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Lectures

Diana Kamin, Picture-Work. How Libraries, Museums, and Stock Agencies Launched a New Image Economy

Cambridge, MIT Press, 2023
Audrey Leblanc
p. 196-197
Référence(s) :

Diana Kamin, Picture-Work. How Libraries, Museums, and Stock Agencies Launched a New Image Economy, Cambridge, MIT Press, 2023, 308 p.

Texte intégral

1Picture-Work. How Libraries, Museums, and Stock Agencies Launched a New Image Economy de Diana Kamin est issu de sa thèse en Media, Culture et Communication, soutenue en 2018 à l’université de New York et dont elle reprend la structure. Comme expliqué dans son prologue, intitulé « Picture-Workers », ce travail prend sa source dans sa propre expérience professionnelle au département de conservation du Whitney Museum of American Art, aux côtés d’Anita Duquette, responsable des droits et reproductions. Il rend hommage à « cette communauté [qu’elle] appelle les travailleurs d’images – les bibliothécaires, les conservateurs, les catalogueurs, les éditeurs d’images, les chercheurs d’images, et aussi les programmeurs et les administrateurs de bases de données, qui sont confrontés professionnellement aux images en tant que gardiens de collections » (p. 1). Pistant les rôles de ces travailleurs et travailleuses en une démarche résolument culturaliste, Diana Kamin définit alors la photographie comme insérée dans des réseaux multiples (producteur, objet, usage, archive...) et la défend avant tout comme une « image qui circule » [circulating image] : le picture work, vu depuis ce côté-ci, c’est la confrontation à de grands ensembles et c’est « le travail dont les images ont besoin pour circuler » (p. 18). Le concept de circulation complète alors celui de reproduction à l’origine de nombreuses théories de la photographie.

  • 1 Elle déplore le peu de travaux universitaires sur les industries de l’image – « la photographie de (...)

2Diana Kamin analyse les ensembles d’images de trois institutions états-uniennes importantes dans l’élaboration de la culture visuelle occidentale : la New York Public Library’s Picture Collection, fondée en 1915 ; les photographies au MoMA ; le fonds de l’agence de photographies de stock H. Armstrong Roberts Inc., entreprise familiale dont la vente d’images devient l’activité commerciale principale à partir de 1922. Ces ensembles se développent au début du XXe siècle alors que de nombreuses industries gourmandes en images – la mode, la publicité, la presse illustrée, l’édition... – prospèrent dans un New York et des États-Unis en pleine effervescence culturelle et industrielle. En s’appuyant sur les sciences de l’information et de la communication ainsi que sur les nomenclatures de bibliothèques, elle considère ces collections d’images selon une définition ouverte qui les envisage comme des « [réseaux] à part entière » (p. 15) et qui s’applique aussi aux modalités numériques contemporaines de leur circulation (chapitre 4). Il est entendu, en effet, que ces institutions culturelles – bibliothèque, musée d’art, agence – ont forgé notre rapport aux images, autour des concepts d’auteur, d’art, de propriété et de valeur. Mais Diana Kamin revient sur ces collections et la gestion qu’elles ont nécessitée de la part des picture workers afin de mettre en évidence d’autres aspects par lesquels elles ont façonné la culture visuelle contemporaine. Chaque étude de cas est l’occasion de revisiter les termes convenus de « document, art, histoire [story] » appliqués aux images (ses trois premiers chapitres) avant de revenir, dans un dernier chapitre, sur la reconfiguration de ces circulating image collections par la révolution numérique. Mais, surtout, elle y souligne la façon dont celles-ci ont préfiguré les gestions et économies actuelles des collections visuelles du fait des logiques d’indexation et d’hyperlien, des systèmes de classification et des protocoles de recherche mis en place pour leur interaction avec le public. Elle replace ainsi dans l’histoire de la photographie ces collections négligées jusqu’ici1.

3« Comment les bibliothèques, les musées et les agences de stockage ont-ils lancé une nouvelle économie de l’image » ? Par la gestion de la circulation d’images, notamment celles « qui côtoient des objets de plus grande valeur au sein des écosystèmes des institutions, mais restent relativement éphémères, modestes et banales […] : l’image de référence, la reproduction d’art, la photographie commerciale » (p. 19). Les logiques qui président à la gestion et aux choix de Romana Javitz, directrice de la New York Public Library’s Picture Collection de 1929 à 1968, s’opposent aux notions d’auteur et de hiérarchie culturelle. Sa politique visionnaire d’une « living collection » d’images au contenu aliénable par tous et toutes se heurte à la conception défendue à la même époque par les équipes du MoMA – dont les noms sont restés dans l’histoire –, qui valorisent leur collection de photographies dans le respect des canons de l’histoire de l’art. Les traitements, contemporains mais contradictoires, réservés aux photographies de Walker Evans dans ces deux collections sont à ce titre exemplaires de ces polémiques conceptuelles. Or la photographie au MoMA, ce sont aussi les reproductions systématiques des œuvres pour les faire circuler et ouvrir le musée sur l’extérieur. Diana Kamin explore ces paradoxes, favorable à une ontologie des photographies comme feuilletées de discours – qu’illustre l’exemple de la mise en œuvre de la valorisation des images d’Eugène Atget (pp. 118 et suivantes). Restée aux mains de la même famille sans être absorbée par des conglomérats au début du XXIe siècle, l’agence H. Armstrong Roberts Inc. conserve, de son côté, ses nombreuses archives administratives, dont les systèmes de classement des images (l’index card en couverture du livre) et des archives comptables qui témoignent d’une gestion minutieuse et rigoureuse de cette collection de photographies de stock. De plus, les locaux se confondent avec la maison familiale qui devient aussi studio de prises de vue, bureau, lieu de stockage... Cet espace domestique et professionnel documente ainsi en lui-même l’organisation pragmatique, au cœur du succès de cette entreprise, véritable « machine » structurée en réseaux : de mots clés, de cartes, d’espaces (les pièces de la maison), de personnes, d’entreprises... Cette organisation – à l’origine aussi d’un certain style d’images – transmet des logiques qui font écho aux algorithmes contemporains.

  • 2 Nadya Bair, The Decisive Network. Magnum Photos and the Postwar Image Market, Oakland, University o (...)

4Diana Kamin met ainsi en avant d’autres logiques de gestion et de nouvelles figures, personnes ressources pour de nombreux usagers des images, intermédiaires clés pour leur circulation, et dont elle relève la dimension genrée. Romana Javitz à la New York Public Library’s Picture Collection, consciente de l’importance et de l’impact de son rôle, a constitué et laissé de nombreuses archives sur ses activités ; au MoMA, Elodie Courter, à la tête du département des expositions itinérantes, et Pearl Moeller, première responsable du service des droits et reproductions, mais aussi les librarians (Iris Barry, Beaumont Newhall, dont elle rappelle qu’il a d’abord été documentaliste-iconographe, Bernard Karpell...) ou le photographe Soichi Sunami qui a documenté, en un index systématique, les collections du musée. Figure qui rappelle que ces services photographiques d’institutions font aussi l’histoire de la photographie et restent un champ peu exploré. Pour Diana Kamin, le travail quotidien avec les images s’affirme comme un terreau fertile pour des théorisations de la photographie et du visuel. Elle revisite les théories qui ont ponctué l’histoire du médium au prisme des picture workers et à l’aune du concept de circulation – de l’histoire canonique de l’impact de la politique culturelle du MoMA sur l’histoire de la photographie aux théories qui ont accueilli la photographie numérique à ses débuts, en passant par la sémiotique. Grâce aux archives et à une vingtaine d’entretiens menés entre 2014 et 2020, elle fait entendre leurs voix. Ces « pionniers » et « pionnières » (p. 159), face au défi d’organiser et de faire circuler l’avalanche d’images à laquelle ils et elles sont confrontés au quotidien, ont construit des réponses empiriques qui façonnent encore aujourd’hui le travail de l’image. Cette focale conduit à redéfinir certains mots qui servent à la fois de descriptions simples et de cadres conceptuels. Un des objectifs de ce livre est, en effet, de mettre en évidence « la dimension épistémologique des termes et des méthodes bureaucratiques utilisés dans cette gestion » – à commencer par le binôme des mots image et picture en anglais, qui s’avèrent bien moins opposés entre eux dans leurs usages pratiques qu’ils n’ont pu l’être dans la théorie (W. J. T. Mitchell, Douglas Crimp). Cet ouvrage passionnant discute ainsi une histoire de la photographie encore souvent organisée autour de figures quelque peu démiurgiques (les inventeurs, les photographes, les curateurs…) en la délestant de certaines assignations culturelles. Il s’inscrit dans le mouvement historiographique actuel qui ouvre l’histoire de la photographie à sa dimension collective et collaborative, dans le sillage des travaux de Nadya Bair sur l’agence Magnum par exemple2. In fine, il pose la question de ce que nous avons aujourd’hui à apprendre de ces professionnelles et professionnels des images : à l’heure où des partenaires extérieurs au monde des images voient la photographie comme un actif au sens financier du terme et imprègnent de leurs discours tous les projets de numérisation, que transmettent-elles d’un rapport démocratique aux images ?

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Notes

1 Elle déplore le peu de travaux universitaires sur les industries de l’image – « la photographie de stock a apparemment prospéré aux marges de l’histoire de la photographie » (p. 135) – et s’appuie sur ceux de Paul Frosh et d’Estelle Blaschke.

2 Nadya Bair, The Decisive Network. Magnum Photos and the Postwar Image Market, Oakland, University of California Press, 2020. Voir aussi, s’agissant de télévision, l’article d’Anna Tible sur Violette Franck, pionnière de l’archivage audiovisuel à la RTF, dans le présent numéro.

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Leblanc, « Diana Kamin, Picture-Work. How Libraries, Museums, and Stock Agencies Launched a New Image Economy »Transbordeur, 9 | 2025, 196-197.

Référence électronique

Audrey Leblanc, « Diana Kamin, Picture-Work. How Libraries, Museums, and Stock Agencies Launched a New Image Economy »Transbordeur [En ligne], 9 | 2025, mis en ligne le 26 février 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/3012 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13dxh

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Auteur

Audrey Leblanc

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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