortement celui des narrateurs des deux films présentés précédemment, dans lesquels les personnes qui écrivent les lettres sont réprimandées pour avoir plié ou abîmé les formulaires. Ces remontrances, implicitement genrées, étaient souvent adressées aux utilisatrices des formulaires. Elles laissent entendre que leur sentimentalité (les poussant à inclure des objets non transmissibles) et leur enthousiasme épistolaire (les poussant à abîmer le formulaire) étaient devenus une anomalie du système.
- 28 « Airgraph Rush », Aberdeen Press and Journal, 20 août 1941, p. 3.
- 29 Monica Cure, Picturing the Postcard. A New Media Crisis at the Turn of the Century, Minneapolis, Un (...)
- 30 Voir S. Yell et M. Fletcher, « Airgraphs and an Airman », art. cité, pp. 117‑138.
13À l’image des autres formes de correspondance, les airgraphs étaient soumis à la censure de guerre, les formulaires étant initialement remis non pliés aux agents des bureaux de poste locaux. Plus tard, la presse a indiqué que les utilisateurs ne souhaitant pas que les agents de leur bureau de poste lisent leurs messages privés pouvaient envoyer leurs lettres directement à Londres28. L’introduction du airgraph semble avoir nourri le même type de préoccupations liées à la vie privée que d’autres nouveaux supports médiatiques tels que la carte postale29. Contraints par le format public et l’espace de rédaction limité du formulaire, de nombreux correspondants semblent avoir utilisé le airgraph pour transmettre de courts messages ou indiquer que tout allait bien, et envoyé par ailleurs des lettres plus étoffées30. Le format ouvert et la brièveté imposée des messages étaient pensés pour que l’utilisateur voie le airgraph comme un mode de communication concis et rapide dans lequel la vie privée (dans la mesure où une telle notion était possible dans les communications en temps de guerre) était troquée contre un droit de participation au réseau de communication.
- 31 « Secret Ministry of Information Weekly Report by Home Intelligence Division No. 72 », 18 février 1 (...)
- 32 « Mails (Armed Forces, Malta) », débats parlementaires, vol. 376, 10 décembre 1941 ; « Airgraph Mai (...)
14Des plaintes isolées soulignent l’incapacité récurrente du système à répondre aux besoins épistolaires des correspondants, tout en confortant l’État dans sa volonté d’imposer un usage plus rigoureux du format. Plus que simplement représenter le système de l’époque, les documents visuels ont servi de médiateurs au processus lui-même, façonnant les attentes et les pratiques de la population. Pour le gouvernement, maintenir la confiance publique dans ce système postal était une source de préoccupation permanente. En 1942, le ministère de l’Information britannique, chargé de suivre l’opinion publique tout au long de la guerre, indiquait non sans inquiétude que la population jugeait les airgraphs trop lents31. Ce rapport coïncide avec une hausse des échanges sur l’efficacité relative de ce système lors les débats parlementaires britanniques de 1942 et 1943, signe de l’intérêt des responsables politiques pour la perception du système par la population32. Les attentes frustrées de la population et l’inquiétude parlementaire quant au moral des citoyens justifiaient ces campagnes visuelles constantes au service d’une propagande pro-airgraph, tout en mettant en évidence les limites de l’adhésion populaire à ce système de communication. Malgré les efforts du GPO et du ministère de l’Information pour expliquer l’utilité et le fonctionnement de cette technologie, les utilisateurs pouvaient ne pas y adhérer ou mal comprendre comment l’utiliser. Ainsi, alors que ce format était employé à grande échelle, les réalités pratiques du airgraph ont tout aussi souvent mis en avant les problèmes de la communication à longue distance qu’elles n’en ont atténué les limites.
« Créé par Kodak, adopté par l’Empire »
- 33 « Wartime Advertisements from 1940-1945 », Kodak Australasia Pty. Ltd., HT 23474. Museums Victoria, (...)
15Kodak, de son côté, présentait une autre lecture de la situation. Une série de publicités créées entre 1940 et 1945 par Kodak Australasia encourageait l’utilisation publique du service des airgraphs, tout en soulignant le rôle pionnier de l’entreprise dans ce système. Les publicités faisaient la part belle à l’innovation de Kodak : « les lettres sur bobine… encore une prouesse signée Kodak », « Créé par Kodak… adopté par l’Empire », « les airgraphs – l’invention de Kodak qui accélère le courrier dans tout l’Empire »33 (fig. 8). Ces supports incitaient leur public imaginé à prendre part lui aussi à l’effort de guerre (en utilisant les produits Kodak, bien entendu !), en mettant en parallèle de façon bien opportune les « contributions » de l’entreprise et des citoyens en temps de guerre. Sur une publicité en couleurs montrant un avion qui traverse un ciel bleu vif parsemé de nuages cotonneux, une enveloppe de airgraph dotée d’une paire d’ailes rouges flotte dans les airs. À nouveau, un parallèle est établi entre les technologies photographiques et les transports (fig. 9). Sous l’image, un texte au ton théâtral résume parfaitement l’idéologie du airgraph :
- 34 Les lettres majuscules sont présentes dans l’original et indiquent que le nom du système est une ma (...)
Des millions de lettres destinées à nos forces combattantes, des millions de lettres destinées aux quatre coins de notre Empire, voyagent grâce à « AIRGRAPH ». Jour et nuit, plus légères, plus rapides. Invention miraculeuse de Kodak, le « AIRGRAPH » est le ciment de la communication entre les pays et les personnes, dans tout le monde libre. Savez-vous pourquoi les AIRGRAPHS arrivent toujours à destination ? Tout simplement parce qu’en cas de perte liée à un accident ou à une action ennemie, une copie du formulaire est aussitôt renvoyée34.
8. Annonces publicitaires de Kodak Australasia, circa 1940‑1945
Melbourne, Museums Victoria, Kodak Heritage Collection.
© Eastman Kodak, Rochester, New York
© Museums Victoria, courtoisie de Kodak (Australasia) Pty Ltd, Melbourne
9. « Les aigraphs arrivent toujours », annonce publicitaire de Kodak Australasia, circa 1940
Melbourne, Museums Victoria, Kodak Heritage Collection.
© Eastman Kodak, Rochester, New York
© Museums Victoria, courtoisie de Kodak (Australasia) Pty Ltd, Melbourne
- 35 Simon Potter, « Webs, Networks, and Systems. Globalization and Mass Media in the Nineteenth-and Twe (...)
- 36 Duncan Bell, « Dissolving Distance. Technology, Space, and Empire in British Political Thought, 177 (...)
16Grâce à une série d’éléments rhétoriques, cette publicité renforce le lien entre la compression et la transmission et associe le procédé de changement de médium à l’objectif affiché du airgraph, à savoir créer un réseau de communication international. Elle met aussi en valeur l’assurance contre la perte comprise dans le service. Pourtant, en présentant l’Empire comme une forme de réseau, la publicité omet que les technologies de communication se caractérisent autant par la connexion que par les interruptions, malgré la volonté de Kodak (et du gouvernement britannique) de prouver le contraire35. Nous pourrions plutôt envisager, suivant les mots de Duncan Bell pour qui il s’agissait ici d’une caractéristique de l’histoire impériale de la Grande-Bretagne, que « le changement technologique était important non seulement parce qu’il permettait de répondre à des ‹ objectifs › impériaux, mais aussi parce qu’il refaçonnait l’identité et la direction mêmes de ces objectifs36 ». Les représentations du airgraph plaçaient la nécessité d’une grande vitesse de connexion entre des citoyens situés aux quatre coins de l’Empire au cœur de la logique interne du système.
- 37 Voir Haidee Wasson et Lee Grieverson (dir.), Cinema’s Military Industrial Complex, Oakland, Univers (...)
- 38 Voir Matthew Hockenberry, Nicole Starosielski et Susan Zieger (dir.), Assembly Codes. The Logistics (...)
17Les affiches, les publicités et les films présentaient le airgraph comme la réalisation d’un rêve de communication à longue distance et la contribution exceptionnelle d’un géant du secteur privé aux efforts de guerre des Alliés. En lisant entre les lignes, on constate que ces mêmes sources mettent aussi en lumière les frictions, les défauts et les échecs inhérents à tout acte de communication : une lettre pliée, une violette fanée, une écriture illisible et l’ensemble du processus était remis en cause dans son efficacité. Alors que la guerre se prolongeait, le airgraph a été présenté à la population dans le cadre d’une vaste campagne publique, orchestrée par certains intérêts étatiques et commerciaux. À couvert et pourtant bien visibles, demeurent les infrastructures, les institutions et les idéologies qui ont permis la mise en œuvre du airgraph par le complexe militaro-industriel britannique37 et mobilisé les communications privées pour les intégrer à un système plus large de logistique militaire (et médiatique)38. On constate également que le concept de airgraph était davantage symbolique que fonctionnel. L’analyse comparée des contenus publicitaires de Kodak et de la propagande gouvernementale nous indique à quel point les différents supports médiatiques ont joué un rôle déterminant dans l’infrastructure technologique et idéologique du système des airgraphs, s’adaptant aux publics ciblés et aux particularités des entités militaires et étatiques. Le processus de médiation est également le marqueur d’une autre forme de grand écart que le système du airgraph a dû réaliser, tâchant de répondre à la fois aux frustrations prosaïques mais déterminantes du contact épistolaire dans un monde en guerre, et aux imaginaires d’institutions et d’entreprises rêvant d’une communication mondiale sans interruption.
Mes remerciements à Zoë De Luca ainsi qu’au comité de lecture de Transbordeur. Cette recherche est soutenue par le Kulturwissenschaftliches Institut à Essen, The Image Centre à Toronto et le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.
Notes
1 Ministère de l’Information (commanditaire) et Paul Rotha Productions (producteur), Worker and War Front Magazine, chronique no 6, juin 1943, 35 mm, 10′ 39″. Collection de l’Imperial War Museum, Londres.
2 David Hay, « The GPO Film Unit and Telecommunications Culture », in Scott Anthony et James G. Mansell (dir.), The Projection of Britain. A History of the GPO Film Unit, Londres, British Film Institute, 2011, pp. 208‑231.
3 À l’exception d’une série de photographies prises en 1942 par le Sgt Lotzof, photographe dans l’armée. La série, intitulée « Mail for the Middle East » (Courrier pour le Moyen-Orient), décrit les conditions de travail d’une partie des agents chargés de l’exploitation des airgraphs au Caire, dont un groupe qui semble être des enfants locaux.
4 « Huge profits on Airgraphs », Aberdeen Press, mardi 20 février 1945, p. 1. Sur les profits réalisés par Kodak en temps de guerre, voir Alice Lovejoy, « Celluloid Geopolitics: Film Stock and the War Economy, 1939-1947 », Screen, vol. 60, no 2, été 2019, pp. 224‑241.
5 E. Bramley, « Airgraph & Victory Mail (V-Mail) Service in World War II, 1939-1945 », Museums Victoria Collections, 2018 (en ligne : ‹ https://collections.museumsvictoria.com.au/articles/16591 ›) ; Julius Fletcher et Hartwig Danesch, The Civilian Airgraph Service in Palestine 1941-1945, The British Association of Palestine-Israel Philatelists, 1983 ; E. H. Keaton, Airgraph, autoédité, 1987 ; Lynn Heidelbaugh et Erin Koelliker, Victory Mail, Smithsonian National Postal Museum, 2011 (en ligne : ‹ https://postalmuseum.si.edu/exhibition/victory-mail ›) ; Judy Barrett Litoff et David C. Smith, « ‘Will He Get My Letter?’ Popular Portrayals of Mail and Morale During World War II », Journal of Popular Culture, vol. 23, no 4, printemps 1990, pp. 21-43 ; Susan Yell et Meredith Fletcher, « Airgraphs and an Airman: The Role of Airgraphs in World War II Family Correspondence », History Australia, vol. 8, no 3, 2011, pp. 117‑138.
6 Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur. La place des données dans l’image photographique », Transbordeur. Photographie, histoire, société, no 3, 2019, pp. 90-105 ; Michael Faciejew, « Une bibliothèque portative. Le microfilm et son architecture », Transbordeur. Photographie, histoire, société, no 3, 2019, pp. 48-61 ; Michelle Henning, Photography. The Unfettered Image, Oxford/New York, Routledge, 2018, pp. 58‑60.
7 Littéralement, « récits de connexion ». Nicole Starosielski, The Undersea Network, Durham, Duke University Press, 2015, p. 67.
8 Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur », art. cité, pp. 93‑97.
9 Robin Higham, Speedbird. The Complete History of the BOAC, Londres, I.B. Tauris, 2013, pp. 3‑7.
10 Geoffrey Belknap, From a Photograph. Authenticity, Science, and the Periodical Press, 1870-1890, Londres, Routledge, 2019 ; John Stirling Fisher, Airlift 1870. The Balloon and Pigeon Post in the Siege of Paris, Londres, M. Parrish, 1965 ; J. D. Hayhurst, Pigeon Post into Paris, 1870-71, autoédité, 1970.
11 Vanessa R. Schwartz, Jet Age Aesthetic. The Glamour of Media in Motion, New Haven/Londres, Yale University Press, 2020, p. 10.
12 Peter Ewer, « A Gentleman’s Club in the Clouds. Reassessing the Empire Airmail Scheme, 1933-1939 », Journal of Transport History, vol. 28, no 1, 2007, p. 75.
13 Ibid., p. 88.
14 E. Blaschke, « From Microform to Drawing Bot », art. cité, pp. 69‑71.
15 Ibid., p. 71.
16 General Post Office, « Airgraph Service – History », 1945, POST 50/18, p. 1. Collection du Postal Museum, Londres, ci-après désigné « POST 50/18 ».
17 Ibid., p. 3.
18 Ibidem.
19 POST 50/18, annexe.
20 POST 50/18, pp. 34‑35.
21 Vanessa Bell, « War time postal publicity campaigns », The British Postal Museum and Archive Blog, 12 octobre 2009 (en ligne : ‹ https://postalheritage.wordpress.com/2009/08/12/war-time-postal-publicity-campaigns/ ›).
22 De l’anglais « processual representation ». Sur la représentation processuelle, voir Salomé Aguilera Svirsky, The Process Genre. Cinema and the Aesthetics of Labor, Durham, Duke University Press, 2022.
23 « Fuses from Airgraphs », Portsmouth Evening News, 25 août 1944, p. 2.
24 Ministère de l’Information, Moyen-Orient (commanditaire), Charles Martin et Rex Keating (producteurs), War Pictorial News, no 183, 1944, 35 mm, 10′ 05″. Collection de l’Imperial War Museum, Londres.
25 « 80,000 Air Graph Forms Misused », Dundee Evening Telegraph, 31 août 1942, p. 4. Notons que si le formulaire était bel et bien gratuit, les correspondants devaient toutefois acheter les timbres pour les envoyer.
26 Dundee Evening Telegraph, 10 novembre 1942, p. 5.
27 « Airgraph Compression », Yorkshire Post and Leeds Intelligencer, 7 juin 1943, p. 2.
28 « Airgraph Rush », Aberdeen Press and Journal, 20 août 1941, p. 3.
29 Monica Cure, Picturing the Postcard. A New Media Crisis at the Turn of the Century, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2018, pp. 75‑119.
30 Voir S. Yell et M. Fletcher, « Airgraphs and an Airman », art. cité, pp. 117‑138.
31 « Secret Ministry of Information Weekly Report by Home Intelligence Division No. 72 », 18 février 1942. MoI Digital (en ligne : ‹ https://moidigital.ac.uk/reports/home-intelligence-reports/home-intelligence-weekly-reports-inf-1-292-1-2/idm140465679894528/?hl=airgraph &operator=or ›).
32 « Mails (Armed Forces, Malta) », débats parlementaires, vol. 376, 10 décembre 1941 ; « Airgraph Mails », débats parlementaires, vol. 386, 20 janvier 1943 ; « Army Supplement Estimate, 1942 », débats parlementaires, vol. 387, 17 mars 1943 ; « Mail, Cable and Airgraph Services, West Africa », débats parlementaires, vol. 387, 24 mars 1943.
33 « Wartime Advertisements from 1940-1945 », Kodak Australasia Pty. Ltd., HT 23474. Museums Victoria, Melbourne.
34 Les lettres majuscules sont présentes dans l’original et indiquent que le nom du système est une marque déposée de Kodak. « War-time Colour Advertisements, Abbotsford, Victoria, 1944-1945 », Kodak Australasia Pty. Ltd., HT20221. Museums Victoria, Melbourne.
35 Simon Potter, « Webs, Networks, and Systems. Globalization and Mass Media in the Nineteenth-and Twentieth Century British Empire », Journal of British Studies, vol. 46, no 3, juillet 2007, pp. 621‑646.
36 Duncan Bell, « Dissolving Distance. Technology, Space, and Empire in British Political Thought, 1770-1900 », The Journal of Modern History, vol. 77, septembre 2005, pp. 523‑562.
37 Voir Haidee Wasson et Lee Grieverson (dir.), Cinema’s Military Industrial Complex, Oakland, University of California Press, 2018.
38 Voir Matthew Hockenberry, Nicole Starosielski et Susan Zieger (dir.), Assembly Codes. The Logistics of Media, Durham, Duke University Press, 2021.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. Anthony Sarg, Envoyez des airgraphs, ils libèrent de l’espace dans l’avion, années 1940 |
| Légende | Lithographie, 73,5 x 92,1 cm. Londres, The Postal Museum. |
| Crédits | © Royal Mail Archive, Londres |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 346k |
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| Titre | 2 et 3. « Le service postal en temps de guerre : le microfilm nous ôte d’un poids », photogrammes du ciné-journal Worker and War Front Magazine produit par le ministère de l’Information et Paul Rotha Productions, no 6, juin 1943 |
| Légende | Londres, Imperial War Museum. |
| Crédits | © IWM |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1012k |
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| Titre | 4. Ashley Havinden, Empire Air Mail Scheme, 1938 |
| Légende | Affiche, 38,1 × 25,4 cm. Londres, The Postal Museum. |
| Crédits | © Royal Mail Archive, Londres |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 632k |
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| Titre | 5. Austin Cooper, Envoyez des airgraphs, ils libèrent de l’espace dans l’avion, années 1940 |
| Légende | Lithographie, 73,4 × 92,9 cm. Londres, Imperial War Museum. |
| Crédits | © IWM |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 527k |
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| Titre | 6. George Him et Jan Le Witt, Réfléchissez à l’avance, écrivez plutôt. Moins de télégrammes et de téléphones, 1944 |
| Légende | Maquette d’affiche peinte, 52,7 × 66 cm. Londres, The Postal Museum. |
| Crédits | © Royal Mail Archive, Londres |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 348k |
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|
| Titre | 7. Ministère de l’Information du Moyen-Orient, War Pictorial News, no 183, 1944 |
| Légende | Film 35 mm, 10’05 minutes. Londres, Imperial War Museum. |
| Crédits | © IWM |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 407k |
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|
| Titre | 8. Annonces publicitaires de Kodak Australasia, circa 1940‑1945 |
| Légende | Melbourne, Museums Victoria, Kodak Heritage Collection. |
| Crédits | © Eastman Kodak, Rochester, New York © Museums Victoria, courtoisie de Kodak (Australasia) Pty Ltd, Melbourne |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 740k |
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|
| Titre | 9. « Les aigraphs arrivent toujours », annonce publicitaire de Kodak Australasia, circa 1940 |
| Légende | Melbourne, Museums Victoria, Kodak Heritage Collection. |
| Crédits | © Eastman Kodak, Rochester, New York © Museums Victoria, courtoisie de Kodak (Australasia) Pty Ltd, Melbourne |
| URL | http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1230/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 902k |
Pour citer cet article
Référence papier
Emily Doucet, « Les airgraphs comme support médiatique. Microfilm, aviation et culture de la communication transnationale en Grande‑Bretagne lors de la Seconde Guerre mondiale », Transbordeur, 7 | 2023, 160-173.
Référence électronique
Emily Doucet, « Les airgraphs comme support médiatique. Microfilm, aviation et culture de la communication transnationale en Grande‑Bretagne lors de la Seconde Guerre mondiale », Transbordeur [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 10 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1230 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxs
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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