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Lectures

Judith Delfiner, Jay DeFeo. Études xérographiques

Bruxelles, Éditions La Part de l’Œil, 2024
Christian Joschke
p. 190-191
Référence(s) :

Judith Delfiner, Jay DeFeo. Études xérographiques, Bruxelles, Éditions La Part de l’Œil, 2024, 418 p.

Texte intégral

1Inventée en 1938 par l’Américain Chester F. Carlson et introduite à la fin des années 1950 dans les administrations privées et publiques, la photocopie ne fait son apparition comme moyen d’expérimentation artistique que dix ans plus tard. Cette technologie de reproduction mécanisée de l’âge post-industriel ouvre ainsi la voie à une expression nouvelle qui mêle les qualités d’un mode de reproduction pauvre en comparaison de la lithographie et de la photographie avec une facilité d’utilisation nettement supérieure aux anciennes techniques. C’est ainsi que, dépassant le cadre de l’art conceptuel connu pour son amour du style administratif, toute une génération d’artistes, essentiellement nord-américaine, s’est employée à sonder les possibilités plastiques offertes par ce nouveau médium souvent en lien avec des travaux de dessin et de peinture : Sonia L. Sheridan, sur laquelle Chris Balaschak a écrit un article dans ce numéro, Barbara Smith, évoquée dans celui d’Aïcha Revellat, Pati Hill, Esta Nesbit et Jay DeFeo, qui fait l’objet de l’ouvrage de Judith Delfiner.

2Que la recherche ait attendu plus de quarante ans avant d’approfondir le sujet tient sans doute au caractère précaire et inclassable de ces œuvres, à la position marginale de la photocopieuse comme moyen de production artistique et au fait que beaucoup des artistes femmes aient été placées à la marge de l’histoire de l’art canonique. Certaines de ces œuvres, issues principalement d’une recherche personnelle, intime, réunies pour certaines dans des carnets, n’ont pas encore trouvé la lumière des cimaises. Il faut toutefois rappeler quelques jalons : parmi les expositions d’art « électrostatique » ou « xérographique », on se souviendra de Experiments in Art and Technology qui succède à une autre exposition, tenue au MoMA en 1968, Art and Information. Cette dernière conjugue la production artistique principalement conceptuelle et l’avancée des technologies de la communication. Et, plus spécifiquement sur la photocopie : La Photocopie au Centre Pompidou en 1980, Electro au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1993, Procesos: cultura y nuevas technologicas au Reina Sofia en 1986, parmi d’autres. Rappelons aussi que le George Eastman House publie en 1978 le premier manuel technique du « Copy art ».

3Dans le sillage d’une archéologie des médias attentive aux technologies de reproduction et de communication, les travaux de Monika Dommann, que notre revue a contribué à publier (Transbordeur no 3), ont exploré l’usage de la photocopie, son introduction dans l’environnement du travail bureaucratique et ses incidences sur le droit d’auteur. L’approche de Judith Delfiner à propos de Jay DeFeo est différente et consiste à situer ces recherches xérographiques dans le contexte de son œuvre de peintre et dans celui, plus large, de ce qu’il est encore difficile de qualifier tant les dénominations sont nombreuses : « Throw Away Art », « Instant Art », « Electrostatic Art », « Copy Machine Art » ou, selon la terminologie exploitée par Sonia L. Sheridan, « Generative Systems ». La notion de « xérographie » s’impose dans le bassin linguistique anglo-américain tant par son étymologie (xeros veut dire « sec » en grec et graphein « écrire ») que par la référence à la marque célèbre de photocopieurs Xerox.

4Jay DeFeo commence ses expérimentations xérographiques au milieu des années 1970, après avoir passé sept années à réaliser son œuvre majeure, The Rose, peinture immense évoquant une forme cristalline rayonnante depuis son centre, faite de lourdes couches de matière, dont la notoriété, due notamment à un film de Bruce Conner (1965), éclipse à elle seule le reste de l’œuvre de l’artiste. Les premières xérographies mobilisent un procédé proche des photogrammes. D’abord, elle découpe la silhouette d’un corps, puis pose des objets sur la vitre : empreinte d’un compas, d’un dentier, de céramiques brisées, etc., ainsi que de sa main – qui rappelle la Lascaux Copy de Mario Ramiro – et de son visage. Autant de « portraits-robots » des objets qui sont ensuite repris dans les peintures, le plus souvent en noir et blanc, qui explorent la frontière entre le mécanique et l’organique.

5Le plan de l’ouvrage, organisé de manière chrono-thématique, suit une progression allant du geste primitif vers l’outil technologique. Il ouvre ainsi successivement toutes les portes de l’interprétation de cette œuvre, s’appuyant sur les grandes références de la théorie des images. Le chapitre 1 traite en sorte de préambule d’une photographie d’arbres enlacés de 1973, le chapitre 2 des premières expérimentations xérographiques faites avec Bruce Conner, le chapitre 3 approfondit la question du « médium » xérographique, le chapitre 4 renvoie aux analogies préhistoriques du geste de l’empreinte, le chapitre 5 explore l’interaction avec différents types de médiums comme le dessin, le collage ou le photomontage, le chapitre 6 les rapports des formes et des contre-formes, la série et la disposition des atlas, et le chapitre 7 renvoie aux questions aussi essentielles pour la thématique que le féminisme d’une part et l’aliénation du sujet d’autre part, dans une interaction, voire une hybridation entre le corps et la machine. Un des fils directeurs qui relie toutes ces étapes de réflexion consiste dans un paradoxe déjà énoncé par Georges Didi-Huberman pour décrire l’empreinte : la photocopie est à la fois empreinte et reproduction. Comme empreinte, elle engage un rapport tactile, haptique avec son objet, et « garantit le pouvoir de l’unique » (Didi-Huberman). Comme reproduction, elle relève d’un procédé optique de dissémination et s’éloigne de la matrice dès lors qu’elle se multiplie. De ce paradoxe découle toute une poésie de la xérographie qui nous conduit du geste essentiel de la main posée à la sophistication des « Generative Systems » enseignés par Sonia L. Sheridan à l’école de Chicago, en passant par des principes visuels comme l’inversion du négatif et du positif, la réversibilité, le dédoublement, la « textilité » ou granulosité du noir et blanc. L’art de la xérographie déploie toute une gamme de principes esthétiques du plus primitif au plus technologique.

6Mais au-delà des associations avec l’immense tradition de la théorie de l’image, on trouvera à définir la xérographie dans le règne plus restreint des images technologiques, bordée, d’un côté, par le photogramme dans la tradition de Christian Schad, de Man Ray ou de László Moholy-Nagy, et, de l’autre, par l’ordinateur. La photocopie n’est certes pas une « image sans appareil », mais, comme le photogramme, elle n’utilise pas d’optique, produit en positif l’image de l’objet posé sur la plaque de verre, sans profondeur et sans horizon et permet à DeFeo de souligner la silhouette des objets, comme s’il s’agissait d’ombres portées. L’expérimentation visuelle que permet la photocopie renvoie ainsi à la longue tradition du photogramme, car elle rabat les trois dimensions des objets copiés sur la surface de la plaque de verre et rejette le second plan dans l’obscurité, mais, à l’inverse des rayographies de Man Ray, elle se dispense de l’inversion des valeurs et ne produit pas d’ombres. Ce geste éloigne d’autant plus la xérographie de toute assimilation à l’image générée par ordinateur. Si la technologie utilise un procédé électrostatique qui passe par une trame de lignes invisibles sur une surface conductrice, l’image n’est soumise à aucun calcul. Les pratiques d’expérimentation sont de ce point de vue « artisanales », même lorsque la machine est ouverte, pour changer les réglages ou sortir le toner. La xérographie est une technique pré-informatique.

7L’ouvrage de Judith Delfiner déplie toutes les questions théorico-pratiques de la photocopie comme mode de production artistique. Elle la relie aux plus anciennes comme aux plus récentes théories de la philosophie de l’art, n’hésitant pas à citer Pline l’Ancien ou Giorgio Vasari sur Giotto, tout autant que Marshall McLuhan ou Guy Debord. Le résultat est un essai admirable et complexe, où le moindre geste de Jay DeFeo trouve une signification en regard d’un passé artistique, remontant à Lascaux et Chauvet, dont la théorie de l’image des trente dernières années a soulevé les enjeux : empreinte, négatif/positif, forme/contre-forme, corps-machine, montage, atlas, etc. Elle dialogue ainsi davantage avec une réflexion post « iconic-turn » qu’avec l’archéologie des médias. Les passages du dernier chapitre où elle articule l’analyse de DeFeo avec les œuvres de Sheridan ou Barbara Hill permettent, après l’exploration des principes théoriques évoqués plus haut, de retrouver une notion du contexte artistique précis où émerge cette pratique, qui a été décrit au début de l’ouvrage plus spécifiquement à travers la collaboration avec Bruce Conner. Dans ce retour sur les questions proprement historiques, on sera particulièrement attentif au passage sur le féminisme (pp. 191-198), où la question de savoir pourquoi les artistes femmes ont massivement investi ce médium et quelle en fut la spécificité trouve des réponses partielles et subtiles à la fois dans la position ambivalente de Jay DeFeo, qui n’est pas féministe et semble avoir moins subi les discriminations du fait de son prénom épicène – selon ses propres dires –, et dans celle de Barbara Hill, plus intimement liée à une expérience des rapports de genre. Cet ouvrage précis, savant et foisonnant ouvre ainsi des perspectives nouvelles sur un corpus d’œuvres et un groupe d’artistes femmes dont on redécouvre progressivement l’importance historique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Joschke, « Judith Delfiner, Jay DeFeo. Études xérographiques »Transbordeur, 9 | 2025, 190-191.

Référence électronique

Christian Joschke, « Judith Delfiner, Jay DeFeo. Études xérographiques »Transbordeur [En ligne], 9 | 2025, mis en ligne le 26 février 2025, consulté le 12 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/2967 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13dxe

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Auteur

Christian Joschke

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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