• 1 Elle est très peu mentionnée dans les études disponibles, qui restent sommaires au regard de l’impo (...)
• 2 Voir Jana Hádková, Lubomír Linhart, filmový kritik a teoretik, mémoire de maîtrise, B. Osvaldová (d (...)
• 3 Voir Zuzana Marhoulová, « František Kalivoda – organizátor brněnské avantgardy », Iluminace, vol. 1 (...)

1Écrites durant la période communiste, les premières études sur l’histoire de la photographie sociale tchèque ont été en grande partie occultées1, alors qu’elles fournissent une précieuse ressource à qui souhaite aujourd’hui retracer l’histoire de ce mouvement qui débute en 1931. Elles nous apprennent que, à cette date, des groupes dédiés à la photographie et au film (les groupes film-photo, ou fi‑fo), sont fondés à Prague et à Brno sous l’égide de l’association Levá fronta (Front gauche) et que leur direction est respectivement confiée au critique de film et théoricien de la photographie Lubomír Linhart (1906-1980)2 ainsi qu’à l’architecte František Kalivoda (1913-1971)3. Autour d’une conception marxiste du médium photographique, ils parviennent à fédérer un grand nombre de photographes et d’associations issus aussi bien du monde ouvrier que de l’avant-garde. Beaucoup resteront actifs même après la dissolution du groupe de Brno en 1933 et de celui de Prague en 1934, avant que le début de la Seconde Guerre mondiale ne signe la fin du premier acte de la photographie sociale.

• 4 En 1960, il reçoit le Prix de la libération de la ville de Brno (Cena osvobození města Brna).
• 5 Tout commence par une invitation du centre d’art Dům umění de Brno : Adolf Kroupa, Lettre à Lubomír (...)
• 6 Sur les enjeux historiographiques en photographie, voir Éléonore Challine, Une histoire contrariée. (...)

2 Le second acte de cette histoire se joue après l’instauration du régime communiste en Tchécoslovaquie en 1948. Linhart et Kalivoda jouissent alors d’une reconnaissance officielle : Linhart devient professeur à l’école de cinéma FAMU (Filmová a televizní fakulta) tandis que Kalivoda est récompensé pour son activité d’éditeur et de typographe4. À partir de 1961, à l’occasion du quarantième anniversaire du Parti communiste tchécoslovaque (PCT), ils lancent une série d’expositions, de conférences et de projets de publication destinés à commémorer la photographie sociale de l’entre-deux-guerres5. Ces réalisations les rangent dans une catégorie particulière qui n’est ni celle des historiens de métier ni celle des praticiens-historiens de la photographie, même s’ils racontent comme eux une histoire qu’ils ont contribué à former6.

• 7 Sur les enjeux culturels et politiques de la photographie sociale, voir Christian Joschke, « L’hist (...)
• 8 Lubomír Linhart, Film-foto skupina Levé fronty, tapuscrit d’une conférence, 26 avril 1961, p. 20. C (...)

3 D’abord témoins et critiques, Linhart et Kalivoda viennent à l’histoire par le biais des commémorations officielles, ainsi qu’avec la perspective de lutter contre l’oubli qui menace leur objet d’étude, pratiquement dépourvu d’archives. Alors que les données objectives qu’ils fournissent dans leurs expositions et publications présentent un intérêt certain, leur mise en récit de la photographie sociale demeure quant à elle sujette à caution, par la dimension mémorielle et le contexte totalitaire dont elle est issue. En effet, dans le miroir que tendent Linhart et Kalivoda au passé se reflètent les figures héroïques des photographes qui se seraient opposés à la mainmise de la bourgeoisie sur les outils de la production visuelle7. Ces figures s’inscrivent dans un récit téléologique selon lequel la photographie sociale aurait trouvé ses origines dans le modernisme photographique et l’avant-garde artistique des années 1920, puis se serait développée durant les années 1930, jusqu’à parvenir à la fin de la décennie à rassembler, en « un large front de gauche », des photographes de tous horizons8.

• 9 Voir Ladislav Štoll, Z bojů na levé frontě, Prague, NPL, 1964.

5Les écrits de Linhart dans les années 1960 et 1970 sont une source essentielle pour saisir la complexité du paysage de la photographie sociale tchèque et comprendre les différents collectifs en présence, à commencer par le groupe fi‑fo. Mis sur pied par Linhart à Prague en octobre 1931 et par Kalivoda à Brno le 9 décembre 1931, fi‑fo dépend d’une formation plus large, l’association Levá fronta, fondée en 1929 dans le but de fédérer autour du PCT, dans des domaines aussi variés que les arts visuels, la littérature, l’architecture ou le théâtre, tous les acteurs culturels de la gauche. Parmi ceux-ci se trouvent de nombreux transfuges de l’union artistique Devětsil, qui était dans les années 1920 le principal groupe d’avant-garde tchèque. L’ampleur du rassemblement de ces acteurs culturels opéré par Levá fronta et son lien organique avec l’avant-garde deviendront les leitmotive des récits qui en retraceront l’histoire9. De même, Linhart et Kalivoda chercheront, a posteriori, à relier leurs activités à celles des photographes et cinéastes d’avant-garde. Bien qu’éclairante, leur histoire « internaliste » n’est pas exempte de faiblesses, notamment lorsqu’elle met de côté la production de photographes amateurs ouvriers antérieure à la fondation du groupe fi‑fo pour ne se concentrer que sur ses antécédents modernes.

• 10 Voir Jaroslav Anděl et Petr Szczepanik (dir.), Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu, 190 (...)
• 11 Voir J. Hádková, Lubomír Linhart, op. cit., pp. 44-45.
• 12 Lubomír Linhart, « V sovětském kinu », Rozpravy aventina, vol. 6, nº 17, janv. 1932, p. 200.
• 13 Voir Maria Vinogradova, « Between the State and the Kino. Amateur Film Workshops in the Soviet Unio (...)
• 14 En témoigne le grand nombre de projections organisées. Voir, entre autres, Otakar Franěk et al., In (...)
• 15 L. Linhart, Film-foto skupina Levé fronty, op. cit., p. 8.

6 Selon Linhart, le groupe fi‑fo trouverait ainsi ses origines dans les clubs de cinéphiles qui promeuvent les films d’avant-garde et le cinéma soviétique, luttent contre la censure et cherchent à rénover la critique de cinéma : le Klub za nový film (Club pour le nouveau film), proche du groupe Devětsil, et le Filmklub, fondés respectivement en 1927 et en 193010. Membre de ces ciné-clubs, Linhart s’en inspire pour les projections accompagnées de conférences que le groupe fi‑fo organise dès 1931. D’autre part, la création cinématographique et le traitement de l’information visuelle tels qu’ils sont pratiqués en URSS et que Linhart a découverts lors d’un voyage en 193011, inspirent la confection de journaux muraux affichés dans les vestibules des cinémas sur le modèle des journaux muraux russes, les stengazety12, ou encore la production amateur d’actualités filmées13. Si le groupe a autant investi le domaine du cinéma14, c’est aussi en raison de ses vertus pédagogiques et récréatives et de la relative facilité à le diffuser jusque dans les salles des bourgs les plus modestes15.

• 16 Ibid., p. 7.
• 17 Voir Antonín Dufek, Aventinské trio, cat. exp. (15 juin-27 août 1989), Brno, Moravská galerie, (...)
• 18 Lubomír Linhart, lettre à František Kalivoda, Prague, 20 janv. 1934. Brno, Muzeum města Brna, fonds (...)

7 Quant aux précurseurs photographiques du groupe fi‑fo, Linhart, dans ses écrits de l’ère communiste, n’identifie pas de groupe constitué, mais seulement des inspirateurs, des photographes modernes qui auraient collaboré avec le groupe fi‑fo ou l’auraient rejoint16. Beaucoup sont en réalité d’anciens membres du Filmklub, preuve que la cinéphilie a fourni un terreau d’adhésion en même temps qu’un réseau de sociabilité. Il s’agit notamment des membres du trio « de l’Aventinum », formé par Alexandr Hackenschmied, Ladislav Emil Berka et Jiří Lehovec – trois photographes, cinéastes et critiques de films, partisans du cinéma indépendant et de la « nouvelle photographie » contre l’esthétique pictorialiste17. Autour de ce trio s’agrègent quelques autres des précurseurs mentionnés par Linhart – les photographes modernes Jaromír Funke, Josef Sudek et Eugen Wiškovský. Aucun de ces acteurs n’est membre du PCT et Lehovec est le seul à s’investir activement au sein du groupe fi‑fo, qu’il rejoint en 1931 (fig. 1). Les autres se contentent de participer aux expositions que le groupe organise en 1933 à Prague et Brno, et encore ne traitent-ils de thèmes sociaux que de façon périphérique. Certaines de leurs images sont d’ailleurs présentées dans la section thématique « études » et Linhart les qualifie en privé de « jeux formels » qu’il a fallu « déclasser dans un extra-salon », signe de son peu d’estime pour ces expérimentations18 (fig. 2).

• 19 Lubomír Linhart, lettre à František Kalivoda, Prague, 23 oct. 1963. MMB.
• 20 Lubomír Linhart, « Mezinárodní fotosalon », Tvorba, vol. 8, nº 15, 13 avril 1933, pp. 237-238.

8Toujours est-il que ces figures vont toutes être rattachées au mouvement pour les besoins d’une démonstration idéologique. En 1963, Linhart fait allusion à ses hésitations dans une lettre à Kalivoda : « est-ce qu’on doit accoler [à Rudolf Kohn, figure phare du mouvement] ceux qui n’y ont pas du tout pris part ? Non pas Sudek et Funke, mais [Tibor] Honty, etc. ? », se demande-t-il19. La diversité des motivations qui ont pu animer ces acteurs – de l’opportunisme au militantisme actif, en passant par l’adhésion à des valeurs humanistes – se voit donc rétrospectivement lissée afin d’appuyer la thèse d’un ralliement général aux idéaux de gauche. Au début des années 1930 en revanche, ce rapprochement entre photographes modernes et base militante est justifié par le besoin de transmettre un savoir-faire technique et formel à la base. Exemples, modèles, voire contre-exemples, les œuvres de la modernité et dans une certaine mesure aussi celles des Salons ont vocation à stimuler l’inspiration des photographes ouvriers, à illustrer des solutions plastiques et à nourrir des débats esthétiques20.

• 21 Sur les activités de ces groupes (en allemand Böhmisch-Leipa, Görsdorf-Grottau et Mährisch-Ostrau), (...)
• 22 Sur Willi Münzenberg, voir supra la contribution de Andrés Mario Zervigón.
• 23 Voir Hana Rousová (dir.), Mezery v historii 1890-1938, cat. exp. (5 avr.-26 juin 1994), Prague, Gal (...)
• 24 Stanislav K. Neumann, « Proletářský rádce », Reflektor, vol. 1, n^o 11, 1^er juin 1925, p. 15.
• 25 Sáša [Stanislav K. Neumann], « Dopis z Prahy », Reflektor, vol. 2, nº 4, 15 févr. 1926, pp. 13-14. (...)
• 26 Compte-rendu de réunion, section agitprop du PCT, 20 mars 1928. Prague, Národní archiv (ÚV KSČ 1480 (...)

9 Aucun collectif de photographes ouvriers n’est en revanche mentionné par Linhart parmi les précurseurs du groupe fi‑fo, car lorsqu’ils existaient, ils sont restés extérieurs au groupe. Linhart omet ainsi les collectifs de photographes amateurs ouvriers qui se forment à partir de 1927 dans les villes germanophones de Česká Lípa, Hrádek nad Nisou et Ostrava21. Il faut dire que ces groupes, constitués de Tchèques allemands et rattachés à l’association des photographes-ouvriers dont la direction était assurée en Allemagne par Willi Münzenberg22, ne coopèrent pas avec la sphère linguistique tchèque, et cette partition entre tchécophones et germanophones, récurrente dans le milieu culturel tchécoslovaque de l’époque, pourrait expliquer la méconnaissance de Linhart23. Il est en revanche plus étonnant qu’il néglige une initiative qui lui est plus proche : celle du magazine ouvrier tchèque Reflektor, publié par le PCT entre 1925 et 1929. Son rédacteur en chef, l’écrivain et co-fondateur du parti Stanislav Kostka Neumann évoque dès 1925 la photographie comme « important outil d’information ouvrière » et « instrument révolutionnaire du prolétariat »24. Le projet, concomitant à cette idée, d’agréger autour de Reflektor des ouvriers susceptibles de fournir des illustrations à la revue, se traduit par le lancement d’appels à contribution et d’une rubrique de conseils techniques. Or, en dépit de cette volonté affichée, Reflektor se distingue davantage par ses photomontages inspirés du constructivisme russe ou de formules graphiques allemandes – par exemple l’image du poing levé en gros plan placé en couverture du numéro de décembre 1928, qui évoque les gestes d’adresse au spectateur des journaux allemands, telle la main ouverte en couverture du quotidien communiste Die Rote Fahne du 13 mai 1928 – que par la photographie ouvrière, dont les rédacteurs déplorent régulièrement l’insuffisance et le manque de qualité25 (fig. 3 et 4). Cette carence est à mettre en lien avec les difficultés à fédérer les clubs de photographes amateurs ouvriers existants sur le territoire tchécoslovaque que le PCT rencontre au même moment26 ; elle pourrait expliquer aussi le désintérêt de Linhart. Toutefois, si le projet de magazine ouvrier collaboratif porté par les rédacteurs de Reflektor n’a pas abouti, les débats initiés autour de l’éducation photographique des ouvriers, de la recherche de nouveauté visuelle et de l’urgence à investir la sphère publique n’en restent pas moins précurseurs du futur programme artistique du groupe fi‑fo.

• 27 Voir Christian Joschke, « ‹ L’œil du travailleur ›. Photographie ouvrière et éducation politique en (...)
• 28 Lubomír Linhart, « Fotografům – spolupracovníkům světa práce », Svět práce, vol. 1, nº 1, 1^er mai (...)
• 29 Antonín Zápotocký, « Dělničtí fotoamatéři, hlaste se ku spolupráci ! », Svět práce, vol. 2, nº 14, (...)
• 30 Anonyme, « Ossegg. Schwarzer Tag im schwarzen Revier », AIZ, vol. 13, nº 3, 1934, n. p. ; Nuntius, (...)

10Lorsque le groupe fi‑fo se constitue à l’automne 1931, il dispose de l’appui d’un réseau de photographes capables de fournir des modèles esthétiques, ainsi que d’un réservoir préalable de discours et de pratiques artistiques engagés. Il lui reste à fédérer la base des photographes amateurs ouvriers, les former et leur fournir un matériel adéquat. La presse est un premier outil pour recruter des membres potentiels et éduquer leur regard27. Des appels à contribution sont lancés dans les revues culturelles militantes Levá fronta, organe de l’association du même nom, Tvorba (La création), Index ou Středisko (La plateforme). Alors que des informations sur les activités et les réunions du groupe fi‑fo transitent également par ce biais, les images, elles, ne disposeront d’un support de diffusion digne de ce nom – imprimé en rotogravure et richement illustré – qu’à partir de mai 1933, date de lancement du magazine ouvrier Svět práce (Le monde du travail), dirigé par un fonctionnaire du PCT, Ladislav Kopřiva. En plus de servir occasionnellement de tribune à Linhart28, Svět práce reproduit des photographies – pas toujours créditées – des membres du groupe fi‑fo et, surtout, bénéficiera bientôt de son propre groupe de photographes amateurs et d’une rubrique dédiée, tous deux dirigés par le futur président de la Tchécoslovaquie (1953-1957), Antonín Zápotocký29. Un autre canal de diffusion sera fourni par le magazine allemand AIZ, dont la rédaction s’installe à Prague en 1933 et commence à couvrir l’actualité socio-politique tchécoslovaque, par exemple l’explosion très médiatisée à la mine Nelson en Bohême du Nord ou la montée du fascisme dans la région des Sudètes30.

• 31 Voir Antonín Dufek, Avantgardní fotografie 30. let na Moravě, cat. exp. (8 oct.-15 nov. 1981), O (...)
• 32 Voir Ľudovít Hlaváč, Sociálna fotografia na Slovensku, Bratislava, Pallas, 1974.
• 33 Irena Blühová, lettre à František Kalivoda, Bratislava, 15 avr. 1964, p. 3. MMB.
• 34 Service de renseignement de la Direction de police de Prague, Rapport sur Lubomír Linhart, 29 mars  (...)

11 Linhart et Kalivoda collaborent par ailleurs avec de nombreuses structures associatives militantes susceptibles d’étendre le vivier de photographes et de leur fournir un soutien matériel. À Brno, Kalivoda rallie le collectif d’avant-garde f5, qui prône un art photographique révolutionnaire proche du surréalisme, tout en traitant également des thématiques sociales31. Il est aussi en contact avec le groupe de photographie sociale slovaque Sociofoto, constitué vers 1933 à Bratislava32, dont les membres deviennent des contributeurs d’autant plus prolifiques aux expositions et aux publications tchèques qu’ils partagent une même conception de la photographie, à l’intersection entre art, document de la vie sociale et arme de classe, comme le rappelle l’une de ses fondatrices, Irena Blühová33. Quant aux photographes amateurs ouvriers, ils se recrutent au sein d’associations dont une partie des activités est dédiée à la photographie amateur : des clubs d’excursions touristiques, tel le Klub československých turistů (Club des touristes tchécoslovaques) ou encore le Fotokolektiv de Federace proletářské tělovýchovy (Fédération de la culture physique prolétaire), une société de gymnastique orchestrée par le PCT, dont Linhart est membre34.

• 35 « Svaz socialistické fotografie », Tvorba, vol. 8, nº 8, 23 févr. 1933, p. 127.
• 36 Lubomír Linhart, « Sociální fotografie třicátých let », tapuscrit, janv. 1971, p. 11. NFA.

12 Mais la plus ambitieuse des collaborations reste celle qui est mise en place en 1932 avec le groupe des photographes sociaux-démocrates dirigé par l’ingénieur Emil Svozil Hokeš, avec pour objectif de fonder une « Fédération de la photographie socialiste » qui réunirait « des photographes dispersés partageant la même conception socialiste du monde, […] désireux de lutter contre les photo-clubs bourgeois et leur photographie pratiquée hors du regard de classe »35. En butte à l’hostilité du parti social-démocrate vis-à-vis de toute association avec le PCT d’un côté et au blocage de l’administration publique de l’autre, le groupement se voit toutefois refuser le statut d’association. La collaboration se poursuit donc de manière informelle autour des préparatifs d’une exposition prévue à l’été 1933. La dénomination de photographie socialiste est par ailleurs abandonnée en faveur de « photographie sociale », moins connotée politiquement36. Cette terminologie éminemment fédératrice vient ainsi couronner le jeu des affiliations et des accointances par lequel le groupe fi‑fo a su mobiliser le vaste réseau associatif de la culture ouvrière et de l’art révolutionnaire qui existait alors en Tchécoslovaquie. Il profite en ceci du régime parlementaire démocratique qui perdure durant tout l’entre-deux-guerres et permet à un solide mouvement communiste de s’établir.

• 37 Des articles ensuite compilés dans Lubomír Linhart, Sociální fotografie, Prague, Jarmila Prokopová, (...)
• 38 Lubomír Linhart, « nové cesty fotografie », Tvorba, vol. 7, nº 13, 30 mars 1933, p. 201.
• 39 L. Linhart, Sociální fotografie, op. cit., p. 35.
• 40 Alexandr Hackenschmied, « II. mezin. fotografický salon v Praze », Pestrý týden, vol. 8, nº 17, (...)
• 41 L. Linhart, Sociální fotografie třicátých let, op. cit., p. 14.

13 L’enjeu consiste aussi à rassembler photographes modernes et photographes amateurs ouvriers autour d’objectifs et de principes partagés, voire de désigner un ennemi commun : ce seront les photo-clubs pictorialistes, considérés comme élitistes et conservateurs. Déjà pris pour cibles par les photographes d’avant-garde des années 1920, leurs choix formels et techniques ainsi que leurs modes d’organisation sont dénoncés par Linhart dans la série d’articles programmatiques qu’il publie entre 1931 et 193437. Si à l’instar des photo-clubs, le groupe fi‑fo se donne pour tâche d’éduquer ses membres à la photographie, il aspire à en réformer l’esthétique pictorialiste, dénoncée pour le « pseudo-réalisme » des photographies directes, mais dépourvues d’esprit critique, et pour le « formalisme » et le « technicisme » des belles épreuves d’exposition et des expérimentations38. Linhart n’exclut pas pour autant les recherches formelles, mais il exige qu’elles soient subordonnées au contenu. Il plaide ainsi pour que les photographes usent de leur appareil « comme d’une arme active qui combattrait […] aussi bien par une forme artistique que par un contenu neuf, compris et exprimé selon un regard de classe39 ». Aussi, des expositions internationales qui défendent une autre conception de la photographie amateur que celle prônée dans les Salons pictorialistes sont organisées, d’abord à Prague et à Brno en 1933, puis à Prague en 1934. Pour le jury qui sélectionne les exposants, la valeur d’usage prime désormais sur les qualités esthétiques des photographies ; la liberté et l’inventivité sont également encouragées, contre l’académisme des Salons ; enfin, le jury préconise l’union des photographes du monde entier autour de thèmes communs, là où règne dans les Salons une différenciation entre styles nationaux. Pareil programme était susceptible d’interpeller tant les amateurs ouvriers que les photographes modernes qui, à l’instar d’Hackenschmied, appellent à la même époque à réformer les Salons40 ; à en croire Linhart, il aurait « convaincu tous les représentants de la photographie moderne et d’avant-garde de l’époque41 ».

• 42 L. Linhart, lettre à F. Kalivoda, Prague, 20 janv. 1934, op. cit.
• 43 L. Linhart, Film-foto skupina Levé fronty, op. cit., p. 20.
• 44 Ibid., p. 19.

14 Il convient de nuancer ces propos tenus a posteriori, dans la mesure où ces photographes sont peu représentés à la seconde exposition de Prague en 1934 et que dans ses lettres à Kalivoda la même année, Linhart se montre intransigeant à l’égard de l’expérimentation formelle et des photographies dépourvues de contenu social42. Toujours est-il qu’après la dissolution du groupe fi‑fo en 1934, il s’associe de nouveau avec les tenants non politisés de la nouvelle photographie. Il coécrit avec le photographe amateur Jiří Jeníček la préface du catalogue de l’Exposition internationale de photographie moderne organisée par l’influente association d’artistes Mánes à Prague en 1936, « dans l’esprit d’un large front gauche de la culture et de l’art », spécifiera-t-il43. C’est qu’il s’agit à présent d’unir les forces, de « resserrer les rangs des organisations et institutions démocratiques […], car le fascisme de diverses sortes menace à toutes les frontières », avance-t-il, en cohérence avec la ligne antifasciste qui est alors préconisée par le PCT44.

• 45 Lubomír Linhart (dir.), Výstava fotografií, cat. exp. (22 févr.-3 avr. 1938), Prague, Mánes, 1 (...)

15 De fait, Linhart finit par prendre part en 1938 à l’institutionnalisation de la photographie moderne en Tchécoslovaquie au sein de l’association Mánes, inscrivant la fonction sociale au nombre des nouvelles attributions du médium45, tandis que Kalivoda approfondit ses liens avec l’avant-garde internationale, entre autres en éditant en 1936 le premier numéro de la revue Telehor, consacré à László Moholy-Nagy. À la fin des années 1930, ils sont reconnus dans les milieux activistes et même au-delà en tant qu’animateurs de la photographie tchèque. Ni l’interruption engendrée par la Seconde Guerre mondiale, ni l’instauration du régime communiste en Tchécoslovaquie en 1948 et la période stalinienne qui verrouille les forces créatives du pays jusqu’en 1956 n’entameront leur réputation. Durant la phase de dégel qui s’ensuit, puis pendant la phase de normalisation, c’est-à-dire de retour à la norme communiste après l’échec des réformes du Printemps de Prague de 1968, Linhart et Kalivoda seront officiellement chargés de reconstituer et de commémorer la photographie sociale de l’entre-deux‑guerres.

• 46 František Kalivoda (dir.), Komunistická fotografická avantgarda a sociální fotografie, cat. exp. (6 (...)
• 47 L. Linhart, Film-foto skupina Levé fronty, op. cit., p. 6.
• 48 Dagmar Hubená, « Svědectví fotografie », Práce, vol. 17, nº 177, 25 juil. 1961, p. 5.

16Dans les années 1960 et 1970, la photographie sociale se prête d’autant mieux à l’exercice de célébration officielle qu’elle remplit les critères, attendus à l’époque, d’une avant-garde ayant politisé sa création en conformité avec la ligne du parti communiste, et engagé, par l’innovation technique et formelle, une sévère critique des catégories traditionnelles des beaux-arts. Première tentative d’historisation, l’exposition L’Avant-garde photographique communiste et la photographie sociale est organisée en 1961 dans le cadre des commémorations du quarantième anniversaire de la fondation du PCT46 (fig. 5). Elle s’inscrit dans le vaste mouvement de réhabilitation de l’avant-garde artistique tchèque initié à la faveur du dégel idéologique ayant suivi la mort de Staline en 1953 et de la dénonciation du culte de la personnalité par Khrouchtchev en 1956. Présentée comme une rétrospective des expositions qui avaient été organisées par le groupe fi‑fo à Prague et Brno en 1933 et 1934, la manifestation associe aux épreuves effectivement exposées à l’époque des reproductions parues dans la presse ouvrière ainsi que des photographies à thème social produites ultérieurement par des auteurs extérieurs au groupe fi‑fo47 (fig. 6). L’événement fait sensation dans la presse. La capacité du document photographique à attester mieux que tout autre médium d’une situation sociale est reconnue de tous48.

• 49 Voir Lukáš Bártl, Všední den v české fotografii 50. a 60. let, Řevnice, Arbor vitae, 2018.
• 50 « Contrat d’édition entre František Kalivoda et SNKLU », Prague, 9 juin 1961). MMB.
• 51 František Kalivoda, « Sociální fotografie. Československá proletářská fotografie třicátých let », m (...)
• 52 Tel est l’argument qu’il avançait déjà à l’époque : L. Linhart, lettre à František Kalivoda, Prague (...)
• 53 F. Kalivoda, Sociální fotografie, op. cit., p. 26.
• 54 Voir Ladislav Cabada, Intellectuals and the Communist Idea. The Search for a New Way in Czech Lands (...)
• 55 L. Linhart, Sociální fotografie třicátých let, op. cit., p. 1
• 56 Lubomír Linhart, expertise du manuscrit de František Kalivoda, 17 mars 1963. MMB.
• 57 Voir Jiří Knapík, « Od korektury k ideologické normě. Ze zákulisí vzniku „Třiceti let bojů“ Ladisla (...)

17Le thème a de quoi interpeller, à une époque où le reportage humaniste connaît un regain d’intérêt chez les photographes tchèques49. Fort de ce succès, Kalivoda entreprend d’écrire un livre pour la collection « Photographie artistique », dirigée à partir de 1958 par Linhart au sein des éditions SNKLU (Éditions nationales de littérature et des beaux-arts) et dédiée aux grandes figures de la photographie moderne et contemporaine50. Mais le double titre La Photographie sociale. La photographie prolétarienne tchécoslovaque des années trente dont Kalivoda dote son manuscrit dit sa difficulté à orienter le texte51. La première dénomination (la photographie sociale), adoptée durant l’entre-deux-guerres pour se soustraire à la censure, se dispute la page de titre avec celle de « photographie prolétarienne », que Kalivoda juge plus éloquente sur l’engagement de ses protagonistes dans la lutte des classes52. S’il insiste sur ce qualificatif, c’est qu’il lui importe désormais de glorifier « l’influence et la vigueur du parti communiste dans l’éducation et la mobilisation des masses ouvrières53 ». Les choses étaient pourtant loin d’être aussi simples. Durant les années 1930, le PCT avait certes entrepris de bolchéviser l’association Levá fronta54, mais les liens restaient officieux afin d’éviter la dissolution administrative de l’association, dont les statuts ne mentionnaient pas l’activité politique, et beaucoup de membres du groupe fi‑fo n’étaient pas affiliés au PCT55. Le livre ne paraîtra finalement pas, Linhart lui reprochant son style « emphatique » et, selon lui, « révolutionnaire à outrance »56. Si l’on ajoute à cela la partialité et la piètre factualité du récit lui-même, Kalivoda ne répond que partiellement aux critères attendus d’une étude historique. Son manuscrit relève finalement davantage du témoignage, voire du type de récit historique schématique forgé par les instances officielles durant les années 195057.

• 58 Lubomír Čech (dir.), Sociální fotografie 30. let, cat. exp. (24 févr.-25 mars 1973, Ostrava, Domov (...)
• 59 Voir, entre autres, Štěpán Vlašín (dir.), Avantgarda známá a neznámá, Prague, Svoboda, 1970-1972, 3 (...)
• 60 Voir Shawn Clybor, « Socialist (Sur)Realism. Karel Teige, Ladislav Štoll and the Politics of Commu (...)
• 61 Lubomír Linhart, « Sociální téma v meziválečné české fotografii », Revue fotografie, vol. 23, nº 1, (...)

18 Une seconde vague commémorative intervient après le décès de Kalivoda en 1971 et la tendance est à davantage de rigueur historique. Linhart publie plusieurs articles et collabore en 1973 à une exposition destinée à commémorer le 25^e anniversaire du coup de Prague de 194858. Accompagnée d’un catalogue d’œuvres, d’une documentation et d’une chronologie, cette exposition substitue des critères scientifiques à la dérive glorificatrice de la décennie précédente, en cohérence avec les études que les historiens consacrent en parallèle aux autres mouvements artistiques de l’entre-deux-guerres59. Durant la période de normalisation, le régime cherche en effet à renforcer sa légitimité en soulignant, à grand renfort de sources d’archives, l’adhésion prétendument unanime des avant-gardes au communisme, qui aurait débouché sur le coup de Prague de 1948. La tendance à réintégrer à ce récit des artistes et des intellectuels qui avaient été considérés comme déloyaux avant d’être réhabilités à la fin des années 1950 se confirme, bien que leurs éventuelles critiques du PCT ou de l’URSS soient toujours passées sous silence60. Dans sa prosopographie des principales figures de la photographie sociale de 1979, Linhart se sent désormais libre de mentionner l’implication de Karel Teige, critique marxiste et porte-parole du groupe Devětsil et du groupe surréaliste tchèque, qui avait été mis à l’index dans les années 195061. Teige est pourtant loin de jouir de la même reconnaissance que Zápotocký, actif au sein du magazine Svět práce (Le monde du travail) en tant que photo-correspondant ouvrier (fig. 7). Une place de choix est de même allouée à Rudolf Kohn, figure emblématique d’ouvrier devenu reporter-photographe pour la presse de gauche, ainsi qu’au photographe Josef Sudek, qui n’avait participé qu’aux seules expositions, mais reçoit après-guerre des distinctions officielles du régime.

• 62 L. Čech (dir.), Sociální fotografie 30. let, op. cit., n. p.

19Des enjeux idéologiques sous-tendent donc toujours la reconstitution historique. Il s’agit surtout, comme il est indiqué dans la brochure de l’exposition de 1973, de souligner les « valeurs » dans lesquelles se reconnaissaient ces photographes : l’altruisme qui pousse à embrasser du regard « le monde et la réalité dans leur totalité » et non selon ses seuls intérêts personnels, ainsi que l’engagement dans la vie sociale et politique, contre la pure recherche esthétique62. Poser la question de l’engagement en termes d’adhésion à ces valeurs plutôt qu’à un courant politique permet dès lors d’incorporer un grand nombre de photographes au mouvement de photographie sociale.