• 1 Michelle Lamunière, You Look Beautiful Like That. The Portrait Photographs of Seydou Keïta and Mali (...)
• 2 Tanya Elder, Capturing Change. The Practice of Malian Photography, 1930s-1960s, Linköping, Linköpin (...)

1Commençons par un appareil spécifique : celui qu’acheta Seydou Keïta à Bamako en 1948, une chambre grand format de 13 x 18 cm. Avant de l’acquérir, Keïta avait eu plusieurs appareils. Le tout premier était un Kodak Brownie, que son oncle Tiemoko avait rapporté d’un voyage au Sénégal en 1935. Après le Brownie, Keïta acheta un boîtier équipé de plaques de verres de 6 x 9 cm, puis après cela, un appareil d’occasion moyen format réalisant des clichés de 9 x 12 cm1. En 1948, ce fut la chambre grand format de 13 x 18 cm, qu’il acheta en seconde main auprès de l’homme d’affaires et photographe français Pierre Garnier, propriétaire depuis 1935 d’un magasin de matériel photographique et d’un studio à Bamako2. Son père, Jules Garnier, avait ouvert la première pharmacie à l’occidentale de Bamako et Pierre Garnier avait commencé sa carrière en vendant du matériel photographique dans l’arrière-boutique de la pharmacie paternelle, avant d’élargir ses activités avec un laboratoire photo commercial, là aussi, le premier de Bamako.

• 3 Voir André Magnin (dir.), Seydou Keïta, Zurich, Scalo, 1997, pp. 9-14 ; M. Lamunière, You Look Beau (...)
• 4 T. Elder, Capturing Change, op. cit., p. 71.

2 Aujourd’hui, Pierre Garnier occupe une place prépondérante dans les textes critiques et les catalogues d’exposition consacrés à Keïta qui, au milieu des années 1990, devint une figure mondiale quand les galeries et musées nord-américains et européens commencèrent à exposer ses portraits de studio. Dans trois entretiens accordés avant son décès en 2001, Keïta évoque à plusieurs reprises sa dette envers Garnier, qui l’avait encouragé à devenir photographe professionnel3. Au début de sa carrière, avant de maîtriser les techniques de développement et de tirage, Keïta apportait ses pellicules au technicien de Garnier, Monsieur Dial. Leur laboratoire développait également les travaux de photographes des régions voisines, dont la Côte d’Ivoire, le Dahomey (l’actuel Bénin) et le Togo4. Dans ces mêmes entretiens, en plus de décrire en détail les encouragements, les conseils et les différents services que lui prodiguait Garnier, Keïta exprime sa gratitude envers le Français pour lui avoir vendu son appareil favori.

• 6 Seydou Keïta, cité dans M. Lamunière, ibid., pp. 45-46.
• 7 T. Elder, Capturing Change, op. cit., p. 72.

4Aujourd’hui, la gratitude exprimée par Keïta envers Garnier éveille en nous une certaine ambivalence, même si le photographe avait parfaitement compris, au moment de son achat, que l’homme d’affaires lui vendait un appareil endommagé. Ce qui ne l’empêcha pas de déclarer dans un entretien que « si je devais citer une seule personne qui m’a tout appris, ce serait Pierre Garnier. Il m’a vendu tout le bon matériel6 ». Interviewé par Tanya Elder à Bamako au début des années 1990, le photographe déclara qu’à ses débuts, la plupart de ses pairs possédaient des appareils de seconde main : « À part les Européens, personne ici n’avait les moyens de s’acheter un appareil neuf7. »

• 8 Voir ibidem. L’omniprésence des appareils et du matériel défectueux dans toute la région fut consta (...)
• 9 Rappelons que le terme « Afrique occidentale française » (AOF) renvoie à l’entité administrative co (...)

5 Ces anecdotes au sujet de l’appareil que Keïta acheta à Garnier viennent confirmer un fait désormais bien connu dans l’histoire de la photographie en Afrique de l’Ouest : bon nombre des appareils utilisés par les contemporains de Keïta étaient défectueux8. Au milieu du XX^e siècle en particulier, alors que les appareils et le matériel photographiques devenaient des objets de consommation vendus sur le marché mondial, les hommes d’affaires européens présents dans les colonies et les fournisseurs implantés en France métropolitaine vendaient délibérément des appareils endommagés et du matériel défectueux (pellicules et papiers périmés) aux photographes de l’Afrique occidentale française (AOF)9, ce qui leur permettait d’écouler des articles de seconde main, qu’ils soient remis à neuf, périmés ou en passe de l’être. En faisant baisser les prix des appareils et du matériel photographiques et en les rendant plus accessibles aux photographes africains, ce commerce contribua à la démocratisation de la photographie dans un monde en voie de décolonisation.

• 10 Pour un développement de ces arguments, voir Jennifer Bajorek, Unfixed. Photography and Decolonial (...)

7 Mais je propose une autre lecture. La présence de tous ces appareils défectueux ne nous indiquerait-elle pas une autre relation, inédite et moins évidente, entre la photographie et l’émancipation de l’Afrique ? Les « défauts » mêmes de ces appareils n’auraient-ils pas fait avancer le processus de décolonisation, en rendant la technologie plus accessible aux Africains et en ouvrant vers des interprétations nettement différentes de l’image photographique ? Pour développer ce propos, j’analyserai, sur la base des entretiens que j’ai pu mener, les interactions entre les stratégies de marketing et le processus de démocratisation de la photographie dans la région, avec un accent porté sur les dimensions explicitement politiques de ces interactions à l’aube de la décolonisation10.

• 11 Voir T. Elder, Capturing Change, op. cit., pp. 186-187.

10 Doudou Diop achetait des pellicules et des papiers par correspondance, mais aussi –  comme l’indiquent les archives de son studio – des appareils photo, plusieurs agrandisseurs, ainsi qu’une caméra 16 mm. À cette époque, peu de photographes de l’AOF entretenaient de telles relations avec un fournisseur basé en France métropolitaine. Dans les années 1950, la plupart des photographes locaux des grandes villes telles que Saint-Louis, Dakar, Cotonou, Porto-Novo ou Ouidah se procuraient leurs fournitures et leur matériel auprès de revendeurs de la région (comme Keïta et Garnier à Bamako). À Dakar et Saint-Louis, les vieux comptoirs commerciaux de Bordeaux tels que Peyrissac ou Maurel & Prom, fondés à l’époque de la traite atlantique, persistaient. Dans le même temps, les fournisseurs de la métropole soignaient leurs relations avec les photographes vivant dans les colonies françaises – des liens qui se généralisèrent progressivement11. Les contacts de Diop avec France Photo étaient facilités par son niveau d’études – et par conséquent sa maîtrise du français – ainsi que par le poste de comptable qu’il occupait dans la base militaire française de la ville. Tous les ans, le photographe passait commande en suivant une procédure bien définie : France Photo lui faisait parvenir par courrier la date de passage au Sénégal de leur commis ambulant, trois à quatre mois à l’avance, puis envoyait un catalogue sous pli séparé ; Diop renvoyait ensuite sa sélection ; enfin, le commis livrait la commande à son arrivée à Dakar, alors capitale de l’AOF.

• 12 Je suis très reconnaissante envers Leslie Rabine de m’avoir signalé ce détail.

11 En 2008, à Saint-Louis, j’ai consulté (et photographié) des documents liés aux activités commerciales du studio de Diop, et notamment à ses achats. On y trouve un courrier de France Photo envoyé en 1956 qui indique la date de passage du commis ambulant et informe de l’envoi imminent d’un catalogue. Datée du 18 septembre, la lettre annonce que le représentant arrivera au Sénégal au mois de décembre. Le catalogue fourni par France Photo n’est cependant pas le tout dernier, mais celui de l’année précédente, 195512. Cela signifiait non seulement que le matériel proposé n’était pas du dernier cri, mais aussi que les pellicules et les papiers présentés approchaient leur date de péremption, voire l’avaient déjà dépassée. Ce qui, à première vue, est une relation parfaitement normale entre l’entreprise de Neuilly-sur-Seine et son client sénégalais s’apparente aussi une stratégie commerciale visant à liquider les invendus, et ainsi réaliser une bonne affaire qui justifiait l’envoi, chaque année, d’un représentant au Sénégal.

• 13 Voir Érika Nimis, « Bamako. Photo de famille franco-malienne », Africultures, vol. 1, n^o 83, 2010, (...)

13 Avant la Seconde Guerre mondiale, les fabricants et les fournisseurs français avaient déjà étudié les retombées financières potentielles de la vente d’objectifs, d’appareils et de fournitures photographiques en Afrique occidentale, alors que le marché européen subissait une récession13. Au début des années 1950, comme le montrent plusieurs documents d’archives, les fabricants et les marchands de la métropole ciblaient expressément la clientèle africaine. En 1951, Pontiac, une marque française spécialisée entre autres dans les objectifs, relocalisa l’ensemble de sa production à Casablanca, insérant au passage des slogans tels que « fabriqué pour vous en Afrique » dans des publicités destinées de plus en plus explicitement au marché africain (fig. 2). Un encart promotionnel de Cinéa-Photo – un magasin de matériel photographique à Dakar – publié dans le magazine Bingo en janvier 1960 soulignait la résistance de certaines pellicules (Perutz) et papiers (Mimosa) aux climats tropicaux : « Les seules émulsions sensibles pour le climat chaud et humide » (fig. 3).

• 14 L. Diakhaté, « The Last Interview », art. cité, p. 22.

17 Cependant, ces efforts en matière de marketing entrepris notamment par les Européens pour promouvoir la vente d’appareils et de matériel photographique en Afrique de l’Ouest n’avaient pas porté tous leurs fruits en 1960, année du retrait des Français. Au moment de l’indépendance, la liberté de commercer que de nombreux photographes africains avaient acquise avec les hommes d’affaires basés en Europe et en AOF prit brutalement fin. Interrogé sur les changements provoqués par la proclamation de l’indépendance en 1960, Keïta répondit : « Tous les photographes européens sont rentrés chez eux14. » Ces départs signèrent également la fin du monopole détenu par les Occidentaux sur le photojournalisme et d’autres pratiques principalement documentaires et permirent aux photographes locaux d’élaborer une nouvelle approche de la « photographie politique ». Après l’exode des Européens, ils purent ainsi accéder à des postes rémunérés autrefois inaccessibles : dans des journaux, par exemple, pour le ministère de l’Information, ou auprès d’autres organismes liés aux nouveaux États postcoloniaux.

• 15 Zinsou Cosme Dossa, entretien avec l’auteure, Porto-Novo, Bénin, 14 janvier 2013.
• 16 Quelques-unes des difficultés rencontrées par les photographes de la région pour obtenir du papier (...)

18 Or, cette situation s’accompagna d’une décomposition rapide des réseaux de distribution auparavant en plein essor. Avant sa disparition en 2013, Dossa évoquait l’impossibilité d’obtenir alors du papier photographique à Porto-Novo : « C’étaient les Français, ils ont tout bloqué15. » À ses yeux, l’approvisionnement de pellicules et de papiers dans les pays décolonisés avait été bloqué par les Français, pleins d’amertume et prêts à se venger de l’indépendance des territoires de l’AOF. Au fil des années, a-t-il poursuivi, la situation n’a cessé d’empirer, à tel point que plus de cinquante ans après, il était toujours impossible de se procurer du papier photographique à Porto-Novo. Je pense pour ma part que, en 2013, au-delà de l’hypothèse de l’embargo formulée par Dossa, il existe d’autres raisons à cette pénurie, l’arrivée de la photographie numérique n’étant pas la moindre16. Cela ne remet toutefois nullement en cause les difficultés d’approvisionnement expérimentées par les photographes, dont les récits montrent bien quelle était la perception qu’ils partageaient sur les tentatives françaises de contrôle et de domination du marché local. Pour ces photographes, ces noms de marques et de produits n’étaient en fin de compte que l’autre nom d’une relation rêvée au capitalisme sur laquelle le colonialisme – autrement dit, dans ce cas précis, les Français – n’aurait aucune prise. Pour un photographe local, s’autoproclamer « le client numéro un » d’un fabricant étranger tel que Kodak s’apparentait à une posture de résistance au colonialisme, même si, à la fois, c’était aussi une abdication face au capitalisme.

• 17 Entretiens menés par l’auteur entre 2007 et 2014 à Dakar et Saint-Louis au Sénégal, et à Porto-Novo (...)

21 La photographie de Léopold Sédar Senghor dans les rues de Ziguinchor (fig. 4) est un très bon exemple de ce que certains photographes issus de la génération de l’indépendance appelaient la « photographie politique » ou plus précisément « la photographie des choses politiques », expression qui désigne une catégorie d’images documentaires bien spécifique17. Cette catégorie répondait à différentes définitions tout en conservant sa force symbolique – notamment parce que les photographes africains n’envisagèrent ce type de photographies qu’à la veille de l’indépendance, autrement dit au moment où les réseaux de distribution reliant les photographes de l’AOF et les fournisseurs de la métropole commençaient à se désagréger, engendrant par conséquent la perte ou l’affaiblissement de certaines libertés récemment acquises.

• 18 Voir J. Bajorek, Unfixed, op. cit. Voir aussi Id., « Photography and National Memory. Senegal about (...)

22À cette période, les photographes de l’Afrique de l’Ouest ne se contentèrent pas de pratiquer des genres et des styles importés par les photographes de France ou d’autres régions du monde (des Européens, mais aussi des Libanais et des Syriens, qui jouèrent un rôle essentiel dans la photographie commerciale)18 (fig. 5). Au contraire, ils expérimentèrent et inventèrent des formes d’images politiques inédites, chargées de nouvelles significations, dont beaucoup donnaient à voir des références explicites à l’État – des uniformes, des infrastructures et des leaders politiques. Si un faisceau de preuves suggère que l’africanisation de la photographie politique fut en partie facilitée par le départ des photographes européens à la suite de l’indépendance, mes propres recherches tendent à montrer qu’elle est également le fruit d’une nouvelle impulsion documentaire ressentie par les photographes africains à cette période – une impulsion qui néanmoins n’était pas orientée vers le passé, mais vers des possibilités futures, qu’elles soient spéculatives ou bien réelles. Ces images étaient par-dessus tout façonnées par des espoirs et des désirs individuels et collectifs de libération du joug colonial. C’est probablement là que réside la dimension éminemment politique de ces images réalisées par des photographes africains cherchant à témoigner de la naissance de nouveaux États postcoloniaux. Étant donné la nature proleptique qui les animait au moment de la prise de vue, ces images remettent en question les définitions conventionnelles du documentaire et du reportage, et marquent l’émergence d’une esthétique photographique de la décolonisation.

• 19 Lors d’une série d’entretiens que nous avons effectués à Cotonou entre 2009 et 2014.
• 20 Benoît Adjovi, entretien avec l’auteure, Cotonou, Bénin, 13 juill. 2009.
• 21 Tométy aurait ouvert son studio à Cotonou en 1943. Pour plus de détails sur les prémices de l’histo (...)

24Cette dimension proleptique était fréquemment soulignée par les photographes avec lesquels je me suis entretenue. À Cotonou, par exemple, Benoît Adjovi a évoqué ses premières photographies politiques et la prise de conscience de ce qu’il décrivait lui-même comme une impulsion documentaire19. S’il avait fait son apprentissage comme portraitiste en studio et que cette activité avait constitué sa principale forme de revenus de 1956 jusqu’au milieu des années 1980, il avait également réalisé des reportages non rémunérés durant les premières années de l’indépendance, à l’instar d’un grand nombre de photographes de sa génération. Comme ces derniers, il se montrait particulièrement intransigeant sur la valeur qu’il accordait à la photographie des « choses politiques » dont il était témoin dans les rues de Cotonou. Quand je lui ai demandé pourquoi les gens de sa génération, celle de l’indépendance, s’étaient détournés des studios où ils avaient été formés pour prendre des photographies documentaires dans la rue, à la différence de leurs maîtres et de leurs mentors, Adjovi m’a d’abord répondu qu’il n’y avait aucune raison particulière à cela : « Nous l’avons fait simplement parce que nous le pouvions20. » La génération précédente, à laquelle appartenait Justin Tométy, photographe auprès duquel il avait fait son apprentissage, n’avait jamais réalisé ce genre de travaux. Quand je lui ai demandé pourquoi, il m’a répondu que Tométy et ses pairs utilisaient des appareils grand format avec un tripode21. Dépourvu d’appareil portatif, il ne disposait pas de la mobilité nécessaire pour réaliser ce genre de clichés.

• 22 Benoît Adjovi, entretien avec l’auteure, Cotonou, Bénin, 13 juill. 2009.

25 Nous sommes revenus peu après sur la question de la photographie dans l’espace public. « On remarquait qu’il se passait des choses et on les photographiait parce qu’on voulait les montrer aux autres. On voulait les enregistrer pour la postérité22 », m’a-t-il répondu. Quant à la génération de son mentor, a-t-il ajouté, non seulement Tométy n’avait jamais pris ce genre de photos, mais il n’aurait même pas pu imaginer le faire. Cette remarque suggère une évolution qui toucha non seulement l’équipement photographique, mais aussi la conscience politique de sa génération. Elle témoigne des potentiels usages décoloniaux de la photographie apparus au moment même où les photographes ont élargi la portée créative de leur pratique.

• 23 Ibidem.

26 J’ai demandé à Adjovi s’il se souvenait de la première photographie qu’il avait prise dans l’espace public. À ma grande surprise, il m’a répondu par l’affirmative23. Ce jour-là, une foule s’était amassée sur une place de Cotonou. Chose intéressante, a-t-il précisé, on aurait dit qu’il s’agissait d’un rassemblement politique alors qu’en réalité, ces gens étaient venus observer un cheval, chose rare dans le pays. Par un curieux hasard, Adjovi m’expliqua que cette place devint par la suite un lieu de rassemblements politiques et de manifestations contre le gouvernement. N’était-ce pas étonnant qu’il ait pris sa toute première photographie sur une place qui allait devenir un haut lieu de manifestations politiques ? Quand je lui ai signalé cette curieuse disjonction temporelle, Adjovi m’a répondu que cette place n’existait plus. D’un ton subitement crispé, il m’a expliqué que les jeunes d’aujourd’hui n’en avaient jamais entendu parler. Il ajouta à voix basse que son propre neveu, dont le fils jouait devant nous, ne connaissait pas cette histoire.