• 2 « Preis-Ausschreiben der AIZ », AIZ, vol. 5, 25 mars 1926, p. 7. Trad. française : « Le concours de (...)

2Comme Mann le soulignait, l’AIZ proposait de regarder le monde à travers les yeux des ouvrières et ouvriers, notamment par le biais de leurs propres photographies décrivant leur expérience quotidienne des conditions de vie du prolétariat. On pourrait toutefois mettre en doute les propos de l’écrivain. En effet, à l’époque où Mann écrivait ces lignes, les photographies offrant la vision qu’il décrivait s’avéraient très rares dans les pages du magazine. En réalité, ses propos ne faisaient que reprendre les déclarations d’intention d’un concours que l’AIZ avait annoncé quelques mois plus tôt, invitant les ouvriers photographes, quasi exclusivement amateurs, à proposer des images de leur vie quotidienne2. Aujourd’hui, on assimile cette annonce à l’acte de naissance du mouvement de photographie ouvrière, une initiative qui fit bientôt florès au sein des organisations communistes d’Europe, de l’Union soviétique et des États-Unis. L’idée d’origine de l’AIZ était en effet d’obtenir des images que les agences et les archives photographiques commerciales ne pouvaient pas ou ne voulaient pas lui fournir.

• 3 Voir les commentaires dans Der Arbeiter-Fotograf, notamment au cours des premières années du journa (...)
• 4 Voir Eckhard Siepmann, Montage. John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter Illustrierten Zeitung, (...)
• 5 Paul Frosh, The Image Factory. Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry, Londr (...)
• 6 Edwin Hoernle, « Das Auge des Arbeiters », Der Arbeiter-Fotograf, nº 7, 1930, pp. 151-154. Trad. fr (...)

3Au fil du temps, la description de Mann devint réalité – du moins en partie : l’hebdomadaire commença en effet à publier des photographies donnant à voir le travail des ouvrières et des ouvriers, leurs terribles conditions de vie, et surtout leurs engagements protestataires. Toutefois, ces images ne représentaient finalement qu’un faible pourcentage du contenu visuel de l’hebdomadaire, bon nombre de ces travaux amateurs étant probablement d’une qualité trop faible pour y être publiés3. Un autre obstacle à la publication de ces photographies résidait dans la ligne éditoriale du magazine, qui entendait s’opposer à la presse bourgeoise. En effet, à l’époque où il paraissait sous le nom de Sichel und Hammer (Faucille et marteau), de novembre 1923 à décembre 1924, l’hebdomadaire s’était donné comme objectif principal de contester la véracité des photographies diffusées par les autres organes de presse. Jusqu’à 1932 environ, bien après son changement de nom intervenu en janvier 1925, le magazine fut contraint de travailler avec un réseau d’agences et de photothèques qui offraient rarement ces reportages poignants sur la vie prolétarienne que visait la rédaction : John Heartfield, par exemple, passait beaucoup de temps à fouiller les photothèques commerciales, notamment au Ullstein Bilddienst, à la recherche d’images4. Aussi l’AIZ se retrouvait-elle forcée de participer au même système commercial que les autres illustrés allemands, si bien que son contenu visuel était conditionné par l’offre d’images dépolitisées proposée par ces agences. Au sujet de cette docilité, l’historien des médias Paul Frosh fait remarquer que sous la République de Weimar, les images politiquement neutres, susceptibles de convenir à un plus large éventail de journaux, toutes orientations politiques confondues, se vendaient plus facilement5. Pour autant, les éditeurs de l’AIZ considéraient l’environnement façonné par ces images comme une façade que leur magazine avait pour mission d’abattre. L’offre photographique des agences manquait de clichés capables de « révéler la réalité prolétarienne avec toute sa laideur, sa répugnante saleté, son appel à la vengeance6 », pour reprendre les vœux d’Edwin Hoernle, spécialiste des questions agricoles au sein du Parti communiste allemand.

• 7 Pour plus d’informations sur cet épisode historique, voir Sabine T. Kriebel, Revolutionary Beauty. (...)
• 8 S. McMeekin, The Red Millionaire, op. cit., pp. 78-73.
• 9 Die rote Fahne, le quotidien du Parti communiste allemand, en fit régulièrement les frais. Voir Eri (...)

5L’histoire de l’AIZ est digne d’un roman d’aventures. Le magazine était la figure de proue de sa maison d’édition, rachetée en 1924 par le Secours ouvrier international. Fondée à Berlin, la célèbre initiative de solidarité ouvrière se présentait comme une association caritative affiliée au projet communiste et avait initialement été créée pour porter secours aux victimes de l’effroyable famine qui avait frappé la région russe de la Volga en 19217. Bien qu’elle se présentât ostensiblement comme une initiative occidentale, le Secours ouvrier international était en réalité un organisme soviétique secrètement financé par l’Internationale communiste (le Komintern) et dirigé par Willi Münzenberg, un propagandiste allemand qui avait noué une solide amitié avec Lénine lors de leur exil commun en Suisse durant la Première Guerre mondiale8. En conséquence, le Secours ouvrier subissait les mêmes menaces de sanctions que celles qui pesaient sur le Parti communiste allemand, y compris les interdictions de publication9.

• 10 Il s’agissait du Bulletin der Internationalen Arbeiterhilfe.
• 11 Pour le récit le plus complet des origines du Neuer Deutscher Verlag, voir S. T. Kriebel, Revolutio (...)

6 Parmi ses initiatives les plus notables à la tête du Secours ouvrier, Münzenberg avait lancé un magazine illustré en novembre 1921 afin de pallier le récent échec d’une autre publication10. Intitulé Sowjet-Russland im Bild (La Russie soviétique en images), ce nouveau périodique présentait de nombreuses photographies illustrant l’héroïsme et la souffrance qui accompagnaient le développement de la Russie – une vision que la presse allemande dominante passait sous silence et avait même dénoncée à grand renfort de reportages défavorables lors de la Révolution de novembre 1918 et du soulèvement spartakiste de janvier 1919. Entre 1922 et 1923, à mesure que l’Union soviétique se renforçait pour gagner la reconnaissance diplomatique complète de l’Allemagne, le magazine fut rebaptisé Sichel und Hammer et se concentra progressivement sur l’actualité politique et culturelle du pays. En 1925, sous les couleurs de l’AIZ, cette priorité accordée aux actualités nationales était devenue sa mission principale11. Le magazine se donnait pour mission de dévoiler, à travers le médium photographique, les véritables conditions de vie dans une Allemagne et un monde en crise, afin d’encourager l’insurrection dans le pays et de susciter la sympathie pour la cause communiste en Europe et au-delà. Chose remarquable, cette posture – et surtout son utilisation captivante de la photographie – contribua à accélérer le succès du magazine au sein d’un marché de la presse allemande caractérisé par un capitalisme débridé.

• 12 Voir notamment Diethart Kerbs et al. (dir.), Die Gleichschaltung der Bilder. Zur Geschichte der Pre (...)

7 Toujours est-il que cette stratégie photographique demeurait profondément ancrée dans les échanges commerciaux avec les agences photographiques commerciales internationales qui conservaient un monopole quasi absolu sur l’offre en images d’actualité tout au long de l’entre-deux-guerres. Dephot (Deutscher Photodienst, basé à Berlin) et UP (United Press, basé à Washington), par exemple, recueillaient leurs images auprès de leurs propres photographes ou achetaient des clichés réalisés par des indépendants avant de les classer dans des portfolios qu’ils proposaient aux magazines abonnés à leurs services, selon des critères de pertinence médiatique et d’attrait visuel. Ces mêmes photographies et beaucoup d’autres étaient conservées dans les catalogues des photothèques, à l’image de l’Ullstein Bilderdienst, et classées selon des catégories générales – par exemple des vues du Reichstag ou des portraits d’enfants souriants. Les magazines passaient des commandes spécifiques à ces banques d’images, souvent très « passe-partout », pour remplir leurs pages vides et compléter certains articles12.

• 13 Lilly Becher, « Vorwort », in Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierten Zeitung 1921-19 (...)
• 14 Ibid., p. 10.

8Marquer les esprits au moyen des photographies inoffensives des agences et des photothèques exigeait un certain sens de l’acrobatie visuelle. Les équipes chargées de réaliser un tel coup de force – un comité éditorial anonyme composé de professionnels de la presse écrite issus d’une formation classique – demeurent anonymes, à l’exception de certains rédactrices et rédacteurs en chef. Comme l’expliquait l’une d’entre eux, Lilly Becher (née Korpus) : « Il a déjà été question des difficultés que nous rencontrions pour trouver le matériau photographique adéquat. Nous nous en sortions en ‹ construisant › des séries à partir de photos d’agences bourgeoises, grâce à un travail patient qui durait souvent de longs mois13. » D’autres sources photographiques étaient consultées avec les mêmes techniques en tête : « Nous compulsions des in-folio, nous fouillions dans les archives, nos têtes bouillonnaient d’idées qui se prêtaient à une traduction visuelle accessible à nos lecteurs14. » Ce soin apporté à l’élaboration de messages cachés, mais néanmoins intelligibles, dans les photographies d’agences et l’inventivité débordante avec laquelle l’équipe manipulait les images d’archives donnèrent naissance à un style visuel époustouflant qui n’était pas sans rappeler les photomontages des dadaïstes berlinois et des constructivistes russes, bien que les travaux publiés dans l’AIZ fussent très rarement signés et demeurent par conséquent anonymes. Le magazine devait assurément son large succès à ces approches généralement associées aux avant-gardes ainsi qu’à sa ligne politique. En réalité, considérant la place accordée aux photomontages et aux décisions graphiques innovantes dans les pages centrales du magazine, la rédaction était probablement consciente que le déploiement spectaculaire de ces stratégies constituait son atout le plus solide.

• 15 Ces mots sont tirés des premières phrases de l’ouvrage de Karl Marx, Le Dix-huit Brumaire de Louis (...)

9 Une double page datant de 1927, publiée sous la direction éditoriale de Korpus, illustre parfaitement cette approche. Passé la couverture et les six premières pages illustrées de photographies, les lecteurs découvraient le point culminant du numéro : une double page centrale intitulée « Treize ans de Hindenburg » (fig. 1). Principalement composé de photographies d’agences commerciales assemblées selon une mise en forme dynamique, ce montage cherchait à troubler par l’expérience des images. Aujourd’hui encore, en dirigeant le regard du lecteur de droite à gauche, puis de gauche à droite et de haut en bas, il déploie un récit qui débute dans l’horreur et se conclut sur une menace. Treize ans s’étaient écoulés depuis l’entrée de l’Allemagne dans la Première Guerre mondiale, et deux ans depuis l’accession à la présidence de la jeune République de l’ancien général Paul von Hindenburg, considéré par la presse communiste comme le responsable de la catastrophe que fut la guerre. Présentée aux lecteurs sous la forme d’une juxtaposition de fragments photographiques, on y voit l’histoire se répéter selon un schéma opportunément marxiste – « la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce15 ».

• 16 La légende de cette composition indique : « Guillaume II nous conduit vers des temps glorieux, suiv (...)
• 17 Le « prince » en question est l’archevêque Karl Joseph Schulte, qui, aux côtés du maire Konrad Aden (...)

11 Les soldats les plus proches entrent en contact avec les traits porcins du quartier-maître général Erich Ludendorff, le véritable chef des opérations durant la Grande Guerre. Sa stature imposante et son assurance contrastent avec un Hindenburg minuscule, qui se tient en uniforme devant le gigantesque officier, comme une poupée russe qu’on aurait retirée d’une figurine plus grande. À côté de cette composition, le général Hindenburg réapparaît, cette fois comme un « homme de paille » descendant des escaliers à la suite du Kaiser16. Plus à droite, le loyal serviteur « de la République allemande s’incline obséquieusement devant le grand-duc de Mecklenburg lors d’une course de chevaux ». Plus loin encore, il commerce désormais avec des « princes » de l’Église catholique romaine en lieu et place du Kaiser déposé17. Au fil de cette dénonciation des compromissions de Hindenburg depuis le début de la guerre jusqu’à l’époque de la parution de ce numéro de l’AIZ, les photographies s’agrandissent en suivant les lignes diagonales qui les encadrent. Ainsi, la juxtaposition et le montage dynamique des images achetées ou trouvées mettent en scène la révélation spectaculaire d’une réalité auparavant maquillée par le cérémonial et les apparences, avec la complicité de l’image photographique.

• 18 Les dimensions de l’AIZ étaient approximativement 37 x 27,5 cm. La double page centrale mesurait pa (...)

12 La taille de la composition, étalée sur un format presque deux fois plus grand que les journaux américains et européens, apporte une contribution essentielle à l’impact de cet exposé subversif18. Ce surgissement brutal d’une histoire refoulée prend la forme d’une révélation photographique monumentale orchestrée à seulement quelques centimètres des yeux du lecteur. Cette double page n’est toutefois qu’un exemple parmi tant d’autres. À partir de février 1925, l’AIZ n’eut de cesse d’élaborer des tableaux similaires dans ses pages centrales, comme l’illustre une autre composition, plus rectiligne, publiée en avril 1926 et consacrée à ce que Moscou percevait comme un réarmement massif de l’Occident (fig. 2). En recourant au montage, à la réappropriation et aux légendes pour faire parler les images au-delà de leurs significations premières, la rédaction du magazine avait appris à conférer aux photographies une lisibilité et une éloquence sans pareil. Korpus apporta par la suite quelques précisions sur cette stratégie :

• 20 E. Hoernle, « L’Œil de l’ouvrier », art. cité, p. 291.

14Un type d’images semblait ne pas se prêter à cette conception de la photographie : les images de la vie prolétaire, aussi puissante fût leur dénonciation des « réalités prolétariennes avec toute leur laideur20 », demeuraient un obstacle de taille pour la rédaction en dépit de sa parfaite maîtrise du photomontage subversif dont témoigne l’ensemble des pages centrales publiées dans le magazine jusqu’à la fin des années 1920. En effet, la fragmentation, le montage et les légendes au ton virulent risquaient de nuire aux compositions soignées et à la simplicité des messages qui caractérisaient la pratique des photographes amateurs. Les stratégies visuelles agitatrices de l’AIZ avaient pour vocation de s’opposer à la vision du monde distillée par les médias bourgeois, et non pas de défendre ou d’embellir les approches de la photographie qu’elle approuvait réellement, à l’image des travaux d’ouvriers amateurs.

• 21 Notamment après la répression d’une manifestation communiste à Berlin le 1^er mai 1929. Voir Heinric (...)

15 Inaugurée au début de l’année 1926, cette agitation visuelle renouvelée à chaque numéro commença à se cristalliser en une formule éditoriale qui vit le magazine atteindre des sommets de radicalité durant l’été 1929, alors que les tensions politiques étaient en passe de plonger l’Allemagne dans une guerre civile21. En outre, ces stratégies mettaient fréquemment en lumière les victimes et les coupables du capitalisme occidental avec un pathos de plus en plus appuyé. La couverture du premier numéro de l’année 1926, par exemple, était une photographie au cadre resserré et lourdement retouchée montrant un Afro-américain ligoté à un énorme poteau, le dos dénudé, sur le point de recevoir les coups de son tortionnaire blanc (fig. 3). Cette image chargée de sens et visiblement manipulée, dans laquelle une rangée d’hommes blancs regarde en direction du lecteur plutôt que du captif noir, donne le ton de l’article principal reproduit dans les pages suivantes. Celui-ci est suivi par un autre reportage de deux pages signé par un journaliste basé à New York et intitulé « Die revolutionäre Neger-Bewegung in Amerika [Le mouvement révolutionnaire noir en Amérique] », où la mise en page géométrique et les photographies d’archives et d’actualité rapportent des actes de violence extrême culminant avec un lynchage meurtrier, des images tempérées par des clichés illustrant les prémices d’une organisation politique des Afro-américains. Dans son article, l’auteur fait preuve d’une intensité qui dépasse peut-être celle des photographies. Après des reportages similaires menés au Japon, en Chine et en Uruguay arrive le point culminant des pages centrales du magazine – un tableau honorifique et funéraire intitulé « Les défunts leaders du prolétariat mondial ». Parmi les images d’archives figurent un saisissant portrait d’identité judiciaire de Rosa Luxemburg et un masque mortuaire de Ferdinand Lassalle. Dans le numéro suivant, le magazine consacrait ses pages centrales aux lynchages, pendaisons et autres exactions terrifiantes sous la bannière « Wie Faschismus und Weisser Terror wüten [Comment sévissent le fascisme et la terreur blanche] » (fig. 4). Dans les pages qui les précèdent, les photographies utilisées – qui montrent notamment la construction d’un pont – dénotent une volonté accrue d’interpeller le lecteur en évoquant à la fois l’horreur et le progrès. À la fois plus nombreux et plus dynamiques en matière de mise en page, ces clichés sont indéniablement marquants. Cette formule atteignit son apogée à partir de 1927.

• 22 AIZ, vol. 5, 25 mars 1926, p. 6.
• 23 Ibidem.

16Le 25 mars 1926, le magazine lança son initiative liée à la photographie ouvrière avec un concours visant à obtenir les images que les agences commerciales et les photothèques ne pouvaient pas lui fournir. Comme l’expliquait l’article consacré à l’événement : « Tout un appareil de photographes et d’agences de presse est apparu », générant « une quantité d’images pour influencer les masses dans le sens du capitalisme et de la bourgeoisie. Les images de la vie du prolétariat sont inconnues et ne sont pas produites, car leur diffusion ne correspond pas à l’intérêt des commanditaires capitalistes. Cette lacune doit être comblée22. » L’article était accompagné du type de photographies amateur que le magazine espérait recevoir afin de combler certains sujets non traités. On pouvait notamment y voir des jeunes filles travaillant dans une usine de confection de chapeaux, les jeunes ouvrières encerclées et écrasées par deux murs gigantesques recouverts de couvre-chefs (fig. 5). « L’image paraît intéressante de prime abord en raison de la perspective inattendue, et invite le regard à se livrer à une observation approfondie », indique la légende. Dans le même article figurent des clichés plus banals – des hommes déjeunant sur leur lieu de travail, assis à une table rectangulaire de réfectoire, bien moins imposante que le mur de chapeaux, et un rassemblement de l’union féminine communiste des Rote Frauen und Mädchen. Cette dernière photographie est d’une simplicité absolue : on n’y décèle aucun effet de perspective, et rien ne stimule le regard au-delà des informations factuelles délivrées par la composition : un groupe de femmes, une intervenante, et une bannière politique. Dans le meilleur des cas, on pouvait combler la pénurie d’images de la vie ouvrière par des photographies au contenu formel marquant, sans quoi il fallait se contenter de clichés intelligibles illustrant le thème recherché. Le texte venait confirmer le fait que la majorité de ces photographies, au vu de leur thématique ordinaire et de leur présentation conventionnelle, risquait de ne pas soulever les passions des lecteurs de l’AIZ. Mais tel était le prix à payer pour donner à voir le monde à travers le regard des travailleurs. L’objectif était d’« ouvrir les yeux et voir ce qui était considéré comme banal et sans intérêt pour tout le monde, mais qui valait la peine d’être montré à des centaines de milliers de personnes23 ». En bref, les lecteurs devaient s’attendre à des images ennuyeuses.

• 24 AIZ, vol. 5, 8 août 1926, p. 7 (les auteurs soulignent).
• 25 Ibid., pp. 8-9.

17Dans les numéros subséquents, le magazine se félicitait de la quantité et de la qualité des contributions, allant même jusqu’à annoncer, le 8 août, que « la rédaction de l’AIZ sera bientôt en mesure d’exclure presque entièrement les correspondants photographiques de la presse bourgeoise pour les remplacer par des prises de vues dépeignant la vie ouvrière avec fidélité24 ». La double page centrale qui suivait cette note donnait justement à voir ce genre de photographies, rassemblées en mosaïque sous le titre « Wie Arbeiter leben und wirken. Aus dem Großen Photo-Wettbewerb der Arbeiter Illustrierte Zeitung [Comment vivent et travaillent les ouvriers. Sélection du grand concours photo de l’AIZ] » (fig. 6)25. Ces clichés permettaient manifestement à la rédaction de présenter les résultats du concours, mais la simplicité et la symétrie de la mise en page échouaient à susciter la même passion que les pages centrales des numéros précédents. Pris individuellement ou dans leur ensemble, ces clichés laissent de marbre, évoquant tout au plus les images « objectives [sachlich] » utilisées dans les documentaires ou les reportages, malgré une utilisation manifeste des effets de perspective dans près de la moitié des photographies. Du chantier de construction aux bro-deuses attelées à la tâche dans un foyer pour sans-abris en passant par les ouvriers d’une usine moscovite et d’une centrale électrique berlinoise, la totalité de ces photographies sont structurées par des lignes orthogonales, tout en mettant au premier plan des objets et des structures complexes, visuellement peu intelligibles, tandis que certaines, notamment les portraits de groupe, donnent l’impression d’une mise en scène préméditée et quelque peu figée. Dans le coin supérieur droit, la légende d’une photographie explique que 50 % des ouvriers des usines de démantèlement d’équipement militaire souffrent de saturnisme – bien que la robustesse apparente des sujets photographiés ne trahisse guère leur affaiblissement. Mais en l’absence des interventions graphiques qui avaient fait la renommée du magazine, les pages centrales ne pouvaient rivaliser avec l’intensité des compositions passées et futures. En bref, même les contributions les plus satisfaisantes étaient difficiles à incorporer sans rester prisonnières de leur registre « objectif ». Dans ces pages centrales, une seule photo en recouvre partiellement une autre, vers le centre, et chacune de ces deux images est accompagnée d’une légende détaillée pourvue d’un titre et d’une explication. Le magazine accordait simplement trop de valeur à ces photographies pour les découper, les incliner ou les enchevêtrer et ainsi créer des formes dynamiques, comme il le faisait régulièrement avec les photos des agences commerciales et des photothèques. La rédaction semblait sacraliser ces images, ce qui tendait à les rendre difficiles à détourner.

• 26 Une exception notable est la réponse allemande produite par un groupe de photographes semi-professi (...)
• 27 Voir supra, note 21.
• 28 La légende du photomontage de Heartfield indique : « Les journaux bourgeois rendent sourd et aveugl (...)

18Au cours du restant de la décennie et jusque dans les années 1930, le magazine publia occasionnellement des essais photographiques réalisés par des ouvriers. Au fil des années, la rédaction s’employa à insuffler une plus grande énergie visuelle à ces rubriques tout en s’efforçant de ne pas nuire à la cohérence et à la continuité formelle des contributions des amateurs26. Toutefois, la rareté des articles de ce type et la faible représentation de photographies ouvrières dans les autres pages du magazine suggèrent que, tout au plus, celles-ci étaient une composante mineure plutôt qu’un élément essentiel de la politique éditoriale de l’AIZ. Ce déséquilibre devint flagrant à la fin des années 1920, quand le spectre d’une crise imminente exacerba la teneur insurrectionnelle du magazine27, aviva la radicalité du mouvement photographique ouvrier et donna lieu à des compositions révolutionnaires, notamment les photomontages de l’artiste John Heartfield, contributeur régulier du magazine à partir du mois de mai 1930. Fidèle à la mission première du magazine, sa toute première image publiée dans l’AIZ s’en prenait à ce qu’il nommait « l’aveuglement » du public par la presse bourgeoise, alors que l’AIZ, au contraire, déchirait violemment ces « bandeaux abêtissants », y compris les images des agences photographiques utilisées par les journaux ennemis28.

• 29 Voir notamment Wolfgang Hesse (dir.), Das Auge des Arbeiters, Leipzig, Spector Verlag, 2014.
• 30 Voir H. Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierten Zeitung, op. cit., et P. Gorsen (dir.), Äs (...)
• 31 Wolfgang Hesse, « Der Amateur als politischer Akteur », Fotogeschichte, vol. 29, nº 111, 2009, pp.  (...)

19Malgré la place négligeable qu’ils lui accordaient dans leurs pages, l’AIZ et sa maison d’édition contribuèrent néanmoins au développement du mouvement photographique ouvrier. Avant tout, le Neuer Deutscher Verlag publiait le mensuel Der Arbeiter-Fotograf, qui proposait des conseils techniques, des exemples de prises de vue, des actualités, des informations associatives et des commentaires. Mais pour garantir son succès, comme toute association de photographie amateur, le mouvement avait également besoin d’un dispositif médiatique adapté et d’un public. Il fallait organiser les photographes au sein de groupes locaux, puis coordonner ceux-ci au moyen d’un réseau national permettant aux membres de partager leurs informations et leurs prises de vue, comme le faisait Der Arbeiter-Fotograf à une échelle plus modeste29. Au cours des années précédentes, l’AIZ avait justement élaboré soigneusement ce type de structure, spécifiquement orientée vers un lectorat de gauche et conçue pour une large circulation. Son système de diffusion reposait en partie sur des abonnements et les ventes en kiosque, à l’instar des autres magazines, mais le retrait des kiosques de l’AIZ ordonné par le leader de la droite nationaliste Alfred Hugenberg se transforma à la fin de la décennie en une interdiction nationale qui nuisit aux ventes publiques de l’hebdomadaire et obligea très tôt le magazine à développer un corps de Kolporteuren assurant la vente directe en échange d’une modeste commission30. Cet arrangement permit à ces colporteurs de discuter du contenu hebdomadaire du magazine – et surtout des photographies – avec les lecteurs tout en diffusant son message en face à face. Cette forme de communication politique directe centrée sur la photographie était un instrument essentiel pour un mouvement photographique communiste souvent obligé d’orchestrer ses actions et ses critiques dans la semi-clandestinité pour mener à bien ses objectifs politiques31.

• 32 Andrés Mario Zervigón, « Die anderen Bildamateure. Agitprop, Werbung und Bildmontage unter der Anle (...)

21 On recense toutefois une exception à cette règle. Parmi ses besoins les plus urgents, l’AIZ cherchait à obtenir des images de campagnes électorales, de manifestations et de conflits liés à la gauche, tout particulièrement lors des quatre dernières années de la République de Weimar. Les photographes des agences tendaient à éviter les manifestations ouvertement communistes, craignant que ce genre de sujets ne compromette la neutralité qui leur garantissait des ventes faciles. Les photographies de ce type d’événements proposées par ces agences évitaient généralement de cadrer les pancartes et bannières ainsi que d’autres formes d’agitprop élaborées par les manifestants32. En revanche, les photojournalistes cadraient volontiers les échauffourées politiques dépourvues d’agitprop, plus largement présentées dans la presse bourgeoise pour criminaliser et décrédibiliser les deux extrêmes du spectre politique (fig. 7). Cette dernière, semble-t-il, jugeait ces escarmouches plus spectaculaires et plus appropriées à la publication que les manifestations communistes.

• 33 Sur l’évolution ultérieure du mouvement, voir W. Hesse, Das Auge des Arbeiters, op. cit.
• 34 E. Weitz, Creating German Communism, op. cit.

22À partir de la fin de l’année 1929, le mouvement photographique ouvrier finit par entreprendre de produire ce genre d’images33, mais l’AIZ et son prédécesseur Sichel und Hammer avaient déjà publié des clichés reflétant l’expression populaire du communisme, riches en pratiques amateur d’agitprop. Les pages centrales du numéro du 25 février 1926, par exemple, proposaient des photographies spectaculaires de rassemblements organisés à la veille d’un référendum sur la confiscation des biens de la famille impériale (fig. 8)34. Sur ces images, l’agitprop bénéficie d’une place de choix, avec trois affiches reproduites sur la page de droite. Dans le même temps, l’image d’un grand rassemblement sur la gauche, dépourvue d’horizon et montrant une masse imposante de participants, est partiellement dissimulée par le texte de la résolution sur la confiscation, extrait de son contexte original avec ses bordures effilochées, et plaqué sur la foule. Le magazine appliquait rarement ce genre de composition saisissante altérant l’intégrité de la photographie originale aux contributions des ouvriers. Pourtant, la plupart de ces images de manifestations avaient probablement été réalisées par des amateurs quelques mois à peine avant l’annonce de la formation du mouvement dans les pages du même magazine. Parce que l’esprit des photographies de manifestation convenait davantage à la position dissidente du magazine que les représentations de la vie quotidienne ouvrière, les images d’agitation politique réalisées par des amateurs se prêtaient à un mode de publication standard et, occasionnellement, au photomontage. La couverture d’un numéro de l’AIZ datant du mois de mars 1927 est une photographie particulièrement frappante d’une marche de solidarité (fig. 9). Une partie du cortège du Roter Frontkämpferbund (Combattants du front rouge) défile dans une rue pavée. Les hommes marchent au rythme des tambours et des flûtes. Derrière eux, on aperçoit une tour penchée vers la droite comme pour céder la place, la flèche d’une église se dresse au milieu de l’image et, à l’arrière-plan, un pont moderne enjambe le Rhin à Düsseldorf, où « une manifestation de masse des travailleurs de l’Ouest de l’Allemagne contre la réaction noir et bleu » est sur le point de commencer. La promesse d’une résistance des militants, mise en scène dans ce photomontage, annonce l’excitation contagieuse de l’événement qui se profile, en causant une manipulation en principe incompatible avec des photographies illustrant les conditions de vie souvent déplorables des ouvriers. Là où l’AIZ offrait des images fantasmatiques et tourmentées, le mouvement photographique proposait une vision éminemment sobre de la réalité.