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L’image militante et son institutionnalisation. La Jo Spence Memorial Archive

The Militant Image and Its Institutionalisation. The Jo Spence Memorial Archive
Charlene Heath
Traduction de Jean-François Caro
p. 104-117

Résumés

Pour saisir pleinement le travail de la photographe féministe britannique Jo Spence, il est indispensable de comprendre l’archive constituée après sa mort sous son actuelle forme dispersée. Dans cette perspective, cet article explore trois facettes du travail de Jo Spence. Nous décrirons tout d’abord la dimension radicale de sa pratique, marquée notamment par son appropriation du mouvement photographique ouvrier des années 1920 et 1930 dans une volonté de situer son travail à l’intersection de l’activisme et de l’art. Cet article examinera ensuite les années 1970 et 1980, sa période la plus féconde, puis finalement la gestion des archives constituées après sa mort en 1992. En retraçant les échos suscités par son œuvre engagée, cet article évalue enfin l’importance de la centaine de photocopies couleur, tirages numériques et fichiers informatiques désormais abrités au sein de la collection du Ryerson Image Centre de la Ryerson University de Toronto, au Canada, à l’aune de la dimension polémique du travail de Jo Spence.

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Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Jean-François Caro

Texte intégral

  • 1 Voir notamment Cornelia Butler et al., From Conceptualism to Feminism. Lucy Lippard’s Numbered Show (...)
  • 2 « Photo Workshop in Islington », Amateur Photographer, Londres, Hazell, Watson & Viney, sept. 1975, (...)
  • 3 Au-delà de la collection du Ryerson Image Centre, on retrouve de vastes pans de la Jo Spence Memori (...)
  • 4 E-mail de la Richard Saltoun Gallery à l’auteure, 18 févr. 2016.

1Dans le paysage des pratiques artistiques féministes, le travail de Jo Spence occupe une place singulière. À la critique du regard masculin qu’on trouve dans les travaux de Lucy Lippard, Laura Mulvey et bien d’autres artistes et critiques des années 19701, la photographe britannique ajoute une mise à mal de la logique de valorisation de l’image photographique par le marché. Jo Spence, qui se considérait comme une activiste, auteure et pédagogue, contribua en effet à redynamiser le champ de la pratique photographique tout en critiquant sa fétichisation par le marché de l’art au travers notamment de la convention des tirages limités. Avec Terry Dennett (1938-2018), elle fonda à Londres le Photography Workshop en réaction aux tendances modernistes de la photographie britannique contemporaine ainsi que pour contribuer au progrès social. Ce projet se définissait comme une « contre-archive », un pôle de recherche et un centre de documentation2. Après la mort de Spence suite à un cancer du sein en 1992, Dennett rebaptisa leur projet Jo Spence Memorial Archive. Or à partir de 2006, en entreprenant de disséminer ces archives dans plusieurs institutions publiques et collections privées en Angleterre, en Espagne, au Canada et aux États-Unis3, Dennett s’engageait dans un processus conduisant de facto à requalifier paradoxalement le statut de ces images militantes et à les faire entrer sur le marché de l’art traditionnel, ce que Jo Spence avait autorisé dans son testament pour maintenir le projet à flot. La galerie privée londonienne Richard Saltoun est désormais chargée de représenter le Jo Spence Estate pour la vente des éléments de l’archive destinés au marché de l’art – notamment les pièces de collection et les retirages limités de négatifs originaux approuvés par Dennett4.

2 Cet article propose une interprétation politique des archives de Jo Spence en se basant sur trois facettes du travail de la photographe. Dans un premier temps, il s’agira de situer son travail entre l’activisme et l’art à travers l’analyse de la dimension radicale de sa pratique, marquée notamment par son appropriation du mouvement photographique ouvrier de l’entre-deux-guerres. Nous nous attarderons ensuite sur les années 1970 et 1980, sa période la plus féconde, puis sur la destinée de son œuvre engagée au sein des archives constituées après sa mort. Enfin, nous évaluerons l’importance de la centaine de photocopies couleur de haute qualité, impressions numériques ordinaires et fichiers informatiques désormais abrités au sein de la collection du Ryerson Image Centre, au Canada – l’une des nombreuses institutions qui accueillent les archives de Jo Spence.

Le Photography Workshop : un projet militant

  • 5 Jo Spence, Putting Myself in the Picture. A Political, Personal and Photographic Autobiography, Lon (...)
  • 6 « Chronology of Jo Spence’s Life », in Jo Spence, Jo Stanley et David Hevey (dir.), Cultural Snipin (...)

3Entre 1967 et 1974, Jo Spence possédait son propre studio photographique où elle réalisait des portraits de familles, d’enfants et de comédiens5. Elle commença réellement à développer une approche politique de la photographie au début des années 1970, lorsqu’elle participa à la création du Children’s Rights Workshop, une association bénévole de défense des droits des enfants. C’est là qu’en 1973, elle rencontra son compagnon et collaborateur Terry Dennett. En 1974, ils fondèrent le Photography Workshop dans le logement social qu’occupait Spence à l’époque6.

  • 7 « Statement of Aims », Photography Workshop Newsletter No. 1, Photography as a Tool, s. d. [circa 1 (...)
  • 8 Duncan Forbes, « The Worker Photography Movement in Britain, 1934-1939 », in Jorge Ribalta (dir.), (...)
  • 9 Ibidem.
  • 10 Terry Dennett, « England. The (Workers’) Film and Photo League », in Id. et al. (dir.), Photography (...)
  • 11 The Workers Film & Photo League 1934-39 (circa 1974) et The Thirties and Today (1974). Dennett évoq (...)

4L’utilisation politique des documents photographiques constituait un objectif central du Photography Workshop7, et l’on peut considérer les efforts déployés par Dennett dans ce sens comme une tentative de redéfinition globale du mouvement photographique ouvrier8. Il cultivait en effet un intérêt de longue date pour la photographie ouvrière des années 1920 et 1930 et plus particulièrement les activités de la British Workers’ Film and Photo League – intérêt qui le mena par la suite à retracer les origines de la photographie ouvrière dans l’URSS des années 19209. Dans un article paru en 1979 dans le numéro inaugural du bulletin du Photography Workshop10, Dennett attire l’attention sur une section du manifeste de la Ligue ouvrière soulignant l’importance de la diffusion de masse des photographies d’actualité en Angleterre et à l’étranger, et indique que le Photography Workshop est sur le point de réunir plusieurs négatifs et tirages photographiques de la ligue en vue de les intégrer à ses archives. Dennett collabora ensuite à l’organisation de deux expositions d’affiches d’agitprop mettant en parallèle l’époque de la ligue et les années 197011 (fig. 1). Utilisant les mêmes méthodes d’accrochage et de présentation que le mouvement de la photographie ouvrière – « vitrines de propagande » hebdomadaires installées sur des places publiques et parution dans les publications de la Ligue –, les deux expositions de Dennett, disponibles à la location, traduisaient son intérêt pour la conception pédagogique et politique de la photographie promue par la ligue.

1. Panneaux tirés de l’exposition The Workers’ Film and Photo League. 1934‑39 (gauche) et The Thirties & Today (droite), circa 1974

1. Panneaux tirés de l’exposition The Workers’ Film and Photo League. 1934‑39 (gauche) et The Thirties & Today (droite), circa 1974

Tirages argentiques, textes et coupures de presse, 61 x 51,5 cm et 62 x 56 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

  • 12 Siona Wilson, « Revolting Photographs. Proletarian Amateurism in Jo Spence and Terry Dennett’s Phot (...)
  • 13 Terry Dennett, entretien avec l’auteure, 8 nov. 2015.
  • 14 Cette œuvre était également intitulée The History Lesson. Self as Image. Voir Terry Dennett et Jo S (...)

5Toutefois, le projet qui, plus que tous les autres, valut à Spence la reconnaissance du monde de l’art, première collaboration majeure entre Dennett et Spence, s’intitule Remodelling Photo History12. Il fut réalisé entre le milieu des années 1970 et 1982, année où Jo Spence obtint son diplôme à la Polytechnic of Central London13. Ce projet aux frontières de l’activisme et de l’art montre bien l’influence de la photographie ouvrière. Remodelling Photo History était initialement composé de sept panneaux, dont six diptyques photographiques (Industrialization, Colonization, Regulation, Subordination, Realization et Self as Image)14. Le dernier panneau réunissait une photographie et un poème de Bertolt Brecht.

  • 15 E-mail de Linda Benedict-Jones à l’auteure, 18 juil. 2015.
  • 16 Terry Dennett et Jo Spence, « Remodelling Photo History », art. cité, pp. 85-96.
  • 17 Terry Dennett, « Popular Photography and Labour Albums », in Patricia Holland et Jo Spence (dir.), (...)
  • 18 Ibid., p. 76.
  • 19 Siona Wilson explicite également le « parallèle mortel » comme un principe structurant de Remodelli (...)

6 Le projet fut montré pour la première fois du 2 février au 19 mars 1982 à l’occasion de l’exposition Ten Contemporary British Photographers, organisée par Linda Benedict-Jones à la Creative Photography Gallery du Massachusetts Institute of Technology15, puis parut dans Screen, le magazine du British Film Institute16 (fig. 2). Avec Remodelling Photo History, Spence et Dennett s’appropriaient une stratégie visuelle employée par le mouvement photographique ouvrier – une stratégie connue sous le nom de « parallèle mortel [deadly parallel] », qui consiste à placer deux éléments en regard afin de révéler une relation cachée – et que Dennett explicita et analysa dans plusieurs textes. Comme il l’écrit, ces parallèles mortels prenaient la forme de photographies, de diapositives et de cartes postales, et furent également publiés dans le très populaire journal ouvrier anglais Sunday Worker ainsi que dans un éphémère mensuel britannique intitulé The Deadly Parallel17. Utilisé dans les diptyques qui composent Remodelling Photo History, ce procédé mettait en évidence l’incapacité de la photographie « à révéler tous les aspects d’une situation pour la pleine satisfaction du participant et pour la cause du mouvement18 ». La situation à laquelle Spence et Dennett s’attaquaient ici était l’objectification de la femme dans l’imagerie populaire à l’époque de la deuxième vague féministe. Dans le diptyque intitulé Colonization, par exemple, l’image de gauche donne à voir un détail : un plan rapproché sur des doigts de pied, vraisemblablement ceux de Spence, aux ongles vernis (fig. 2). Au bas de l’image est placé un repère d’échelle de dix centimètres évoquant les travaux ethnographiques du XIXe siècle. L’image de droite est un portrait de Spence, qui se tient debout et seins nus, à l’entrée de son appartement. Elle est vêtue d’une tunique nouée autour de la taille, porte un collier de perles, et tient un balai à la main. Deux bouteilles de lait sont posées sur le sol près de la porte. L’habitation typiquement ouvrière et la posture de Spence sont immédiatement complexifiées par sa tenue pseudo-tribale et ses seins nus – des indices qui suggèrent que la photographie fait en réalité référence au corps des femmes noires et à leur représentation dans la photographie ethnographique. Cependant, pour reprendre l’analyse de la chercheuse Siona Wilson, le diptyque empêche toute interprétation directe du contexte, obligeant à la place le spectateur à se confronter à l’acceptation raciale de la nudité féminine dans la sphère publique. En fin de compte, il ne serait pas du tout « naturel » de montrer une femme blanche aux seins nus dans les pages de National Geographic ou dans les programmes télévisés de World Vision19. Remodelling Photo History est une illustration de la façon dont Spence et Dennett adaptaient les codes de composition de la photographie ouvrière pour explorer le contexte sociopolitique de leur époque en détournant les priorités initiales du mouvement, centrées sur la diffusion et la distribution, pour aborder les conflits, les tensions et les contradictions qui agitaient leur propre communauté photographique.

2. Terry Dennett et Jo Spence, « The History Lesson. Self as Image (Remodelling Photo History) », Screen, vol. 23, no 1, 1982, pp. 89‑96

2. Terry Dennett et Jo Spence, « The History Lesson. Self as Image (Remodelling Photo History) », Screen, vol. 23, no 1, 1982, pp. 89‑96

© Ryerson Image Centre, Toronto

Le Photography Workshop : un projet artistique

  • 20 Liz Wells (dir.), Photography. A Critical Introduction, New York, Routledge, 2004, pp. 17-18.
  • 21 Terry Dennett, entretien vidéo avec Vid Ingelevics et David Harris, Ryerson University Image Arts F (...)

7Au milieu des années 1970, la photographie documentaire était secouée par de nouveaux débats opposant la « rigueur » des documents photographiques objectifs et la « créativité » des photographies documentaires subjectives20. Les années 1970 et 1980 furent également marquées par l’entrée de la photographie dans le circuit des galeries et des musées internationaux, un phénomène particulièrement observable aux États-Unis. Cette nouvelle donne n’avait pas échappé à Dennett et à Spence, qui y virent une opportunité de diffuser leur message politique en montrant leur travail dans des lieux traditionnellement réservés aux beaux-arts. Remodelling Photo History fut inclus dans une exposition du MIT, où les diptyques étaient montés sur des tableaux noirs21. Une deuxième version de l’œuvre fut spécialement conçue pour les ateliers et les conférences et utilisée dans les centres sociaux et les maisons de femmes. Dans l’article qui accompagne sa reproduction dans le magazine Screen, Dennett et Spence déclarent :

  • 22 Terry Dennett et Jo Spence, « Remodelling Photo-History », art. cité, p. 85.

Nous pressentions tous les deux que ce travail pouvait avoir une seconde vie sous la forme d’une œuvre concise à dimension pédagogique, polémique et « pince-sans-rire », destinée à des cours de photographie et d’arts plastiques et à des ateliers dans ce pays. À cette fin, nous avons réalisé un second ensemble de tirages plastifiés disponibles au prêt ou à la location. Jusqu’à présent, il a été utilisé à plusieurs reprises, dans des contextes très différents, et il a systématiquement suscité des échanges animés et fructueux entre les étudiants et les professeurs22.

  • 23 Charlene Heath, « In Search of “Red.” Remodelling the Jo Spence Memorial Archive », Photography and (...)

8À la différence de l’œuvre conçue pour l’exposition, la version pédagogique était montée sur un fond rouge23 (fig. 3). Une troisième incarnation de Remodelling Photo History est visible dans Putting Myself in the Picture, l’autobiographie de Spence publiée en 1986. Les diptyques y sont modifiés, adjoints de nouveaux titres et de photographies supplémentaires, et proposent des agencements différents. Remodelling Photo History était donc à la fois une œuvre d’art, un outil pédagogique et politique, et un projet éditorial inachevé dont la signification ne dépendait jamais d’une forme ou d’un contenu définitifs. Spence et Dennett peaufinèrent le format du panneau d’agitprop et la stratégie du « parallèle mortel » dans les multiples incarnations ultérieures de Remodelling Photo History. Avec ses trois versions, ce projet explorait la problématique de la récupération de la photographie documentaire par les galeries et les musées et insistait sur la dimension polémique de ces espaces d’exposition.

3. Panneaux tirés de Remodelling Photo History (version pédagogique), 1982

3. Panneaux tirés de Remodelling Photo History (version pédagogique), 1982

Tirages argentiques et textes, 68,5 x 49,5 cm chacun. Barcelone, Museu d’Art Contemporani.

  • 24 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 82.
  • 25 Jo Spence et Terry Dennett, « The Unpolitical Photograph? », Camerawork, no 7, Londres, Half Moon P (...)
  • 26 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 51.

9Spence abandonna son studio professionnel en 1974 et, l’année suivante, le Photography Workshop fusionna avec le Half Moon Theatre Company pour former le Half Moon Photography Workshop. Plusieurs dilemmes éthiques faillirent pousser Spence à abandonner la photographie. Ses nouvelles préoccupations pouvaient se résumer ainsi : comment les individus, notamment les enfants, les femmes et les membres de la classe ouvrière, pouvaient-ils utiliser la photographie pour se représenter et devenir les maîtres de leur propre récit24 ? Consciente de l’omniprésence de l’appareil photo dans les foyers prolétaires, Spence était convaincue que si l’on encourageait la classe ouvrière à voir « au-delà de l’écran de fumée lucratif des produits Kodak et de la société de consommation », la photographie de masse pouvait potentiellement devenir une forme documentaire militante de premier plan25. En associant leurs compétences techniques à une réflexion sur l’émancipation par l’autoreprésentation, Spence et Dennett commencèrent à enseigner la photographie à un public marginalisé dans leur ambulance convertie en labo photo, en marge des institutions éducatives et des galeries commerciales26.

  • 27 Bertolt Brecht, « Le procès de l’Opéra de Quat’sous. Expérience sociologique », in Id., Sur le ciné (...)
  • 28 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 83.

10 Parallèlement, Spence poursuivit sa production photographique. En 1979, un travail critique sur son album de famille aboutit à Beyond the Family Album. Dans la droite lignée des précédentes expositions du Photography Workshop, Beyond the Family Album se compose de vingt-deux panneaux d’agitprop plastifiés, un format déjà utilisé par Spence dans ses ateliers consacrés au féminisme et à la photographie dans les galeries et les centres sociaux. Il met en lumière une chaîne événementielle qui échappe en principe à l’instant photographique et raconte en images et en mots une histoire qui, jusqu’alors, n’existait que dans sa mémoire : l’histoire logée dans les interstices des « moments Kodak » de sa famille captés sur pellicule. Les sept premiers panneaux, par exemple, nous présentent différents portraits de Spence, âgée de trois mois à quarante ans. Chaque image est accompagnée d’une légende décrivant longuement ce que les photographies de l’album original ne montrent pas : l’évacuation de sa famille de Londres durant la Seconde Guerre mondiale, la fermeture de l’usine où travaillaient ses parents, la maladie, la mort et le divorce. En écho à une célèbre déclaration de Brecht datant des années 1930 : « Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions27. » Spence déclare : « [ces] moments qui ne dévoilent que des informations superficielles à mon sujet, ne nous apprennent pratiquement rien sur les histoires sociales, économiques et politiques liées à l’odieux système de classe de notre société. Mon ‹ album de famille › les a rendues invisibles28. » Court-circuitant les représentations bourgeoises et codifiées de la « famille heureuse » –  représentations qui, par leur nature même, occultaient le travail, les difficultés et la douleur, Spence commenta et détourna ainsi des dizaines de clichés.

  • 29 Ibid., p. 82.

11 Spence s’intéressait à l’album de famille en ce qu’il représentait une source d’interrogation et de réinvention photographique non seulement pour elle-même, mais aussi pour d’autres femmes. Sur un autre panneau, la photographe se montre au milieu d’une conversation, tôt le matin, tard le soir, ou lavant son linge tout en souffrant d’un rhume des foins – autant d’autoportraits qui renversaient les canons de la féminité imposés à l’époque par les agences publicitaires et l’industrie photographique (fig. 4). En tant qu’outil pédagogique, Beyond the Family Album suit un cheminement bien précis : Spence consulte des photographies de son album de famille, témoins du milieu ouvrier dont elle est issue, avant de prendre le contrôle de sa propre image. Ensuite, elle sort du cadre et se retrouve à son tour derrière l’appareil photo, devenant ainsi un sujet actif plutôt que passif – une prise d’indépendance qu’elle préconisait également pour autrui. Cette hybridation des questions de classe et de genre allait se retrouver dans toutes ses œuvres futures29. En mettant ces notions en lumière, Beyond the Family Album opérait un détournement radical de la nature et des usages de l’album de famille. Dans la forme comme dans le fond, Remodelling Photo History et Beyond the Family Album mettaient les stratégies visuelles de la photographie ouvrière au service d’une approche critique, socialiste et féministe.

4. Panneau d’exposition tiré de Beyond the Family Album, 1979

4. Panneau d’exposition tiré de Beyond the Family Album, 1979

Tirages argentiques et textes, 74 x 50 cm. Barcelone, Museu d’Art Contemporani.

  • 30 Ibidem. Voir aussi Paul Hill (dir.), Three Perspectives on Photography. Recent British Photography, (...)
  • 31 Na’ama Klorman-Eraqi, « The Hackney Flashers. Photography as a Socialist Feminist Endeavour », Phot (...)
  • 32 P. Hill (dir.), Three Perspectives in Photography, op. cit., pp. 80-83.
  • 33 N. Klorman-Eraqi, « The Hackney Flashers », art. cité, p. 63.
  • 34 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 205, et Terry Dennett, « Popular Photography (...)
  • 35 Ibid., p. 204.

12Beyond the Family Album avait été spécialement réalisé pour l’exposition Three Perspectives on Photography. Recent British Photography organisée à la Hayward Gallery de Londres en 1979. Il s’agissait de la première incursion de Spence dans une galerie d’art30. Réunissant dix-sept photographes ou collectifs, et structurée selon trois sections thématiques, Three Perspectives matérialisait les antagonismes qui agitaient la photographie britannique contemporaine. Les œuvres présentées dans les sections « Feminism and Photography » et « A Socialist Perspective on Photographic Practice », où l’on retrouvait les photographies de Spence, avaient initialement été exposées et présentées en marge du circuit artistique officiel –  notamment dans des publications, des bibliothèques et des centres sociaux alternatifs. La section intitulée « Photographic Truth, Metaphor and Individual Expression » réunissait quant à elle des représentants du monde de l’art, rattachés à des conceptions modernistes élitistes et institutionnelles31. Spence y présentait non seulement son travail individuel, mais aussi celui qu’elle avait fait au sein du Hackney Flashers Collective32. Groupe féministe composé de photographes, d’une illustratrice, d’une graphiste, d’une écrivaine et d’une journaliste issues du Photography Workshop, les Hackney Flashers unissaient leurs compétences pour élaborer des panneaux d’agitprop engagés pour les droits des femmes, exigeant notamment l’égalité des salaires et la construction de crèches. Bien que Three Perspectives fût une importante exposition de photographes féministes et socialistes destinée à mettre en cause les hiérarchies institutionnelles de la culture, les participants risquaient de compromettre leur engagement politique33. Spence hésita probablement à participer à Three Perspectives. Elle demeurait en effet résolument attachée à la valeur d’usage de son travail, privilégiant en effet la circulation et la mobilité des projets du Photography Workshop, acheminés par voie postale. À l’image de la plupart d’entre eux, la version de Beyond the Family Album réalisée pour Three Perspectives s’acquittait d’une fonction très proche de celle des wagons des trains d’agitprop utilisés à des fins de propagande par les bolcheviks en Russie soviétique, comme Dennett le mentionna dans un article34. Après Three Perspectives, Spence n’abandonna pas la critique systématique de l’institution artistique. En se définissant comme « photographe et pédagogue » plutôt que comme « artiste », elle persévéra dans ses activités militantes et collaboratives tout en commençant des études de photographie à la Polytechnic of Central London35.

Une archive à vocation politique

  • 36 D’après nos informations, c’est le cas de l’exposition Children Photographed. On ne la retrouve dan (...)

13Rien de ce que Spence ou le Photography Workshop ont produit n’était jamais « fixé » en soi. Comme nous l’avons précédemment décrit, les expositions étaient composées de photographies et de textes plastifiés et fixés sur un support. Simplement punaisées, elles étaient peu coûteuses à réaliser, faciles à transporter et mises à disposition en échange d’une somme symbolique. Elles faisaient fréquemment l’objet de prêts, dans leur intégralité ou sous forme partielle, empruntées par des galeries ainsi que des groupes militants et féministes souhaitant en faire usage. C’est ainsi que certaines furent égarées36.

  • 37 Ibid., p. 151.
  • 38 Charlene Heath, « In Search of Red », art. cité, pp. 289-298.

14 En 1982, l’année où Spence obtint son diplôme à la Polytechnic, on lui diagnostiqua un cancer du sein. Son intérêt toujours intact pour l’autoreprésentation et l’éducation évolua à mesure qu’elle prit conscience que son corps « n’était pas fait de papier photographique, n’était pas non plus une image, une idée, ou une structure psychique… il était fait de sang, d’os, de tissus [et] il se trouvait que certains d’entre eux étaient cancéreux37 ». Dans un projet intitulé The Picture of Health? (1982-1986), Spence poursuivit son travail critique inauguré avec Beyond the Family Album, évoquant cette fois sa relation avec l’orthodoxie médicale occidentale et son recours à la médecine chinoise traditionnelle en guise de traitement alternatif pour son cancer. Ce faisant, elle continua d’interroger la manière dont les institutions et les autorités prenaient des décisions pour autrui, et plus spécifiquement comment les victimes de maladies traumatiques pouvaient apprendre à prendre le contrôle de leur propre représentation et de leur bien-être physique. En collaboration avec sa psychologue et confidente Rosy Martin, Spence élabora également un outil nommé « photothérapie », pratique inédite où la photographe associait l’approche holistique du psychodrame à ses compétences de portraitiste. En déconstruisant des épisodes et des réflexions tirés de ses séances de thérapie pour les réinterpréter face à l’objectif – le jour où sa mère, ouvrière dans une usine, l’avait abandonnée, enfant, durant la Seconde Guerre mondiale, ou encore ses angoisses vis-à-vis du mariage et de la libido féminine –, Spence proposa une nouvelle approche critique des représentations dominantes et monolithiques de la femme dans les médias à travers un autoportrait à multiples facettes38.

15 Après la mort de Spence en 1992 et jusqu’en 2010, Dennett prit les rênes de la Jo Spence Memorial Archive depuis son domicile londonien du 152 Upper Street – le même logement social où habitait le couple à la création du Photography Workshop en 1974. Dans sa dernière lettre adressée à Dennett avant sa mort, Spence fixait les conditions d’exploitation de son œuvre :

  • 39 « Final Wishes », 1992, Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive (AG03.2010.5003).

La plupart de nos expositions ont lieu en dehors de l’Angleterre. Par conséquent, je veux que tu fasses en sorte qu’elles aient lieu, c. à. d. en premier lieu tous les projets en cours hors G.-B. Bien sûr, tu devrais continuer de faire des choses en Angleterre, mais uniquement si elles sont utiles aux étudiants et si elles contribuent aux débats que nous essayons de susciter. Je ne veux pas finir comme une « artiste de seconde zone » dans le circuit des galeries – mon travail perdra toute sa vitalité si on le présente hors de son contexte. Donc, « mon petit trésor », tâche de préserver sa dimension polémique et son utilité sociale39.

  • 40 Ibidem.
  • 41 Pour la liste des établissements, voir note 3.
  • 42 Jorge Ribalta (dir.), Jo Spence Beyond the Perfect Image. Photography, Subjectivity, Antagonism, Ba (...)
  • 43 Jo Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 206.

16Spence ajoute toutefois : « Que cela ne t’empêche pas de fourguer de l’‹ Ar t› de temps à autre pour financer l’archive40. » Les panneaux furent donc vendus à différents musées et galeries, le Jo Spence Estate confié à une galerie privée, et de vastes pans de l’archive légués à plusieurs établissements d’enseignement supérieur41. Dennett légua par exemple Beyond the Family Album au Museu d’Art Contemporani de Barcelona au terme d’une rétrospective organisée par Jorge Ribalta consacrée à Jo Spence en 200542. L’œuvre est désormais exposée dans une vitrine et soigneusement encadrée. Si Spence ne se montrait pas catégoriquement opposée à l’encadrement de ses panneaux plastifiés – elle admettait y avoir recours si ces travaux paraissaient trop étranges à côté d’autres œuvres exposées –, cette forme d’institutionnalisation mettait de facto leur valeur d’usage tactile et manuelle au second plan43.

  • 44 S. Wilson, Art Labor, op. cit., p. 159.
  • 45 Jo Spence déclare : « Je veux que les choses continuent de la même manière qu’au Photography Worksh (...)

17 Jusqu’à la dispersion de l’archive, Dennett continua d’œuvrer énergiquement à la diffusion des images et à l’extension de la visibilité du Photography Workshop. Il estimait depuis toujours que les reproductions constituaient des documents d’archives légitimes et n’envisageait pas les expositions comme des formes fixes ou statiques, mais au contraire comme des projets tour à tour évolutifs et éphémères. Le Photography Workshop cherchait avant tout à s’adresser à un public populaire, et Dennett s’était inspiré de la British Workers’ Film and Photo League pour organiser le Photography Workshop – et, j’ajouterais, la Jo Spence Memorial Archive – « à la manière d’une contre-institution dispersée44 ». En accord avec les dernières volontés de Spence, Dennett « fourgua de l’‹ Art › de temps à autre » en vendant la plupart des panneaux d’exposition du Photography Workshop à des galeries et des musées publics et privés – des projets initialement conçus comme des outils collaboratifs et éphémères servant des fins politiques. La volonté de créer une archive dédiée à l’œuvre de Spence après sa mort s’inscrivait dans la lignée de leurs projets antérieurs : instruire le public et permettre à quiconque le souhaitait de réaliser son potentiel personnel et politique45. Dennett s’employa donc à rendre l’archive accessible à un public toujours plus nombreux, issu de divers secteurs culturels – en touchant très peu voire aucun revenu.

  • 46 Correspondance entre Terry Dennett et Malcolm Dickson de la Street Level Photoworks au sujet de l’e (...)

18 La collection du Ryerson Image Centre, si elle ne possède que peu de panneaux d’exposition originaux, renferme cependant de nombreux tirages posthumes et duplicata photocopiés –  plus de cent photocopies couleur haute qualité et impressions ordinaires de format A3 – reprenant différents projets collaboratifs de Spence et, par extension, des impressions faites à la maison et des fichiers numériques enregistrés sur CD-ROM. Y figurent notamment Beyond the Family Album, Remodelling Photo History, The Picture of Health?, Cancer Shock, Photonovel (1982), Narratives of Dis-ease (1990), Libido Uprising (1989), The Final Project (1992), ainsi qu’un assortiment d’images tirées de son travail de « photo-thérapie ». Parmi les documents photocopiés figure une série de quarante-neuf images numérotées au crayon au verso, intitulée Photographs from the Archives (fig. 5). Celle-ci reprend plusieurs projets de Spence, et l’on y trouve notamment des reproductions et des agrandissements de pages de magazines où le travail de la photographe était mentionné. Absent de cette série, le projet Remodelling Photo History figure toutefois sur des numérisations en haute définition réalisées à partir de négatifs originaux. La période couverte par l’ensemble de ces copies s’étend de 1979 et Beyond the Family Album à 1992 et The Final Project, achevé avant la mort de Spence. Les photocopies, que Dennett a probablement réalisées au milieu des années 1990, autrement dit avant la généralisation d’Internet, remplissaient une fonction similaire à celle des panneaux d’agitprop du Photography Workshop, à savoir présenter leur travail photographique sous forme de séquences, et servir de référence pour les chercheurs, étudiants et autres utilisateurs des archives. De la même manière, les copies réalisées à partir des numérisations haute résolution des négatifs de Remodelling Photo History pouvaient se fixer très facilement sur des panneaux : lorsque la technologie numérique devint accessible, Dennett commença à faire parvenir des fichiers image sur CD-ROM que les lieux d’exposition imprimaient puis conservaient au sein de leurs collections46.

5. Documents 1, 5, 17 et 46 tirés de la série Photographs from the Archives, circa 1998

5. Documents 1, 5, 17 et 46 tirés de la série Photographs from the Archives, circa 1998

Tirages numériques et photocopies, 42 x 29,6 cm. Toronto, Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive.

19Cette série de quarante-neuf images ainsi que les fichiers numériques de Remodelling Photo History font écho aux stratégies et aux méthodes « artisanales » du Photography Workshop, centrées sur la simplicité et l’accessibilité des reproductions et de la diffusion. Le refus du Photography Workshop de se limiter au monde de l’art et sa volonté d’offrir à des lieux et des publics alternatifs une approche de la photographie intimement liée aux notions de progrès social, de collectif et d’éducation s’accordaient parfaitement aux méthodes de reproduction à faible coût mentionnées plus haut. Ces documents s’avèrent aussi faciles à produire et à diffuser que les panneaux d’exposition qui les ont précédés.

Photographies et reproductions : l’avenir de la Jo Spence Memorial Archive

  • 47 Eric Ketelaar, « Tacit Narratives. The Meanings of Archives », Archival Science, vol. 1, 2001, p. 1 (...)
  • 48 Terry Cook, « Fashionable Nonsense or Professional Rebirth. Postmodernism and the Practice of Archi (...)
  • 49 Adam Siegel, « Twenty Theses on the Anarchive », Public. Art Culture Ideas, no 57, « Archive/Counte (...)

20Quels types de réseaux et de communautés vont de se former autour de la Jo Spence Memorial Archive, dont les éléments dispersés ont désormais intégré de nouveaux contextes ? Bien sûr, la plupart des grandes institutions culturelles se donnent pour mission de conserver les œuvres d’art et les artefacts pour l’éternité. Or, ces politiques de conservation ont pour conséquence de restreindre l’accès aux originaux, entraînant une réception statique et immuable d’une œuvre pourtant caractérisée par sa dimensions processuelle et critique. Cela ne représente pas pour autant un reniement des positions socialistes et féministes de Spence et de Dennett. Au contraire, cela nous invite à repenser les modes de gestion traditionnels des archives, qui conçoivent ces dernières comme des documents stables et fixes. Il faut en premier lieu comprendre comment une archive en vient à être assemblée. Autrement dit, il faut identifier le processus précédant la constitution de l’archive – ce qu’Eric Ketelaar a nommé l’« archivalisation » pour désigner « le choix conscient ou inconscient (déterminé par des facteurs sociaux et culturels) qui fait qu’on considère que quelque chose vaut la peine d’être archivé47 ». Dans le contexte qui nous occupe, l’« archivalisation » revient à se demander comment et pourquoi les archives du Photogaphy Workshop – et par extension celles de Jo Spence – ont été constituées. Nous savons déjà qu’elles ont été créées dans le but principal d’adapter les stratégies du mouvement photographique ouvrier à des approches socialistes et féministes de la photographie et de la culture en vue de formuler une critique des institutions artistiques. La volonté qui poussa Dennett à fonder la Jo Spence Memorial Archive reposait donc en partie sur le désir de préserver la dimension transgressive du travail de la photographe : sa capacité à se mouvoir entre les milieux populaires et institutionnels. Il convient donc de dissocier la notion de provenance d’une archive des traditionnels principes de structure et de lieu en faveur de principes de fonction et d’activité. Il faut cesser d’associer un document à son seul lieu d’origine au sein d’une structure hiérarchique traditionnelle, et l’associer à la place à un concept plus flexible capable de refléter les motivations initiales qui ont abouti à la constitution de l’archive48. Une archive ne se définit pas tant par sa provenance, qui présuppose un point d’origine, que par son milieu – l’environnement social et politique qui a encouragé la conservation de ces documents49. Dès sa création, la Jo Spence Memorial Archive était explicitement présentée comme un prolongement du travail de conservation entrepris au sein du Photography Workshop. En d’autres termes, cette archive faisait ce que le Workshop avait toujours fait : reproduire des œuvres et les diffuser dans des lieux dédiés à l’éducation et à l’art toujours plus nombreux et variés, en Angleterre comme à l’étranger. Approche qui, aux yeux de Dennett, permettait de perpétuer la mémoire de la photographie ouvrière, de Jo Spence et du Photography Workshop.

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Notes

1 Voir notamment Cornelia Butler et al., From Conceptualism to Feminism. Lucy Lippard’s Numbered Shows 1969-74, Londres, Afterall Books, 2012 ; Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, vol. 16, no 3, 1975, pp. 6-18. Trad. française : « Plaisir visuel et cinéma narratif », in Id., Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Milan, Mimésis, 2017, pp. 33-66.

2 « Photo Workshop in Islington », Amateur Photographer, Londres, Hazell, Watson & Viney, sept. 1975, s.p.

3 Au-delà de la collection du Ryerson Image Centre, on retrouve de vastes pans de la Jo Spence Memorial Archive dans celles du Theory of Photography Research Centre, Birbeck, University of London, du Bishopsgate Institute, Londres, de la Tate Britain, de la Hyman Collection of British Photography, Museu d’Art Contemporani de Barcelona et Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía à Madrid.

4 E-mail de la Richard Saltoun Gallery à l’auteure, 18 févr. 2016.

5 Jo Spence, Putting Myself in the Picture. A Political, Personal and Photographic Autobiography, Londres, Camden Press, 1986, pp. 26-42.

6 « Chronology of Jo Spence’s Life », in Jo Spence, Jo Stanley et David Hevey (dir.), Cultural Sniping, The Art of Transgression, Londres, Routledge, 1995, pp. 24-27.

7 « Statement of Aims », Photography Workshop Newsletter No. 1, Photography as a Tool, s. d. [circa 1974]. Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive (AG03.2010.2022).

8 Duncan Forbes, « The Worker Photography Movement in Britain, 1934-1939 », in Jorge Ribalta (dir.), The Worker Photography Movement, 1926-1939. Essays and Documents, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, p. 206.

9 Ibidem.

10 Terry Dennett, « England. The (Workers’) Film and Photo League », in Id. et al. (dir.), Photography/Politics. One, Londres, Photography Workshop, 1979, p. 100.

11 The Workers Film & Photo League 1934-39 (circa 1974) et The Thirties and Today (1974). Dennett évoque une troisième exposition réalisée à partir de sources tirées de la League : The General Strike 1926. How It Effected London’s East End, 1975-76. Voir ibid., p. 100.

12 Siona Wilson, « Revolting Photographs. Proletarian Amateurism in Jo Spence and Terry Dennett’s Photography Workshop », in Id., Art Labor, Sex Politics. Feminist Effects in 1970s British Art and Performance, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015, pp. 160-163.

13 Terry Dennett, entretien avec l’auteure, 8 nov. 2015.

14 Cette œuvre était également intitulée The History Lesson. Self as Image. Voir Terry Dennett et Jo Spence, « Remodelling Photo-History. An Afterword on a Recent Exhibition by Terry Dennett and Jo Spence », Screen, vol. 23, no 1, 1982, pp. 85-96, ici p. 89.

15 E-mail de Linda Benedict-Jones à l’auteure, 18 juil. 2015.

16 Terry Dennett et Jo Spence, « Remodelling Photo History », art. cité, pp. 85-96.

17 Terry Dennett, « Popular Photography and Labour Albums », in Patricia Holland et Jo Spence (dir.), Family Snaps. The Meaning of Domestic Photography, Londres, Virago, 1991, pp. 76-78.

18 Ibid., p. 76.

19 Siona Wilson explicite également le « parallèle mortel » comme un principe structurant de Remodelling Photo History. Voir Id., Art Labor, op. cit., pp. 160-174.

20 Liz Wells (dir.), Photography. A Critical Introduction, New York, Routledge, 2004, pp. 17-18.

21 Terry Dennett, entretien vidéo avec Vid Ingelevics et David Harris, Ryerson University Image Arts Faculty, juin 2010.

22 Terry Dennett et Jo Spence, « Remodelling Photo-History », art. cité, p. 85.

23 Charlene Heath, « In Search of “Red.” Remodelling the Jo Spence Memorial Archive », Photography and Culture, vol. 10, no 3, 2017, pp. 289-298.

24 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 82.

25 Jo Spence et Terry Dennett, « The Unpolitical Photograph? », Camerawork, no 7, Londres, Half Moon Photography Workshop, 1978, p. 7.

26 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 51.

27 Bertolt Brecht, « Le procès de l’Opéra de Quat’sous. Expérience sociologique », in Id., Sur le cinéma, trad. J.-L. Lebrave et J.-P. Lefebvre, Paris, L’Arche, 1970, p. 171.

28 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 83.

29 Ibid., p. 82.

30 Ibidem. Voir aussi Paul Hill (dir.), Three Perspectives on Photography. Recent British Photography, Londres, British Arts Council, 1979, pp. 60-63.

31 Na’ama Klorman-Eraqi, « The Hackney Flashers. Photography as a Socialist Feminist Endeavour », Photography and Culture, vol. 10, no 1, 2017, p. 62.

32 P. Hill (dir.), Three Perspectives in Photography, op. cit., pp. 80-83.

33 N. Klorman-Eraqi, « The Hackney Flashers », art. cité, p. 63.

34 J. Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 205, et Terry Dennett, « Popular Photography and Labour Albums », in P. Holland et J. Spence (dir.), Family Snaps, op. cit., p. 79.

35 Ibid., p. 204.

36 D’après nos informations, c’est le cas de l’exposition Children Photographed. On ne la retrouve dans aucune archive accueillant des éléments de la Jo Spence Memorial Archive. Nous ignorons également la localisation de Women and Work. Voir Jo Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 48.

37 Ibid., p. 151.

38 Charlene Heath, « In Search of Red », art. cité, pp. 289-298.

39 « Final Wishes », 1992, Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive (AG03.2010.5003).

40 Ibidem.

41 Pour la liste des établissements, voir note 3.

42 Jorge Ribalta (dir.), Jo Spence Beyond the Perfect Image. Photography, Subjectivity, Antagonism, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005.

43 Jo Spence, Putting Myself in the Picture, op. cit., p. 206.

44 S. Wilson, Art Labor, op. cit., p. 159.

45 Jo Spence déclare : « Je veux que les choses continuent de la même manière qu’au Photography Workshop, mais en y réfléchissant, nous devrions d’abord fermer l’atelier avant de monter quelque chose de plus petite envergure… J’aime beaucoup l’idée d’une archive/collection Jo Spence. Je te la confie. », lettre à Terry Dennett (« Final Wishes »), 1992. Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive (AG03.2010.5003). Pour une description des activités du Workshop – et de ce que Spence espérait voir continuer après sa mort –, voir Terry Dennett et Jo Spence, « Ten Years of Photography Workshop », in Stevie Bezencenet et Philip Corrigan (dir.), Photographic Practices. Toward a Different Image, Londres, Comedia, 1986, pp. 13-28.

46 Correspondance entre Terry Dennett et Malcolm Dickson de la Street Level Photoworks au sujet de l’exposition intitulée Jo Spence. Photographer. Works From the Archive (Édimbourg, 21 juin -30 juil. 2005). Les deux hommes mentionnent l’envoi par Dennett de fichiers haute définition qui seraient imprimés pour l’exposition avant d’intégrer la collection de Street Level. Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive (AG03.2010.5001).

47 Eric Ketelaar, « Tacit Narratives. The Meanings of Archives », Archival Science, vol. 1, 2001, p. 133. Voir aussi Id., « (Dé)Construire l’archive », Matériaux pour l’histoire de notre temps, no 82, 2006, pp. 75-70.

48 Terry Cook, « Fashionable Nonsense or Professional Rebirth. Postmodernism and the Practice of Archives », Archivaria, no 51, 2001, pp. 29-34.

49 Adam Siegel, « Twenty Theses on the Anarchive », Public. Art Culture Ideas, no 57, « Archive/Counter-Archives », Toronto, Public Access, 2018, p. 13.

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Table des illustrations

Titre 1. Panneaux tirés de l’exposition The Workers’ Film and Photo League. 1934‑39 (gauche) et The Thirties & Today (droite), circa 1974
Légende Tirages argentiques, textes et coupures de presse, 61 x 51,5 cm et 62 x 56 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1864/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre 2. Terry Dennett et Jo Spence, « The History Lesson. Self as Image (Remodelling Photo History) », Screen, vol. 23, no 1, 1982, pp. 89‑96
Crédits © Ryerson Image Centre, Toronto
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1864/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Titre 3. Panneaux tirés de Remodelling Photo History (version pédagogique), 1982
Légende Tirages argentiques et textes, 68,5 x 49,5 cm chacun. Barcelone, Museu d’Art Contemporani.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1864/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Titre 4. Panneau d’exposition tiré de Beyond the Family Album, 1979
Légende Tirages argentiques et textes, 74 x 50 cm. Barcelone, Museu d’Art Contemporani.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1864/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 539k
Titre 5. Documents 1, 5, 17 et 46 tirés de la série Photographs from the Archives, circa 1998
Légende Tirages numériques et photocopies, 42 x 29,6 cm. Toronto, Ryerson Image Centre, Jo Spence Memorial Archive.
URL http://journals.openedition.org/transbordeur/docannexe/image/1864/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
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Pour citer cet article

Référence papier

Charlene Heath, « L’image militante et son institutionnalisation. La Jo Spence Memorial Archive »Transbordeur, 4 | 2020, 104-117.

Référence électronique

Charlene Heath, « L’image militante et son institutionnalisation. La Jo Spence Memorial Archive »Transbordeur [En ligne], 4 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 16 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/1864 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12gyw

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Auteur

Charlene Heath

Charlene Heath est assistante archiviste au sein du Ryerson Image Centre (Toronto) et doctorante au sein du programme conjoint en communication et culture de la Ryerson University et de la York University (Toronto). Elle est titulaire d’un Master en conservation photographique obtenu à Ryerson en collaboration avec le Eastman Museum (Rochester, USA). À travers une analyse de la Jo Spence Memorial Archive, aujourd’hui dispersée, sa thèse de doctorat porte sur l’héritage durable de la pratique de la photographie politique dans l’Angleterre des années 1970 et 1980.
Charlene Heath is the archives assistant at the Ryerson Image Centre (RIC) in Toronto and a doctoral candidate in the joint program in Communication and Culture at Ryerson/York University in Toronto. She holds a MA in Photographic Preservation from Ryerson in collaboration with the Eastman Museum in Rochester, USA. Through an analysis of the now dispersed Jo Spence Memorial Archive, her forthcoming dissertation considers the enduring legacy of political photographic practice in Britain in the 1970s and ‘80s.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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