• 1  Parmi les écoles d’art, l’Academy of Fine Arts de Calcutta, la J. J. School of Art à Bombay ; les (...)
• 2  En 1995, la ville de Bombay est renommée Mumbai par le Siv Sena, le parti régionaliste Marâthî à l (...)

2De la fin du xviii^e au début du xx^e siècle, un nouveau réseau d’infrastructures artistiques, d’écoles d’art, de musées et de sociétés artistiques1 se met en place progressivement sur le territoire indien. Il se construit grâce à la collaboration entre les Britanniques et plusieurs industriels et intellectuels indiens, dont Sir Jamsetjee Jeejeebhoy et Dr Bhau Daji Lad. Au lendemain de l’Indépendance, en 1947, le gouvernement indien inaugure différents espaces culturels qui ont pour vocation de participer à la naissance d’une identité artistique indienne postcoloniale. D’importantes galeries publiques sont créées à Delhi (AIFACS – All India Fine Arts and Crafts Society –, Triveni Kala Sangam) et à Bombay2 (Jehangir Art Gallery), accompagnées de deux National Gallery of Modern Art (NGMA) et de nouvelles écoles d’art présentes dans toutes les capitales régionales, les Lalit Kala Akademi (LKA). En parallèle, les premières galeries privées s’installent à proximité du centre financier et administratif. Dhoomi Mall, en 1936 et Kumar Gallery, en 1955, ouvrent à Delhi, suivies en 1963, à Bombay, par Chemould et Pundole Art Gallery dans le quartier qui deviendra le futur district artistique Kala Ghoda-Colaba. Attirés par cet ensemble d’écoles, de galeries publiques et privées, de nombreux artistes migrent vers les capitales régionales et forment plusieurs groupes, en particulier à Baroda, Bombay, Calcutta, Madras et Delhi. Au début des années 1950, un marché de l’art est déjà présent dans les centres urbains, soutenu par des mécènes et des collectionneurs d’art. Parmi ces acteurs pionniers, on cite souvent les grandes familles marchandes ou industrielles Birla et Tata, ainsi que d’autres personnalités scientifiques et philanthropes, Homi Bhabha, Jehanghir Nicholson ou encore Ebrahim Alkazi.

• 3  Pour plus de détails, voir Christine Ithurbide, « Les femmes entrepreneurs dans l’art contemporain (...)

3Dans les années 1980, Indira Gandhi entreprend des réformes politiques et économiques en faveur du développement d’une économie de marché. De nouvelles galeries sont créées principalement à Delhi, Bombay et Calcutta. L’organisation du marché de l’art est encore relativement informelle et repose sur de fortes structures familiales et communautaires. La plupart des galeries sont dirigées par des femmes issues de milieux aisés qui ont progressivement reçu la gestion du patrimoine artistique familial. Leur clientèle s’appuie généralement sur des réseaux communautaires, en particulier Parsis ou Marwaris, connus pour avoir une place importante dans l’industrie et le commerce. S’il arrivait aux artistes, souvent des amis proches de la famille, de venir discuter et peindre dans la galerie, peu à peu, les relations amicales entre les artistes et les clients laissent place à une attitude plus professionnelle3.

• 4  Voir Devika Singh « Contextualiser l'art contemporain indien. Une histoire des expositions de grou (...)

4Cette période d’ouverture économique a aussi permis l’importation de nouveaux appareils photographiques et de caméras bon marché en comparaison du matériel surtaxé de la période précédente4. Ramana Hussain, Nalini Malani, Vivan Sundaram ou encore Najvot Altaf, sont parmi les premiers artistes à se tourner vers les installations, les vidéos et les performances, mais très peu d’espaces ont encore l’audace de présenter ces œuvres, dont les propos dénoncent souvent les traumatismes et les violences liées à la Partition et aux conflits politiques, religieux et sociaux récents.

• 5  Voir l’article de Mila Gantcheva, « Les très riches heures de la peinture indienne », Le Monde dip (...)
• 6  Dans le Royal Academy magazine, 2006 : http://www.royalacademy.org.uk/ra-magazine/winter2006/featu (...)

6Avec les réformes de Rajiv Gandhi en 1991, l’Inde s’ouvre pleinement au libéralisme, accélérant considérablement les transformations en cours dans le pays depuis l’Indépendance. Les grandes villes connaissent alors de profondes mutations et une expansion rapide. Les nouvelles mesures économiques permettent au secteur privé de se développer rapidement. Incarnant de nouvelles pratiques à la fois sociales, financières et individuelles, les directeurs de multinationales mais aussi une jeune génération qui a fait fortune dans le conseil, la gestion, l’informatique, constituent l’essentiel du nouveau public de collectionneurs et d’investisseurs qui participent au décollage du marché de l’art5. À l’échelle internationale, les Indiens de la diaspora ou NRIs (Non-Resident Indians) contribuent à l’élargissement de ce marché à l’étranger mais aussi à la reconnaissance et à la diffusion des artistes modernes et contemporains indiens. Parmi les quelque 500 collectionneurs sérieux que compte l’art contemporain indien, plusieurs sont d’origine étrangère : Charles Saatchi, le marchand d’art britannique d’origine iranienne, les Américains Chester et David Herwitz, le Japonais Masanori Fukuoka6 ou encore le Français François Pinault. Cependant, il faut attendre le début des années 2000 pour que, face à l’augmentation de la demande nationale et internationale, le marché de l’art s’organise professionnellement en Inde.

• 7  Propos d’Ashok Vajpeyi, lors de la conférence Made in Delhi : Post-1947 Cultural Institutions, SAR (...)
• 8  National Gallery of Modern Art et Chatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya (ancien Prince of (...)

10L’absence de politique culturelle clairement écrite7 et de projet de planification artistique a donné lieu dans un premier temps à une organisation fragmentée et multipolaire des espaces artistiques à l’échelle des villes. La localisation des galeries, des studios et des fondations privées ont généralement suivi les contraintes liées à l’urbanisation et au prix du foncier. Le cas de Mumbai présente néanmoins le premier exemple d’émergence d’un « district artistique » en Inde et la construction de nouveaux rapports entre dynamiques urbaines, économiques et artistiques. La plupart des galeries sont rassemblées au sud de la ville, à Colaba, autour du centre historique Kala Ghoda, où sont aussi installés les deux principaux musées8 et la Jehangir Gallery. La renaissance de ce quartier est initiée par un groupe d’acteurs de la classe capitaliste transnationale – l’architecte Rahul Mehrotra, des journalistes, des urbanistes et des directeurs d’entreprises – préoccupés par la dégradation du patrimoine architectural de la ville. Afin de mobiliser des fonds pour la rénovation des bâtiments historiques, ils fondent la Kala Ghoda Association dont la mission est de revaloriser ce quartier et d’en faire un véritable Soho indien. Chaque année depuis 1999, l’association organise le Kala Ghoda Festival, devenu l’un des premiers grands festivals d’art dans l’espace public, et reçoit le soutien de nombreux mécènes privés.

• 9  Pourcentage d’expositions de groupe (3 artistes indiens minimum) organisées par des galeries privé (...)

11Progressivement, le quartier a connu une phase d’embellissement et d’embourgeoisement ; il est désormais l’un des plus branchés et touristiques de la ville. Les galeries qui se sont peu à peu rapprochées de Colaba ont contribué aux transformations du quartier en termes d’image, d’espace mais aussi d’influence sur les pratiques artistiques. Dès 1999, les exemples de réhabilitation d’anciens locaux industriels se multiplient. Les directrices de Sakshi Gallery, Chemould Prescott Gallery ou encore The Guild, font appel à l’architecte Rahul Mehrotra pour convertir des bâtiments désaffectés en galeries d’art de standing international. Ces nouveaux lieux pouvaient dés lors proposer des œuvres de plus grandes dimensions et d’ambitieux projets d’installations, de vidéos et de performances. Maskara Gallery est sans doute celle qui a fait preuve des initiatives les plus marquantes de ces dernières années en accueillant l’impressionnante performance de Monali Meher, In determination II, sur les attentats de Mumbai de 2008, et les sculptures monumentales de T. Venkanna. Ces expositions à faible profit marchand contribuent néanmoins à valoriser le statut de la ville en tant que nouveau laboratoire de pratiques artistiques et curatoriales. Les galeries sont ainsi amenées à jouer un rôle significatif non seulement dans la remise en valeur de certains quartiers, mais elles ont aussi favorisé l’exploration des nouveaux médias et le rayonnement d’une jeune génération d’artistes indiens à l’étranger. Les galeries de Kala Ghoda-Colaba se sont imposées comme des espaces de référence du marché de l’art, incontournables et, par ailleurs, fréquemment sollicités lors d’expositions internationales. Beaucoup considèrent qu’elles ont remplacé l’État quant à son rôle dans l’ouverture de lieux d’art contemporain et dans la promotion et la diffusion des artistes. Alors qu’entre 1970 et 1989, les galeries privées produisaient moins d’un tiers des expositions de groupe indiennes, leur participation commence à s’accroître entre 1990 et 1999. De 2000 à 2005, elles en organisent presque la moitié et sont impliquées dans 75 % des expositions organisées entre 2006 et 20109.

• 10  Pour plus de détails, voir Christine Ithurbide, « Le marché de l’art contemporain indien : enjeux (...)

12À Delhi, les quelques galeries qui ont essayé de se regrouper pour former des villages d’art ou art street, à Haus Khas Village, dans les années 1990, puis à Lado Sarai depuis 2008, n’ont pas réussi à créer des dynamiques économiques ou artistiques comparables. Historiquement, les premières galeries publiques et privées s’étaient installées dans les anciens quartiers de l’administration coloniale puis, entre 1960 et 1990, elles ont suivi le processus d’extension de la ville vers le sud et sa fragmentation en colonies d’habitation, souvent aménagées à l’intérieur de maisons privées ou sur les places commerciales. Néanmoins, l’absence de centralité artistique dans la capitale ne porte pas nécessairement préjudice au marché de l’art, dont une importante partie du chiffre d’affaires repose sur les transactions effectuées dans les hôtels de luxe, lors de préventes, ou sur des ventes en ligne10.

• 11 Voir aussi le rapport de Mousumi Ghose, « Art Industry in India », FICCI, 2010, fiche de présentati (...)

14Un tournant dans les politiques de l’État et des régions en faveur du secteur artistique semble s’amorcer. Du fait de l’intérêt grandissant du marché de l’art contemporain indien à l’échelle internationale, la Fédération indienne des chambres du commerce et de l’industrie (FICCI) a créé en 2009 une section « Art & Business of Art »11 qui a pour mission de mettre en place un nouvel agenda politique national pour l’industrie de l’art (« Art Industry »). L’ascension rapide de ce marché et de l’économie artistique qui lui est liée, semble avoir entraîné une nouvelle phase de développement de projets culturels où la tendance serait à la formation de partenariats public-privé et à l’instauration de politiques culturelles pour répondre aux besoins des métropoles.

• 12  Devika Singh, dans le catalogue de l’exposition Paris, Delhi, Bombay…, op. cit. : 89.
• 13  Gulam Mohammed Sheik interwievé par Akansha Rastogi dans Art & Deal, vol. 7, n° 2, issue 32 :38-47 (...)

16Dès les années 1960, grâce à leurs voyages et parfois à leurs séjours de plusieurs années en Europe et aux États-Unis, les artistes indiens commencent à être exposés dans des galeries de Paris, de Londres ou de New York. C’est le cas pour Tyeb Mehta, S. H. Raza ou encore Akbar Padamsee. La plupart d’entre eux retourneront en Inde, forts d’un réseau international12. Peu de galeries installées à l’étranger sont alors consacrées à l’art contemporain d’Asie et encore moins à l’art contemporain indien. Elles ouvriront progressivement à New York (Sundaram Tagore) et à Londres (Grosvenor, Rossi & Rossi). « La visibilité des artistes indiens à l’étranger a d’abord été marginale. Puis, l’accès aux plate-formes internationales fut réservé à ceux qui avaient été sélectionnés par le ICCR [Indian Council for Cultural Relations] ou la LKA [National Academy of Fine Art]. La plupart des artistes savaient que le marché international leur était quasi inaccessible, contrairement à ceux de la première génération d’artistes modernes »13. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, les festivals annuels et les expositions itinérantes – en France, en Angleterre, en Suisse mais aussi en Europe centrale (Belgrade, Prague et Bucarest) et au Japon – sont l’occasion d’organiser les premières expositions rétrospectives consacrées à des artistes indiens.

• 14  Alors qu’une seule vente annuelle est organisée entre 2000 et 2004, les deux maisons de ventes déd (...)

17L’art contemporain indien a pu intégrer ce système de production et de distribution globalisé de l’art contemporain parce qu’il a été porté par des réseaux d’acteurs transnationaux. Tout d’abord, les maisons de ventes internationales Sotheby’s et Christie’s lui ont permis de gagner une reconnaissance internationale en organisant des ventes annuelles d’art moderne et contemporain, à partir de 1995, principalement à Londres et à New York, où résident en majorité les Indiens de la diaspora. Le nombre de ventes annuelles a été multiplié par quatre, entre 2000 et 200514, mais elles continuent à privilégier les artistes modernes qui représentent des valeurs sûres, en particulier depuis la crise économique de 2008.

• 15  Interview de Chemould Prescott Gallery dans Take On Art, vol. 2, issue 1, avril 2011.
• 16  Tate Modern podcast « Mapping Mumbai » 1: www.planetizen.com/audio/by/title/planetizen_podcast_-_2 (...)

18Les plus grandes galeries indiennes commencent à participer aux foires d’art contemporain et permettent à une nouvelle génération d’acquérir une visibilité internationale. En 2009, l’Inde est le pays invité d’ARCO, la foire de Madrid. Les dix principales galeries de Delhi et Mumbai sont régulièrement présentes aux foires internationales (Art Basel, Art Miami, FIAC, Art Dubai), dont les ventes représentent pour certaines jusqu’à 50 % de leur chiffre annuel15. Les biennales et les triennales sont aussi des événements importants dans la circulation des œuvres et des artistes indiens à l’étranger. Or, si, jusqu’au début des années 1990, la sélection des artistes et des commissaires participant à ces événements internationaux était encore principalement sous le contrôle de la LKA, des commissaires indépendants indiens, dont certains sont galeristes, prennent une place de plus en plus grande dans le processus de sélection et de diffusion16.

• 17 Edge of Desire : Recent Art in India en 2005 à New York ; Horn Please en 2006 en Allemagne ; Indian (...)
• 18  Voir Take On Art, vol. 2, issue 1, avril 2011 : 22.

19En parallèle, les musées internationaux commencent à faire l’acquisition d’œuvres d’artistes contemporains d’Asie (Moma, Tate Modern, Centre Pompidou, etc.). L’intérêt grandissant des commissaires d’expositions occidentaux pour la scène indienne favorise la reconnaissance des artistes dans les capitales internationales. Dans les années 1990, les expositions à l’étranger se multiplient et elles connaissent un véritable boom, à partir de 200517, venant appuyer les propos d’Alain Quemin : « la validation par l’espace, par l’éloignement géographique a désormais remplacé la validation par le temps ». Certaines de ces expositions n’auraient pas été possibles sans une collaboration avec les grandes galeries indiennes qui se sont parfois avérées être les principaux prêteurs ou financeurs d’œuvres conçues spécialement pour les expositions. Bien qu’il y ait des tentatives pour faire varier les approches conceptuelles, peu arrivent à se dégager d’une thématique avant tout nationale. Rares sont celles qui, à l’image de India Moderna, s’attachent à recontextualiser la création contemporaine dans sa complexité historique et artistique. Force est de constater également que, dans la plupart de ces blockbusters, la liste des artistes a bien peu changé, entre les années 2005 et 2011. Car il ne faut pas s’y tromper, comme le souligne Arshiya Lokhandwala, ces grandes expositions sont des références qui donnent à l’art indien la légitimité institutionnelle requise pour inciter son achat par les collectionneurs internationaux18. L’insertion de l’art contemporain indien dans le réseau des capitales artistiques internationales et l’intérêt qu’il a suscité à l’étranger auprès des espaces institutionnels et des marchés, ont contribué non seulement au développement de nouvelles dynamiques artistiques et économiques en Inde et en particulier dans les métropoles, mais ont aussi eu un impact sur les pratiques artistiques et curatoriales indiennes.

• 19  Ananda Coomaraswamy (1877-1947), Bishnu De (1909-1982), Mulk Raj Anand (1905-2004) et Richard Bart (...)
• 20  Ce n’est qu’à partir de 1994 que le terme « conservateur » est utilisé en Inde, voir Take On Art, (...)

20Le commissaire d’exposition (ou curateur) représente désormais un des critères internationaux de la production d’expositions. S’il existe depuis le début du xx^e siècle de célèbres critiques et historiens de l’art en Inde19, le concept de commissaire d’exposition est beaucoup plus récent et cette profession ne s’est véritablement formalisée qu’à partir des années 1990. Dans les années 1970-1980, la frontière entre les statuts d’artiste, de professeur et de « commissaire d’exposition »20 était très mince et ces responsabilités se cumulaient facilement, demandant à la fois une bonne connaissance des réseaux et de l’art. Ainsi, les artistes Krishen Kanna (1968) et Jyoti Bhatt (1975) ont été commissaires de la Triennale d’art de Delhi.

• 21 Geeta Kapur interwievée par Natasha Ginwala dans Art & Deal, vol. 7, n° 2, issue 32 : 20-36.

22Avec l’arrivée de curateurs étrangers, intéressés pour exposer l’art contemporain indien dans leurs propres contextes, les critiques d’art-commissaires indiens commencent à être sollicités pour présenter cet art au niveau international. Cette ouverture implique l’insertion dans de nouveaux critères transculturels qui ont indirectement amené à un changement dans les concepts et le langage des jeunes artistes21. Dans leur ensemble, les expositions internationales ont largement favorisé les installations, les vidéos et les performances. Pratiquées par une minorité dans les années 1990, elles sont désormais largement répandues et expérimentées en Inde. L’intérêt pour ces nouveaux médias, correspondant aussi à un idéal postmoderne, a permis d’attirer l’attention sur des œuvres de grande qualité plastique et conceptuelle (Raqs Media Collective, Shilpa Gupta, Amar Kanwar). Cependant, la métamorphose rapide de quelques artistes en icônes de l’art contemporain indien a donné l’impression que ce type de production amènerait plus facilement à l’intégration et à la reconnaissance internationale. Les choix dans le soutien apporté par les galeries ont eux aussi été influencés par l’évolution de ce contexte transnational.

• 22 Voir par exemple le festival 48° C Public.Art.Ecology (2008) et le Yamuna-Elbe Project (2011).
• 23  Khoj est un espace atelier et une résidence pour artistes, basé à Delhi et Sarai est un espace de (...)
• 24 Jyoti Dhar, « Curatorial Practice inIndia: between the alternative and the mainstream », ArtAsiaPac (...)

23Partagés entre réappropriation du débat artistique et aspirations internationales, les artistes et les commissaires indiens cherchent à adopter certains codes ou modèles internationaux tout en développant des stratégies pour une expérience artistique plus locale. Les initiatives privées se multiplient pour remédier à l’absence de véritables infrastructures publiques pour l’art contemporain. KHOJ22 et SARAI23, souvent mentionnés, ont constitué une étape importante de la réinvention des pratiques curatoriales, notamment en faisant une place aux performances et aux installations dans l’espace public. De nouveaux lieux de production (Space 118, Creative Indian Foundation, What about art?, Asia Art Projects) et des résidences (Uttarayan Art Foundation), ouverts ces dernières années, répondent à une demande collective d’endroits adaptés aux besoins de la création contemporaine et pouvant soutenir les artistes dans des projets internationaux. Certains d’entre eux s’accompagnent désormais d’une progressive internationalisation des concepteurs, des conseillers artistiques, des ingénieurs techniques, des partenariats institutionnels et des filières de financement. Le faible intérêt des collectionneurs indiens pour l’art contemporain étranger a cependant freiné l’essor d’expositions d’artistes internationaux, même si récemment certaines galeries ont proposé une rétrospective de Wolfgang Laib (Chemould et Mirchandani + Steinruecke, Mumbai) et de Yoko Ono (Vadehra Gallery, Delhi). Face au manque de dynamisme dans les politiques d’acquisitions des collections publiques, les collectionneurs privés prennent une responsabilité particulière dans l’élaboration de nouvelles trajectoires et dans l’appréhension de l’évolution de la scène artistique. Toute discussion sur les pratiques curatoriales en Inde ne peut cependant faire abstraction du déséquilibre dans le développement des institutions artistiques publiques et privées, les initiatives et les financements privés étant actuellement beaucoup plus nombreux24, rappelle Jyoti Dhar.