Navigation – Plan du site

AccueilNuméros8DossierVerre et poussière. L’hygiène pho...

Dossier

Verre et poussière. L’hygiène photographique à l’ère industrielle

Glass and Dust. Photographic Hygiene in the Industrial Era
Katerina Korola
Traduction de Simon Gauthier
p. 52-65

Résumés

Cet article prend l’Élevage de poussière (1920) de Man Ray comme point de départ d’une étude sur l’histoire de la poussière considérée comme un problème photographique. En envisageant la photographie de Man Ray avant tout comme une étude d’un dépôt de poussière sur du verre, l’article examine la manière dont les photographes ont composé avec la poussière sur le plan de la représentation, de la matérialité et de l’environnement. Car si le développement de la photomicrographie a permis d’observer les poussières avec un niveau de détail inédit, la plaque photographique les a rendues perceptibles de diverses manières autrement gênantes. L’accumulation de poussière sur le verre a constitué l’un des défis les plus tenaces pour les photographes, ce qui a conduit au développement de procédures d’hygiène photographique rigoureuses, inscrivant la pratique photographique dans le discours porté par le courant du modernisme hygiéniste émergent. La photographie a contribué à ce discours non seulement en tant que moyen de représentation, mais aussi en tant que pratique hygiénique à part entière, nous incitant à reconsidérer la place de la photographie – et de l’hygiène photographique – dans une écologie plus large de l’extraction, de la production et des déchets industriels.

Haut de page

Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Simon Gauthier

Texte intégral

  • 1 G. Schweitzer, « La Métallographie », La Revue de photographie, vol. 5, 1907, p. 205.

L’ennemi, ce n’est pas le microbe, c’est la poussière1.

1L’Élevage de poussière de Man Ray et Marcel Duchamp prend pour objet le spectacle offert par un dépôt de poussière (fig. 1). C’est bien connu, cette photographie a été créée un après-midi de 1920, dans l’atelier new-yorkais de Duchamp, où l’artiste avait, pendant plusieurs mois, laissé patiemment s’accumuler de la poussière sur la surface du Grand Verre (1926). Recadrée à partir du négatif originel, l’image se présente tout d’abord au spectateur comme une vue aérienne d’une vaste étendue topographique. « Vue prise en aéroplane par Man Ray », est-il écrit en légende lors de sa première publication en octobre 1922 dans la revue surréaliste Littérature. Mais dans le même temps, l’image demeure ancrée dans le terrestre, invitant l’œil à s’attarder sur les éléments les plus infimes du monde matériel. La poussière – dont les textures fines et différenciées ont été minutieusement capturées au terme d’un temps de pose long de deux heures – imprègne toute l’image. Elle ternit la surface du verre de Duchamp, tantôt épousant son relief linéaire, tantôt l’occultant sous une couche granuleuse où se mêlent fragments de tissus et volutes de débris. On en sentirait presque l’odeur flotter dans l’air.

1. Man Ray et Marcel Duchamp, Élevage de poussière, New York, 1920

1. Man Ray et Marcel Duchamp, Élevage de poussière, New York, 1920

Tirage argentique (circa 1967), 23,9 × 30,4 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

© Man Ray 2015 Trust et Association Marcel Duchamp / 2024, ProLitteris, Zurich

  • 2 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » [1977], in Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde e (...)

2Élevage de poussière est fréquemment mis à l’honneur dans les ouvrages consacrés à l’histoire de la photographie. L’image a été exploitée pour mieux comprendre le processus de travail de Duchamp, célébrée pour son jeu sur la confusion des échelles et présentée comme une réflexion sombre sur les ravages de la Première Guerre mondiale. Elle a été envisagée comme un engagement réflexif des auteurs sur la nature de la photographie en tant qu’index et trace, comme une méditation sur le temps et la finitude et, dans une veine plus critique, comme une invitation à s’interroger sur les débris que tout prétendu progrès est amené à laisser dans son sillage2. Pour sa part, cet article utilise l’image de Man Ray et de Duchamp comme point de départ d’une enquête matérialiste sur l’histoire de la poussière, envisagée comme problème photographique. Pour ce faire, il examinera Élevage de poussière avant tout comme une étude d’un dépôt de poussière sur une surface en verre, qui fait dialoguer la matérialité de la poussière avec les pratiques matérielles de la photographie à différentes échelles.

3Que signifie donc aborder la poussière comme un problème photographique ? D’une part, on peut s’interroger sur les problèmes liés à la représentation d’une catégorie de matière qui, pendant une grande partie de l’histoire de l’humanité, a défini le seuil même du visible. Comment le médium photographique a-t-il pu rendre la poussière perceptible ? Comment a-t-il modifié la façon dont nous comprenons sa nature, sa forme et son historicité, à l’ère de la pollution industrielle ? D’autre part, le problème peut également s’envisager d’un point de vue matériel. Si le médium a permis l’observation des poussières aériennes avec un niveau de détail inédit, la plaque photographique les a rendues perceptibles de diverses manières autrement gênantes. En altérant les négatifs et en gâchant les tirages, la poussière est venue saper les prétentions du médium à incarner l’idée de transparence et de maîtrise visuelle. La poussière a constitué ainsi un défi, tant sur le plan de la représentation que de la matérialité, nous incitant à reconsidérer la place de la photographie – et de l’hygiène photographique – dans une écologie plus large de l’extraction, de la production et des déchets industriels.

Photographier la poussière

  • 3 Lucrèce, De la nature, trad. A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 2019, p. 58.
  • 4 Amy Knight Powell, « Bruegel’s Dirty Little Atoms », in Daniel Zolli et Lauren Jacobi (dir.), Conta (...)

4Durant le long XIXe siècle qui a précédé la création de l’Élevage de poussière, la perception de la poussière en tant que phénomène visuel et matériel a profondément évolué en Europe. Au cours de l’histoire de l’humanité, la poussière en suspension dans l’air a longtemps constitué la limite de la vision humaine. Dans un passage du De rerum natura, le philosophe Lucrèce faisait déjà référence aux grains de poussière « [s’agitant] en désordre dans les rayons du soleil3 » pour désigner, par analogie visuelle, les atomes vibratoires qui composent le monde matériel. Si l’agitation du grain de poussière allait demeurer un objet de fascination pour des générations de philosophes, d’artistes et de naturalistes, sa position privilégiée en tant que plus petite unité de matière perceptible finit par être remise en cause par le développement des instruments optiques modernes, qui ont étendu le domaine du visible bien au-delà de la limite de perception à l’œil nu4. À la même époque, l’avènement de la révolution industrielle, portée par la combustion du charbon, s’est accompagné d’une intensification des émissions de particules dans l’atmosphère. À la fin du XIXe siècle, la poussière cessa d’être considérée comme un objet de contemplation esthétique et apparut de plus en plus comme une nuisance et une menace.

  • 5 Officieller Katalog für die allgemeine deutsche Ausstellung auf dem Gebiete der Hygiene und des Ret (...)

5Le rôle joué par l’appareil photographique dans cette mutation est attesté par deux négatifs sur plaque de verre, issus de la collection de l’Institut für wissenschaftliche Projektion (Institut pour la projection scientifique) – une photothèque commerciale fondée par Franz Stoedtner dans l’objectif de fournir des diapositives et des tirages aux chercheurs et conférenciers. Chaque plaque comporte six photomicrographies disposées en un tableau bien ordonné. L’ensemble de ces images donne à voir diverses particules de poussière considérablement agrandies, provenant de l’air ambiant de différents sites industriels (fig. 2 et 3). Avant d’intégrer la collection de Stoedtner, ces photomicrographies avaient été présentées au public de l’exposition d’hygiène de Berlin en 1883, sur un stand de l’inspecteur d’usine Franz Reichel consacré aux « mesures pour la protection et le bien-être des travailleurs5 », aux côtés de maquettes, de dessins et de divers objets. Tandis que sur un autre stand de l’exposition, la société Carl Zeiss présentait à des fins commerciales toute une gamme d’appareils capables de produire de telles images, chez Reichel, la photographie semblait plutôt jouer un rôle illustratif et didactique. Grâce au niveau de précision et d’agrandissement atteint par la technique de la photomicrographie, ces images offraient une démonstration saisissante de la diversité des particules en suspension émises par les activités industrielles, préparant le terrain aux exposants voisins qui présentaient toute une panoplie de dispositifs d’atténuation et de filtration des poussières – notamment des lunettes de protection, des masques à gaz et des systèmes de filtration de l’air.

2. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883

2. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883

© Deutsche Fotothek / Franz Stoedtner

3. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883

3. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883

© Deutsche Fotothek / Franz Stoedtner

  • 6 Bettina Vismann, « Schwebende Auswahl. Klassifizierungen der Stäube im 19. Jahrhundert », in Daniel (...)
  • 7 Gaston Tissandier, Les Poussières de l’air, Paris, Gauthier-Villars, 1877, pp. VIII-XII ; John Tynd (...)

6Les photomicrographies de Reichel ont vraisemblablement constitué une expérience visuelle d’un genre nouveau pour les visiteurs de l’exposition. Toutefois, l’application de la photomicrographie à l’étude des poussières peut être inscrite dans une généalogie de la recherche plus longue. Les travaux de l’historien naturaliste Christoph Gottfried Ehrenberg sur les poussières atmosphériques, entrepris à la fin des années 1830, marquèrent un tournant à cet égard. En analysant des échantillons collectés par bateau dans l’océan Atlantique avec un microscope composé, Ehrenberg mit au jour la grande variété de particules organiques et inorganiques dissimulées dans chaque grain de poussière, lesquelles furent reproduites à l’aide d’une camera lucida6. Ehrenberg ne s’est jamais penché sur la problématique des poussières industrielles, mais ses travaux ont jeté les bases des recherches ultérieures sur des échantillons collectés au sein des villes, par des scientifiques tels que Louis Pasteur, Gaston Tissandier, John Tyndall et Robert Angus Smith. En cela, ils marquent le début de la transformation de la poussière en objet susceptible d’être mesuré et classé7.

  • 8 John Aitken, « On Dust, Fogs, and Clouds », Proceedings of the Royal Society of Edinburgh, vol. 11, (...)

7Si, à l’origine, ces études avaient été menées dans l’intention de mieux comprendre le rôle joué par les poussières dans la contamination microbienne (ce qui permit de prouver le bien-fondé de la théorie des germes), la question des poussières industrielles allait de plus en plus préoccuper les spécialistes du domaine, au tournant du siècle. Ce changement d’orientation au sein de la communauté scientifique était étroitement lié aux épais brouillards qui affligeaient les centres urbains de toute l’Europe. L’épisode de brouillard le plus célèbre fut celui de Londres en 1873, mais des phénomènes d’intensité similaire furent observés dans des villes de Grande-Bretagne, d’Allemagne et de France, donnant lieu à une multitude de recherches sur la nature du brouillard industriel et son impact sur la santé humaine. À la même époque, des chimistes et des météorologues démontrèrent un lien de causalité entre la quantité de poussières dans l’air et la formation des brouillards industriels. Les rejets intenses de fumée, de suie et de dioxyde de soufre liés à la combustion du charbon augmentaient la condensation atmosphérique – phénomène à l’origine de la formation des brouillards – et, qui plus est, ces résidus restaient présents à l’état latent dans les brouillards ainsi formés, expliquant leur couleur jaune distinctive et leur nocivité8.

  • 9 Jennifer Tucker, « Chemical Affinities. Photography, Extraction, and Industrial Heritage in Ninetee (...)
  • 10 Louis Ascher, Der Einfluss des Rauches auf die Atmungsorgane, Stuttgart, F. Enke, 1905, pp. 19-22.

8Le médium photographique fut mis à contribution pour documenter ces phénomènes, mais dans la pratique, des outils de mesure tels que le compteur d’Aitken et l’échelle de Ringelmann – utilisés pour évaluer respectivement la quantité de poussières en suspension dans l’air et l’opacité des fumées – se sont avérés plus utiles aux chercheurs9. La photographie allait trouver une application plus pertinente dans l’étude des maladies professionnelles, qui se détournait de plus en plus de la contamination microbienne pour s’intéresser à la composition chimique et aux caractéristiques physiques des poussières industrielles10. Les photomicrographies comme celles de Reichel présentèrent un triple intérêt dans ce domaine. Dès la fin du siècle, elles permirent d’obtenir des images d’une précision largement supérieure à celle des reproductions obtenues à l’aide de la camera lucida. En outre, elles facilitèrent l’observation fine, en diminuant la fatigue oculaire causée par une utilisation prolongée du microscope. Enfin, en fixant sur la plaque de verre les phénomènes observés au microscope, elles permirent de comparer les différents spécimens et de les faire circuler au sein d’une communauté élargie de chercheurs et de réformateurs sociaux.

  • 11 Franz Migerka, In den gewerblichen Betrieben vorkommende Staubarten in Wort und Bild, Vienne, Verei (...)
  • 12 Ibidem. Cette caractéristique de la soie est l’une des raisons pour lesquelles les ouvrières de l’u (...)
  • 13 Ibid., p. 7.

9Un atlas des poussières industrielles publié à Vienne en 1892 donne une idée du rôle qu’a joué la photographie dans ce contexte. Cet ouvrage fut le fruit d’une collaboration entre Franz Migerka, représentant du ministère autrichien du Commerce, le médecin Ludwig Jehle et le photochimiste Eduard Valenta, qui dirigeait le département de photographie scientifique et appliquée de l’Institut des arts graphiques de Vienne (k.k. Graphische Lehr- und Versuchsanstalt) – sans doute plus connu aujourd’hui comme beau-frère et collaborateur régulier de Josef Maria Eder. Comme le précise Franz Migerka dans la préface, cet atlas était destiné à aider les médecins, les inspecteurs d’usine et les ingénieurs hygiénistes à mieux estimer les dangers des poussières industrielles, sur la base de trois facteurs : la finesse des poussières, leur morphologie spécifique et leur propension à adhérer à la membrane muqueuse en cas d’inhalation11. Les 56 images photomicrographiques qui illustrent l’ouvrage, présentées sous forme de tableau, et reproduites en phototypie, jouèrent un rôle essentiel à cet égard. La planche IX, par exemple, composée de quatre échantillons prélevés dans des usines textiles, invite le lecteur à comparer la structure « extraordinairement fine, douce et souple » des fils de soie – qui les rendait plus résistants aux déchirures et donc moins susceptibles d’être inhalés par les travailleurs – aux poussières d’une usine de feutre, constellées de particules sombres aux arêtes vives, responsables de leur adhérence à la membrane muqueuse12 (fig. 4). Sur une autre planche de l’atlas, des images de minuscules éclats de verre tranchants illustrent le caractère nocif du polissage du verre, dans les usines de fabrication de miroirs, de lentilles et de plaques de verre13 (fig. 5). Le texte de Migerka le précise clairement, la photomicrographie simplifiait grandement l’observation, la comparaison et l’évaluation de formes distinctes de poussières – un atout évident pour les réformateurs industriels qui pouvaient ainsi cibler les domaines d’intervention.

4. Eduard Valenta, « Soie, poils de lapin, fabrication de feutre, fabrication de laine », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892

4. Eduard Valenta, « Soie, poils de lapin, fabrication de feutre, fabrication de laine », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892

© National Library of Medicine

5. Eduard Valenta, « Ciment, verre, verre réfléchissant, sépiolite », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892

5. Eduard Valenta, « Ciment, verre, verre réfléchissant, sépiolite », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892

© National Library of Medicine

  • 14 Andres Zervigón, « Visible Yet Transparent. The Lens in Nineteenth-Century Photographic Cultures », (...)

10Cela étant, l’image photographique n’était nullement nécessaire pour faire apparaître le problème des poussières industrielles en tant que tel : l’atmosphère saturée des usines et des grands centres urbains était déjà bien visible à l’œil nu. Le professeur d’histoire de la photographie Andres Zervigón a récemment affirmé que la technologie photographique s’était développée sous l’impulsion d’un investissement dans un idéal de transparence. Si tel est le cas, rien ne remettait plus en question cet idéal que l’opacité relative de ces poussières, de ces fumées et de ces smogs – lesquels constituent, pourrait-on dire, une forme de visualité spécifiquement moderne14. Si les images photographiques ont favorisé l’étude de la pollution atmosphérique, c’est plutôt parce qu’elles rendaient possible un examen détaillé des poussières, permettant aux chercheurs et aux réformateurs sociaux de classer les polluants atmosphériques et de les relier aux activités industrielles, que ce soit à l’échelle d’un lieu de travail individuel ou d’un environnement urbain plus vaste.

L’hygiène photographique

  • 15 Voir E. de Valicourt, Traité de Daguerréotypie, Paris, Roret, 1845 ; Hermann Wilhelm Vogel, Handbuc (...)
  • 16 Adolf Miethe, « Ueber die Lichtverhältnisse der Großstadt », Städtebauliche Vorträge aus dem Semina (...)
  • 17 H. W. Vogel, Handbuch der Photographie, op. cit., p. 136.
  • 18 G. Tissandier, Les Poussières de l’air, op. cit., p. V.

11Les photographes, quant à eux, avaient leurs propres raisons de se soucier de la poussière. Comme en témoigne la littérature technique et pédagogique depuis le milieu du XIXe siècle, les particules aériennes posaient une multitude de difficultés aux photographes15. Lorsqu’elles étaient en suspension sous forme de particules individuelles, elles diffusaient la lumière actinique. Consolidées sous forme de smog, elles entravaient le passage des rayons du soleil, en particulier dans les longueurs d’onde des lumières bleues et des rayons ultraviolets16. Ces problèmes d’exposition étaient toutefois le moindre des soucis des photographes. Plus gênante encore était la propension de la poussière à s’accumuler sur les surfaces, en particulier avec l’arrivée des plaques de verre dans les années 1850, ces supports ayant la fâcheuse tendance à se charger en électricité statique, ce qui avait pour effet d’attirer les particules aériennes17. Lorsqu’il évoque cette propriété du verre dans son étude sur les poussières atmosphériques, le chimiste, météorologue et photographe Gaston Tissandier – plus connu pour avoir dirigé la revue La Nature – propose ainsi de laisser à l’air libre une plaque de verre pour rendre compte de la quantité de poussière18 : une méthode de collecte qui préfigure celle de Duchamp. En ce qui concerne la pratique photographique, cependant, la poussière fut rapidement considérée comme un corps étranger, dont il fallait à tout prix se débarrasser.

  • 19 Mary Douglas, De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de tabou [1966], trad. A. Guér (...)
  • 20 Peter Geimer, Inadvertent Images. A History of Photographic Apparitions, Chicago, University of Chi (...)

12Dès lors, au sein de l’histoire de la photographie, la poussière peut être envisagée comme une forme paradigmatique de « [matière] qui n’est pas à sa place19 ». Elle pouvait s’accumuler sur et à l’intérieur de toutes sortes de surfaces – appareils photo, objectifs, porte-plaques et plaques – ainsi que dans l’air des usines photographiques, des chambres noires et des studios. Elle pouvait aussi se déposer dans les cuves de développement, contaminer l’eau, les révélateurs, voire les émulsions et les vernis, avant, pendant et après l’application. Sa présence à toutes les étapes du processus étant inévitable, il existait toujours un risque qu’une ou plusieurs particules se retrouvent sur un négatif ou une épreuve. Comme l’a fait remarquer Peter Geimer, ce problème matériel avait également des répercussions au niveau de la représentation20. Le moindre dépôt de poussière sur la plaque de verre marquait le tirage final d’une tache sombre et disgracieuse, et pouvait réagir chimiquement avec les émulsions et les révélateurs, donnant lieu à quantité d’autres types d’incidents visuels (fig. 6). À l’instar de la particule de poussière elle-même, ces taches, considérées comme des intrusions indésirables dans le champ de la représentation, établissaient un lien entre la contamination matérielle et visuelle.

6. Marques de particules de poussière sur un négatif et sur le tirage argentique correspondant, tiré de Agfa-Photoblätter, vol. 3, no 2, août 1926, pp. 86‑87

6. Marques de particules de poussière sur un négatif et sur le tirage argentique correspondant, tiré de Agfa-Photoblätter, vol. 3, no 2, août 1926, pp. 86‑87

© Sloane Volpe

  • 21 M. Douglas, De la souillure, op. cit., p. 55.
  • 22 Ibid., p. 24.
  • 23 Georges Bataille, « Poussière », Documents, vol. 1, no 5, oct. 1929, p. 278.

13Ceci dit, « là où il y a saleté, il y a système21 ». Comme l’affirme l’anthropologue Mary Douglas dans son essai important, la pollution n’est jamais un phénomène isolé, mais apparaît plutôt comme le sous-produit d’un effort systématique pour « organiser notre milieu22 ». Son analyse rappelle celle du surréaliste Georges Bataille, qui, dans un article, établit une analogie entre les servantes armées de plumeaux et les savants positivistes, deux professions chargées du maintien de l’ordre, matériel et épistémologique23. La poussière en tant que problème photographique est ainsi indissociable d’un système d’hygiène photographique plus large, assignant le grain de poussière au rang d’élément étranger, intrusif et indésirable. Partant, il est possible de concevoir l’hygiène photographique de deux façons : d’une part, comme un idéal d’ordre visuel, de propreté et de transparence, appliqué à l’image photographique ; d’autre part, comme un ensemble de pratiques matérielles mises au point par les professionnels de la photographie dans l’objectif d’atteindre cet idéal.

  • 24 Johannes Grasshoff-Loescher, Die Retouche von Photographien, Union der Deutsche Verlagsgesellschaft (...)

14Il importe de noter que ces pratiques hygiéniques se divisaient en deux catégories : celles qui concernaient l’environnement physique et celles qui ciblaient l’environnement pictural de l’image photographique. La première regroupait des pratiques diverses allant des améliorations apportées à la conception des joints du boîtier de l’appareil, à la mise en œuvre de technologies environnementales – telles que les systèmes de ventilation et de filtration de l’air – en passant par le lavage, l’essuyage et le brossage réguliers de diverses surfaces. Par exemple, dans son ouvrage Handbuch der Photographie (1897), qui ne comporte pas moins de 50 occurrences du mot « poussière », Vogel dresse la liste des mesures à prendre pour que le studio, la chambre noire, les appareils photo, les objectifs, les plaques préparées, les plaques non préparées, les plaques en cours de séchage, les papiers, les papiers en cours de séchage et divers autres matériaux, demeurent exempts de poussière. La seconde catégorie, quant à elle, recouvrait un large éventail de pratiques visant à garantir la propreté visuelle des surfaces photographiques. Parmi toutes ces mesures, citons l’examen approfondi des négatifs et des tirages (souvent à la loupe) ; l’utilisation d’encre de Chine, de crayons à mine de plomb et de peintures solubles dans l’eau pour les retouches additives ; et le recours aux couteaux à graver pour les retouches soustractives ciblant la surface des tirages24. L’opération consistant à regrouper ces procédures sous la rubrique de l’hygiène photographique ne permet pas seulement de relier la pratique de la photographie aux mesures d’atténuation de la poussière mises en place par les architectes modernistes, les urbanistes et les réformateurs sociaux. Elle révèle par ailleurs la manière dont la pollution industrielle a influencé la pratique photographique et la forme esthétique.

  • 25 Hanako Murata, « Material Forms in Nature. The Photographs of Karl Blossfeldt », in Mitra Abbaspour (...)
  • 26 Jennifer Quick (dir.), Analog Culture. Printer’s Proofs from the Schneider Erdman Photography Lab, (...)

15Les altérations dues à la poussière gênaient autant les amateurs que les professionnels, mais leur présence était particulièrement malvenue dans le domaine de la photographie appliquée. Il faut dire que, dans ce contexte, le sujet de la photographie devait être présenté avec un degré de netteté et de précision qui laissait peu de place aux interférences visuelles, qu’il s’agisse d’un monument architectural, d’un objet d’art ou d’un spécimen scientifique. De récents travaux portant sur la conservation des objets photographiques ont permis de mettre au jour l’ampleur des efforts consentis par les photographes, les imprimeurs et les retoucheurs pour satisfaire à ce niveau d’exigence. Dans son étude sur les photographies botaniques de Karl Blossfeldt, la conservatrice Hanako Murata, par exemple, a identifié un grand nombre de retouches additives et soustractives sur les surfaces des objets. Tandis que certaines de ces altérations étaient destinées à rehausser les contours des objets, la plupart ciblaient les fonds monochromes des images, où les incidents visuels se remarquaient plus facilement25. L’observation au microscope d’un tirage d’époque du Chrysanthemum segetum a ainsi révélé des traces d’utilisation d’un couteau à graver pour éliminer de minuscules taches sur la surface de l’épreuve (fig. 7). À l’origine supports d’étude pour les étudiants des beaux-arts, les photographies de plantes agrandies de Blossfeldt furent rapidement saluées par les modernistes de l’entre-deux-guerres comme des emblèmes de la précision inhumaine de l’appareil photo. Elles révélèrent à quel point les normes visuelles de la photographie appliquée avaient façonné l’esthétique photographique au cours du XXe siècle. De fait, comme en témoigne un tirage de travail de la série Cloud du photographe contemporain John Schabel, le repiquage et la gravure sont restés deux techniques de retouche essentielles au cours du XXe siècle26 (fig. 8). « Presque toutes les poussières sur l’épreuve ont été repérées », peut-on lire sur une inscription manuscrite de l’artiste en dessous de l’image.

7. Karl Blossfeldt, détail de Chrysanthemum segetum (agrandi 8 fois), New York, circa 1915‑1932 (négatif circa 1898‑1932)

7. Karl Blossfeldt, détail de Chrysanthemum segetum (agrandi 8 fois), New York, circa 1915‑1932 (négatif circa 1898‑1932)

Tirage argentique, 30,4 × 23,9 cm. New York, The Museum of Modern Art.

© 2023, Digital image, The Museum of Modern Art, New York. Photographié et augmenté par Hanako Murata, Scala, Florence

8. Photocopie annotée pour identifier les zones de traitement de John Schabel, Sans titre (Nuage #6), Cambridge, 1996

8. Photocopie annotée pour identifier les zones de traitement de John Schabel, Sans titre (Nuage #6), Cambridge, 1996

Tirage argentique, 40,6 × 50,8 cm. Cambridge, Harvard Art Museums/Fogg Museum, Schneider/Erdman Printer’s Proof Collection.

© John Schabel / Photo President and Fellows of Harvard College © Laura Panadero

  • 27 Joseph von Gerlach, Die Photographie als Hülfsmittel mikroskopischer Forschung, Leipzig, Wilhelm En (...)
  • 28 Paul Jeserich, Die Mikrophotographie auf Bromsilbergelatine, Berlin, Julius Springer, 1888, p. 146.

16Cette précision chirurgicale s’est peut-être même avérée encore plus cruciale lorsque l’appareil photo fut mobilisé dans le cadre de la recherche scientifique. C’est que, dans ce contexte, les traces de poussière n’étaient pas seulement incommodantes, elles compromettaient aussi la valeur scientifique de l’image photographique, en particulier dans le domaine de la photomicrographie. Ici, en plus de veiller à la propreté du microscope, de l’appareil photo, de l’objectif et des plaques, le photomicrographe devait également faire le nécessaire pour préserver la préparation à photographier des poussières et autres impuretés, parfois difficiles à distinguer du spécimen représenté – à plus forte raison lorsque la photographie était destinée à un public qui n’avait jamais vu la préparation originale. Comme l’a relevé le photographe Richard Neuhauss, les grains de poussière capturés par l’appareil photo pouvaient facilement être confondus avec des flagelles de bactéries27. Selon le chimiste et photographe Paul Jeserich, une bonne photomicrographie était donc une photographie réalisée à l’aide d’un microscope, où « tous les détails [étaient] bien définis et l’intégralité du champ [demeurait] exempte de corps externe ou étranger28 ». Sachant cela, on ose à peine imaginer les efforts que Ludwig Jehle et Eduard Valenta ont dû déployer pour éviter la contamination de leurs spécimens par des poussières « étrangères ».

  • 29 Max Rayner, « Das Stammwerk der Agfa-Photographie in Berlin-Treptow », Agfa-Photoblätter, septembre (...)
  • 30 Ibid., p. 98.
  • 31 Robin Kelsey, « Photography and the Ecological Imagination », in Karl Kusserow et Alan C. Braddock (...)

17Pour ne rien arranger, le matériel photographique était lui aussi susceptible d’être contaminé au cours du processus de fabrication même. Aussi, la lutte contre la poussière était-elle une préoccupation majeure des fabricants de matériel photographique. « L’usine de production des émulsions est un organe extrêmement sensible qui réagit vivement à la moindre influence », déclarait l’auteur d’un article promotionnel sur l’usine Agfa de Berlin-Treptow. Et de poursuivre : « elle doit donc faire l’objet d’une attention constante et minutieuse, notamment pour maintenir la propreté et garantir l’absence de poussières dans l’air29. » À cette fin, les fabricants déployèrent toute une série de procédures, de politiques et de technologies, de la réglementation des tenues des travailleurs jusqu’au cloisonnement des étapes du processus de production de la poussière, en passant par la mise en œuvre de systèmes avancés de filtration de l’air. En 1928, Agfa en viendrait même à se vanter de la capacité de son usine à produire « 2000 mètres cubes d’air de qualité supérieure par minute », décrits comme « absolument exempts de poussière, de gaz étrangers, d’odeurs et de bacilles »30. Pourtant, l’industrie photographique contribuait largement à la pollution de l’atmosphère, des cours d’eau et des sols de la planète31. Alors que les fabricants veillaient à la pureté de l’air au sein de leurs fabriques d’émulsions, ces dernières rejetaient d’innombrables contaminants dans l’atmosphère environnante.

Voile atmosphérique

  • 32 Pour aller plus loin sur la vue aérienne, voir entre autres Marie Sandoz et Anne-Katrin Weber (dir. (...)
  • 33 Eastman Kodak Company, Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, Rochester, D. Van No (...)
  • 34 Ibidem.
  • 35 Ibid., pp. 13-14.

18Les particules rejetées par les activités industrielles ont également eu un impact sur les photographes qui travaillaient à de très hautes altitudes. Quoique la photographie aérienne ait souvent été présentée comme l’incarnation des fantasmes humains de contrôle, tant sur le champ visuel que sur la surface de la Terre32, les poussières en suspension posaient, en réalité, autant de difficultés aux photographes aériens qu’à ceux qui travaillaient au sol. Dans le contexte de l’imagerie aérienne, la densité matérielle de l’air pollué, outre qu’elle venait contrecarrer les ambitions de capture visuelle totale, témoignait de la résistance opposée à l’emprise humaine par un environnement modifié par l’homme. Les fabricants de matériel photographique ne tardèrent pas à se pencher sur cette question. En 1918, la société Eastman Kodak entreprit ainsi un travail de recherche en collaboration avec le département américain de l’aéronautique militaire, dans l’idée de répondre à l’un des problèmes les plus urgents rencontrés au cours des vols de reconnaissance de la Première Guerre mondiale : le voile atmosphérique. Dans un rapport consacré à ces recherches publié en 1923, le voile atmosphérique, ou brume, est défini comme un phénomène causé par la réflexion de la lumière actinique sur les particules de poussière et de vapeur d’eau en suspension dans l’air33. Ce phénomène n’était bien sûr pas totalement inconnu : les photographes paysagistes avaient depuis longtemps remarqué la sensibilité de la plaque photographique au voile atmosphérique. Mais il demeurait particulièrement prégnant dans le contexte de la photographie aérienne, en raison de la masse d’air considérable présente entre l’appareil photo et le paysage en contrebas. Le même rapport explique ainsi qu’à « des altitudes de 10 000 pieds ou plus, l’effet de voile est souvent si marqué qu’il devient difficile de distinguer les détails du sol sur la photographie. Quant aux prises de vue obliques à grande distance, elles sont quasiment impossibles à réaliser si l’on ne prend pas les précautions nécessaires pour éliminer le voile34 ». Au problème inhérent à la prise de vue en altitude venait s’ajouter celui lié à la pollution de l’air. À en croire la suite du rapport, les particules de poussière et de fumée étaient d’ailleurs plus gênantes que la vapeur d’eau : « Par moments, le voile (en l’absence de toute formation nuageuse) devient si dense que l’on peine à voir la Terre, même à basse altitude35. »

  • 36 Ibid., pp. 32-39. Voir aussi Josef Maria Eder, Geschichte der Fotografie, Halle, Wilhelm Knapp, 193 (...)
  • 37 Robert W. Wood, « Photography by Invisible Light », Scientific American, vol. 109, no 20, 1913, p.  (...)
  • 38 Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, op. cit., p. 13.

19Pour atténuer l’effet de voile atmosphérique, des fabricants comme Agfa, Ilford et Kodak mirent au point des émulsions spécifiques pour les prises de vue aérienne. En s’appuyant sur les colorants sensibilisateurs, trouvailles de photochimistes comme Hermann Wilhelm Vogel et Adolf Miethe, des chercheurs parvinrent de leur côté à étendre la gamme dynamique des plaques aux longueurs d’onde du rouge et de l’infrarouge36. Ces plaques sensibilisées furent ensuite associées à des filtres jaunes et rouges, qui bloquaient le passage des lumières violettes, bleues et vertes, de sorte que seules les lumières rouges et infrarouges – moins susceptibles d’être dispersées par des particules de poussière, en raison de leurs plus grandes longueurs d’onde – pouvaient atteindre la plaque37. Pour prouver l’efficacité des méthodes d’atténuation du voile atmosphérique, le rapport Kodak met en regard deux prises de vue d’un même site à une altitude de 10 500 pieds (3200 mètres) : l’une réalisée avec une plaque ordinaire, l’autre avec une plaque spécialement conçue pour réduire le voile (fig. 9). Comme l’explique le document, ces prises de vue avaient été effectuées dans des conditions de brume épaisse, avec une distribution uniforme de nuages en contrebas. La différence de résolution entre les deux photographies est notable. Sur la première image, le paysage survolé, totalement masqué derrière le voile atmosphérique, apparaît uniquement comme une surface grise et uniforme, sur laquelle se découpent les nuages – seuls éléments lisibles de l’image. Sur la seconde, même si le paysage reste encore quelque peu flou, on peut désormais observer des routes et d’autres repères géographiques. Plus remarquable encore que la différence entre ces deux images, la surface de la Terre était au moment de la prise, selon l’auteur, « presque invisible » à l’œil nu38.

9. Voile atmosphérique, phénomène photographique causé par la dispersion de la lumière par des particules de poussière en suspension dans l’air, tiré de Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, Eastman Kodak Company, 1923, pp. 14‑15

9. Voile atmosphérique, phénomène photographique causé par la dispersion de la lumière par des particules de poussière en suspension dans l’air, tiré de Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, Eastman Kodak Company, 1923, pp. 14‑15

© Sloane Volpe

  • 39 H. von Grünburg, « Fotografieren durch Nebel », Die Koralle, vol. 6, no 10, 1931, p. 473.

20Le grand public prit connaissance de ces recherches dès le début des années 1930, par le biais de la photographie amateur et des revues de vulgarisation scientifique. Par sa capacité à percer la brume, la photographie infrarouge, en particulier, suscita un vif intérêt pour son application au problème du smog urbain. En janvier 1931, un article au titre provocateur, « Fotografieren durch Nebel » (Photographier à travers la brume), présente ainsi dans la revue Die Koralle une série de panoramas urbains pris de la tour de la Radio de Berlin à Charlottenburg-Wilmersdorf39 (fig. 10). La première image, réalisée exclusivement à l’aide d’une « plaque habituelle », offre une vue limitée du paysage urbain, dont une grande partie demeure masquée derrière un voile de poussière. Tandis que sur la deuxième image, l’effet de voile est à peine entamé par l’emploi d’un filtre jaune, sur la dernière, photographiée à l’aide d’une plaque infrarouge Agfa, le champ visuel s’étend jusqu’à l’Alexanderplatz à l’est. Parler d’hygiène photogénique plutôt que d’hygiène photographique serait peut-être ici plus juste, l’opération de purification de l’air étant dans ce cas une fonction de la plaque photographique elle-même (une retouche de la réalité, en quelque sorte).

  • 40 S. O. Rowling, Infra-Red Photography, Londres, Blackie & Son, 1936, p. 43.
  • 41 « Aerial Photography by Infra-Red Rays », The Scientific Monthly, vol. 31, no 2, 1930, p. 187.

21Cela étant, la photographie infrarouge n’était pas une panacée. En dépit des conjectures auxquelles se livrait la presse populaire, cette technique ne permettait pas de percer les brouillards épais ou les smogs, en raison de la grosseur des particules qu’ils contiennent40. Aussi, face à cette vague d’enthousiasme, de nombreux auteurs se sentirent dans l’obligation d’avertir le public sur la réalité de la technologie infrarouge : « Quiconque parle de prendre des photographies à travers plusieurs kilomètres de brume ou de brouillard […] exploite la crédulité du grand public, qui n’est pas encore familiarisé avec ce procédé41. » Si la photographie infrarouge a pu susciter des espoirs d’un retour à une maîtrise visuelle, menacée par la pollution de l’air, ceux-ci finirent par se heurter aux limites concrètes imposées par la matérialité de l’atmosphère industrielle.

22Si l’Élevage de poussière avait été prise d’un avion, Man Ray aurait inévitablement eu recours à une plaque sensible aux infrarouges. Les détails minutieux de l’œuvre, ses jeux d’ombres et de reliefs et la clarté de ses lignes auraient été impossibles à obtenir autrement. Quoiqu’il semble peu probable que l’un ou l’autre des artistes ait eu connaissance des recherches alors en cours chez Eastman Kodak – à seulement 500 kilomètres de l’atelier new-yorkais de Duchamp – on peut néanmoins déceler une certaine perversité dans leur décision de situer la rencontre du spectateur avec la poussière dans un espace marqué par une telle ambiguïté scalaire. C’est que, d’un côté, en donnant toute sa place au dépôt de poussière sur une plaque de verre, l’œuvre de Man Ray et Marcel Duchamp va à l’encontre de l’ensemble des procédures hygiéniques mises au point par les photographes et les fabricants au cours du siècle précédent. D’un autre côté, en se présentant comme une vue aérienne d’une improbable netteté, l’œuvre se joue des difficultés atmosphériques auxquelles venaient immanquablement se heurter les photochimistes et les photographes militaires. Considérée depuis ces deux perspectives, l’image tourne en dérision l’hygiène photographique, laquelle apparaît comme futile, délirante, si ce n’est les deux à la fois.

23Je ne soutiens pas, bien sûr, que les deux artistes avaient tout cela en tête au moment de la prise de vue. Man Ray lui-même décrit la naissance d’Élevage de poussière de manière assez simple – un après-midi, le temps de déjeuner. Dans l’esprit de l’automatisme surréaliste, je suggérerais plutôt que ces possibilités surgissent spontanément de la rencontre matérielle du grain de poussière et de la plaque de verre. S’intéresser à cette rencontre permet non seulement d’apprécier le rôle subtil qu’a joué l’œuvre dans l’histoire de la poussière en tant que problème photographique, mais aussi d’inscrire la photographie dans un paradigme plus large : celui du modernisme hygiéniste, qui a transformé la poussière en un élément étranger, à chasser des surfaces physiques et picturales. Comme nous l’avons vu, ce projet hygiéniste utilisait la photographie à la fois comme un outil de visualisation et comme une pratique hygiénique à part entière visant à contrôler la poussière et à en atténuer les effets à chaque étape du processus photographique.

  • 42 G. Bataille, « Poussière », art. cité, p. 278.

24On peut donc dire de la poussière qui ternit la surface du Grand Verre qu’elle est éclairante pour appréhender une histoire parallèle de la photographie, opposant photographes, fabricants, imprimeurs et retoucheurs aux particules que l’industrie photographique libérait dans l’air, entre autres formes d’extraction et de production industrielles. Ces particules de poussière, parce qu’elles abîmaient les négatifs et les tirages et introduisaient de l’ambiguïté dans le champ de la représentation, ont constitué l’un des défis les plus redoutables à la maîtrise photographique du champ visuel. Mais dans le même temps, elles ont ancré la pratique photographique dans un cycle de moins en moins défendable d’extraction, de production et d’accumulation de déchets industriels. Fait matériel tenace et inassimilable, le grain de poussière vient nous rappeler que l’image photographique, elle aussi, se rend inéluctablement complice de la destruction de la planète. Pour reprendre les mots de Georges Bataille, quelles que soient les précautions prises pour s’en prémunir, la poussière, un jour ou l’autre, « commencera probablement à gagner42 ».

10. Démonstration de l’utilisation de filtres jaunes et de plaques infrarouges pour réduire la brume aérienne dans les photographies panoramiques et aériennes, tiré de Die Koralle, vol. 6, no 10, janvier 1931, pp. 474‑475.

10. Démonstration de l’utilisation de filtres jaunes et de plaques infrarouges pour réduire la brume aérienne dans les photographies panoramiques et aériennes, tiré de Die Koralle, vol. 6, no 10, janvier 1931, pp. 474‑475.

© Alexandra Scholten

Haut de page

Notes

1 G. Schweitzer, « La Métallographie », La Revue de photographie, vol. 5, 1907, p. 205.

2 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » [1977], in Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, pp. 63-91. Yve-Alain Bois, « Zone », in Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss (dir.), Formless. A User’s Guide, Cambridge, MIT Press, 1997, pp. 224-234 ; David Campany, A Handful of Dust. From the Cosmic to the Domestic, Londres, Mack, 2015.

3 Lucrèce, De la nature, trad. A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 2019, p. 58.

4 Amy Knight Powell, « Bruegel’s Dirty Little Atoms », in Daniel Zolli et Lauren Jacobi (dir.), Contamination and Purity in Early Modern Architecture, Amsterdam, University of Amsterdam Press, 2021, pp. 207-235 ; Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivité [2007], trad. S. Renaut et H. Quiniou, Dijon, Les presses du réel, 2012 ; Joel Snyder, « Visualisation et visibilité » [1998], Études photographiques, trad. F. Maurin, no 4, mai 1998 ; Jennifer Tucker, Nature Exposed. Photography as Eyewitness in Victorian Science, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005.

5 Officieller Katalog für die allgemeine deutsche Ausstellung auf dem Gebiete der Hygiene und des Rettungswesen, Berlin 1882/83, Berlin, Julius Springer et Theodor Fischer, 1882, p. 159.

6 Bettina Vismann, « Schwebende Auswahl. Klassifizierungen der Stäube im 19. Jahrhundert », in Daniel Gethmann et Anselm Wagner, Staub. Eine interdisziplinäre Perspektive, Vienne, Lit Verlag, 2013, pp. 29-48.

7 Gaston Tissandier, Les Poussières de l’air, Paris, Gauthier-Villars, 1877, pp. VIII-XII ; John Tyndall, Essays on the Floating Matter of the Air in Relation to Putrefaction and Infection, New York, D. Appleton, 1884 ; Robert Angus Smith, « A Search for Solid Bodies in the Atmosphere », Memoirs of the Literary and Philosophical Society of Manchester, vol. 3, no 4, 1871, pp. 266-270.

8 John Aitken, « On Dust, Fogs, and Clouds », Proceedings of the Royal Society of Edinburgh, vol. 11, 1880, pp. 39, 50.

9 Jennifer Tucker, « Chemical Affinities. Photography, Extraction, and Industrial Heritage in Nineteenth-Century Northern England », Nineteenth-Century Contexts, vol. 44, no 5, 2022, p. 530.

10 Louis Ascher, Der Einfluss des Rauches auf die Atmungsorgane, Stuttgart, F. Enke, 1905, pp. 19-22.

11 Franz Migerka, In den gewerblichen Betrieben vorkommende Staubarten in Wort und Bild, Vienne, Verein zur Pflege des Gewerbehygienischen Museums in Wien, 1892, p. 1.

12 Ibidem. Cette caractéristique de la soie est l’une des raisons pour lesquelles les ouvrières de l’usine Lumière devaient porter des blouses et des pantalons en soie brute lorsqu’elles enduisaient les plaques d’émulsion. Josef Maria Eder, Die Photographie mit Bromsilber-Gelatine und Chlorsilber-Gelatine, Halle, Wilhelm Knapp, 1903, p. 409.

13 Ibid., p. 7.

14 Andres Zervigón, « Visible Yet Transparent. The Lens in Nineteenth-Century Photographic Cultures », Critical Inquiry, vol. 49, no 4, 2023, pp. 626-663.

15 Voir E. de Valicourt, Traité de Daguerréotypie, Paris, Roret, 1845 ; Hermann Wilhelm Vogel, Handbuch der Photographie, Berlin, Gustav Schmidt, 1897 ; J. M. Eder, Die Photographie mit Bromsilber-Gelatine und Chlorsilber-Gelatine, op. cit.

16 Adolf Miethe, « Ueber die Lichtverhältnisse der Großstadt », Städtebauliche Vorträge aus dem Seminar für Städtebau an der königlichen technischen Hochschule zu Berlin, vol. 4, no 6, 1911, pp. 6-7.

17 H. W. Vogel, Handbuch der Photographie, op. cit., p. 136.

18 G. Tissandier, Les Poussières de l’air, op. cit., p. V.

19 Mary Douglas, De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de tabou [1966], trad. A. Guérin, Paris, La Découverte, 2001, p. 55.

20 Peter Geimer, Inadvertent Images. A History of Photographic Apparitions, Chicago, University of Chicago Press, 2018, pp. 35-50.

21 M. Douglas, De la souillure, op. cit., p. 55.

22 Ibid., p. 24.

23 Georges Bataille, « Poussière », Documents, vol. 1, no 5, oct. 1929, p. 278.

24 Johannes Grasshoff-Loescher, Die Retouche von Photographien, Union der Deutsche Verlagsgesellschaft, Berlin, 1903, pp. 44-48 ; Dagmar Keultjes, Praktiken und Diskursivierung der fotographischen Retusche, thèse de doctorat en histoire de l’art, Herta Wolf (dir.), Université de Cologne, 2018.

25 Hanako Murata, « Material Forms in Nature. The Photographs of Karl Blossfeldt », in Mitra Abbaspour, Lee Ann Daffner et Maria Morris Hambourg (dir.), Object. Photo. Modern Photographs. The Thomas Walther Collection, New York, MoMA, 2014, p. 233.

26 Jennifer Quick (dir.), Analog Culture. Printer’s Proofs from the Schneider Erdman Photography Lab, Cambridge, Harvard Art Museums, 2018.

27 Joseph von Gerlach, Die Photographie als Hülfsmittel mikroskopischer Forschung, Leipzig, Wilhelm Engelmann, 1863, p. 77 ; Richard Neuhauss, Lehrbuch der Mikrophotographie, Leipzig, S. Hirzel, 1907, p. 224.

28 Paul Jeserich, Die Mikrophotographie auf Bromsilbergelatine, Berlin, Julius Springer, 1888, p. 146.

29 Max Rayner, « Das Stammwerk der Agfa-Photographie in Berlin-Treptow », Agfa-Photoblätter, septembre 1928, p. 95.

30 Ibid., p. 98.

31 Robin Kelsey, « Photography and the Ecological Imagination », in Karl Kusserow et Alan C. Braddock (dir.), Nature’s Nation. American Art and Environment, Princeton, Princeton University Art Museum, 2018, pp. 394-405.

32 Pour aller plus loin sur la vue aérienne, voir entre autres Marie Sandoz et Anne-Katrin Weber (dir.), dossier « L’image verticale. Politiques de la vue aérienne », Transbordeur, no 6, 2022, ainsi que Paula Amad, Counter-Archive. Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, New York, Columbia University Press, 2011.

33 Eastman Kodak Company, Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, Rochester, D. Van Nostrand Company et Eastman Kodak Company, 1923, p. 11.

34 Ibidem.

35 Ibid., pp. 13-14.

36 Ibid., pp. 32-39. Voir aussi Josef Maria Eder, Geschichte der Fotografie, Halle, Wilhelm Knapp, 1932, p. 516.

37 Robert W. Wood, « Photography by Invisible Light », Scientific American, vol. 109, no 20, 1913, p. 386.

38 Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, op. cit., p. 13.

39 H. von Grünburg, « Fotografieren durch Nebel », Die Koralle, vol. 6, no 10, 1931, p. 473.

40 S. O. Rowling, Infra-Red Photography, Londres, Blackie & Son, 1936, p. 43.

41 « Aerial Photography by Infra-Red Rays », The Scientific Monthly, vol. 31, no 2, 1930, p. 187.

42 G. Bataille, « Poussière », art. cité, p. 278.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Man Ray et Marcel Duchamp, Élevage de poussière, New York, 1920
Légende Tirage argentique (circa 1967), 23,9 × 30,4 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.
Crédits © Man Ray 2015 Trust et Association Marcel Duchamp / 2024, ProLitteris, Zurich
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Titre 2. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883
Crédits © Deutsche Fotothek / Franz Stoedtner
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 622k
Titre 3. « Particules de poussières industrielles. Captées dans l’air ambiant de lieux de travail et représentées en photographies pour l’exposition d’hygiène de Berlin de 1883 par F. Reichel, inspecteur d’usine », microphotographies éditées par Franz Stoedtner, Dresde, circa 1883
Crédits © Deutsche Fotothek / Franz Stoedtner
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 522k
Titre 4. Eduard Valenta, « Soie, poils de lapin, fabrication de feutre, fabrication de laine », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892
Crédits © National Library of Medicine
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 242k
Titre 5. Eduard Valenta, « Ciment, verre, verre réfléchissant, sépiolite », tiré de In den gewerblichen Betrieben vorkommenden Staubarten in Wort und Bild, 1892
Crédits © National Library of Medicine
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre 6. Marques de particules de poussière sur un négatif et sur le tirage argentique correspondant, tiré de Agfa-Photoblätter, vol. 3, no 2, août 1926, pp. 86‑87
Crédits © Sloane Volpe
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 410k
Titre 7. Karl Blossfeldt, détail de Chrysanthemum segetum (agrandi 8 fois), New York, circa 1915‑1932 (négatif circa 1898‑1932)
Légende Tirage argentique, 30,4 × 23,9 cm. New York, The Museum of Modern Art.
Crédits © 2023, Digital image, The Museum of Modern Art, New York. Photographié et augmenté par Hanako Murata, Scala, Florence
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 213k
Titre 8. Photocopie annotée pour identifier les zones de traitement de John Schabel, Sans titre (Nuage #6), Cambridge, 1996
Légende Tirage argentique, 40,6 × 50,8 cm. Cambridge, Harvard Art Museums/Fogg Museum, Schneider/Erdman Printer’s Proof Collection.
Crédits © John Schabel / Photo President and Fellows of Harvard College © Laura Panadero
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
Titre 9. Voile atmosphérique, phénomène photographique causé par la dispersion de la lumière par des particules de poussière en suspension dans l’air, tiré de Aerial Haze and its Effect on Photography from the Air, Eastman Kodak Company, 1923, pp. 14‑15
Crédits © Sloane Volpe
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 433k
Titre 10. Démonstration de l’utilisation de filtres jaunes et de plaques infrarouges pour réduire la brume aérienne dans les photographies panoramiques et aériennes, tiré de Die Koralle, vol. 6, no 10, janvier 1931, pp. 474‑475.
Crédits © Alexandra Scholten
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1342/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 530k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Katerina Korola, « Verre et poussière. L’hygiène photographique à l’ère industrielle »Transbordeur, 8 | 2024, 52-65.

Référence électronique

Katerina Korola, « Verre et poussière. L’hygiène photographique à l’ère industrielle »Transbordeur [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 15 février 2025, consulté le 14 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1342 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gxx

Haut de page

Auteur

Katerina Korola

Katerina Korola est titulaire d’un double doctorat en histoire de l’art et en études cinématographiques et médiatiques de l’université de Chicago. Elle travaille actuellement à la rédaction de son premier ouvrage, Picturing the Air. Photography and the Industrial Atmosphere, consacré à l’histoire de la pollution de l’air considérée comme un problème photographique. Katerina Korola est actuellement professeur assistante à l’université du Minnesota-Twin Cities et collaboratrice scientifique auprès du Mahindra Humanities Center de l’université de Harvard.
Katerina Korola is an art historian and media scholar whose research explores the history of photography through an ecological lens. She holds a joint-PhD in Art History and Cinema & Media Studies from the University of Chicago and is at work on her first book, Picturing the Air: Photography and the Industrial Atmosphere, which tells the history of air pollution as a photographic problem. She is currently an Assistant Professor at the University of Minnesota-Twin Cities and a Research Affiliate at the Mahindra Humanities Center at Harvard University.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search