• 1 En 2000, Hyacinthe Ravet a soutenu à l’université Paris X-Nanterre une thèse intitulée Les Musicien (...)
• 2 RAVET, Hyacinthe, L’Orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, Paris, Vrin, 20 (...)

Mais forger une pensée et surtout construire un parcours à l’intersection entre plusieurs disciplines n’est pas chose facile. Par exemple, comment constituer un jury de thèse ? Le problème se pose aussi bien sûr au moment des recrutements : dans un contexte de pénurie de postes, on peut aisément vous renvoyer vers l’autre discipline. À présent, la question concerne les étudiant·e·s que je forme. Ce sont principalement des étudiant·e·s en musicologie, intéressé·e·s par l’approche sociologique. L’enjeu est donc de parvenir à acquérir et à tirer parti des outils d’une autre discipline – la sociologie – pour approfondir des recherches menées à partir de leur connaissance et de leur pratique de la musique. Ce double ancrage disciplinaire nourrit mes travaux de recherche depuis bientôt une vingtaine d’années1. Pour moi, il s’agit de faire de la sociologie de la musique qui soit vraiment à l’écoute du matériau musical lui-même. Si l’on veut atteindre un degré fin de compréhension des phénomènes musicaux, il faut saisir la spécificité de cette activité artistique, de cette forme d’expression. Développer une sociologie de la musique à l’écoute de la musique et à la croisée des deux disciplines enrichit autant la réflexion sociologique que musicologique. Lorsque l’on mobilise les outils analytiques et que l’on plonge au cœur du matériau musical, on peut même parler de sociomusicologie. Dans mon ouvrage sur le travail entre chef·fe·s et musicien·ne·s qui construisent ensemble une interprétation musicale2, je m’appuie sur une connaissance intime du matériau musical, des œuvres, tout autant que sur ma propre pratique orchestrale. Je me sers de la partition comme support d’annotation de mes observations ethnographiques, en faisant le lien entre le texte écrit, le produit sonore, les indications verbales ainsi que les réactions corporelles des participant·e·s. L’analyse musicale est ainsi mise au service d’une compréhension d’un matériau où social et musical sont totalement inextricables.

• 3 Pour un développement plus conséquent sur ces questions, voir RAVET, Hyacinthe, « Le sexe du travai (...)
• 4 La Quatrième conférence mondiale sur les femmes s’est tenue sous l’égide de l’ONU à Pékin en 1995. (...)
• 5 Voir par exemple LAUFER, Jacqueline, MARRY, Catherine, MARUANI, Margaret, Masculin – Féminin : ques (...)
• 6 Le CREIM a été fondé en 2010 par Catherine Deutsch, Florence Launay, Raphaëlle Legrand, Bertrand Po (...)

H. R. : Lorsque j’ai commencé à travailler, en sociologie, sur les questions de genre à propos de musique3, certain·e·s m’ont quand même un peu regardée d’un air de dire « tu n’as pas grand chose à faire de ta vie » ! Les questions de genre représentaient alors un angle mort des recherches sociologiques sur le travail artistique et le domaine de la création. Pourtant, il existait déjà une Histoire des femmes, des travaux historiographiques et épistémologiques sur les créatrices. En sociologie, tout un courant d’analyse des rapports sociaux de sexe dans le travail et la société se développait depuis les années 1970-1980. Lorsque je me suis penchée sur ces questions, au début des années 1990, c’était donc une orientation en pleine émergence : la Conférence de Pékin4, les travaux de Margaret Maruani, de Catherine Marry et de bien d’autres éclairaient la réflexion5. Mais, de manière générale, les questions de genre n’étaient pas encore un domaine de recherche qui paraissait incontournable en sociologie. D’ailleurs on ne parlait pas de « genre », mais de « rapports sociaux de sexe ». Dans l’Université, une place avait été faite à ces questions par endroits, mais dans beaucoup d’autres lieux ce n’était pas les thématiques centrales sur lesquelles on travaillait. Donc combiner art, musique, et genre… cela apparaissait plutôt comme quelque chose de tout à fait exotique ! La musicologie française ne s’était, quant à elle, pas encore intéressée à ces approches. La musicologie américaine nourrie des Cultural Studies – celle qui était qualifiée de New Musicology en particulier – rencontrait de nombreux détracteurs en France. La musicologie française ne s’est en définitive ouverte aux questions de genre que depuis une dizaine d’années seulement. Avec des collègues musicologues et historien·ne·s, nous avons ainsi créé le Cercle de Recherche Interdisciplinaire sur les Musiciennes (CREIM)6 qui tente de développer ce domaine de recherche sous un angle pluridisciplinaire.

• 7 DUPUIS, Xavier, Les Musiciens professionnels d’orchestre. Étude d’une profession artistique, Paris, (...)
• 8 Repris dans l’ouvrage : LEHMANN, Bernard, L’Orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des format (...)

Indice et corolaire du peu de cas que l’on faisait alors de ce domaine, il n’existait pas de données sexuées à propos de la musique lorsque j’ai commencé à travailler sur l’accès et la place des femmes dans les orchestres. Aucun travail systématique ne permettait de s’en faire une idée précise. L’étude menée par Xavier Dupuis7 et la thèse de Bernard Lehmann8 dressaient un premier tableau, mais il n’y avait pas de recensement exhaustif sur l’ensemble des orchestres français pour savoir : qui, quoi, où ? Cela aurait permis, in fine, de préciser quels types de poste étaient attribués aux femmes. Les sujets peu balisés, pour lesquels il n’y a pas de données, c’est excitant parce que tout est à faire ! Depuis plusieurs années, ce type de problématique et de questionnement a acquis une certaine légitimité en sociologie. Mais cela ne signifie pas non plus que tout le monde considère que ce soit important. En matière de genre, rien n’est jamais complètement acquis…

• 9 Les « gardien·ne·s du temple » artistique, celles et ceux qui contrôlent l’accès à un univers ou un (...)
• 10 MAUGER, Gérard (dir.), Droits d’entrée. Modalités et conditions d’accès aux univers artistiques, Pa (...)

H. R. : Après avoir travaillé sur les clarinettistes, la question de savoir comment on devient musicienne, ou pas, quel que soit l’instrument pratiqué, m’a occupée. Je me suis intéressée à l’accès à une profession, celle de musicien·ne des orchestres permanents, dont les contours peuvent être cernés précisément puisque ces musicien·ne·s sont recruté·e·s par auditions sur des postes officiellement mis au concours. L’accès s’entend ici à la fois d’un point de vue historique ainsi que de celui des gate-keepers9 et des droits d’entrée10. J’ai ainsi essayé de comprendre la construction des carrières et des trajectoires, les relations entre des pratiques et des itinéraires, la manière dont on se représente un instrument, s’il est « masculin » ou « féminin », ce qui fait qu’on le choisit ou pas, et ce que « choisir » veut dire. L’articulation entre ces deux dimensions, pratiques et représentations, a toujours été centrale dans ma réflexion. Donc, j’ai commencé par les musicien·ne·s d’orchestre. La figure du chef s’est imposée au fil de l’enquête, omniprésente, en contrepoint. Dans ma thèse, j’ai mêlé différents outils d’enquête. J’ai travaillé à partir de données historiques et de données d’archives pour contextualiser l’accès des femmes aux professions musicales et tenter de le quantifier. J’ai réalisé des entretiens approfondis pour analyser la construction et le déroulement des carrières. J’ai aussi mobilisé un questionnaire à destination des musicien·ne·s de plusieurs orchestres ; je leur transmettais à l’occasion de sessions de travail et de concerts que j’observais à leurs côtés. Ces observations du travail orchestral nourrissaient la pensée, mais n’étaient pas le point de mire de mon investigation. Elles représentaient un matériau de terrain très dense, à exploiter par la suite, dans lequel la figure du chef est apparue incontournable.

• 11 Notamment à l’occasion du colloque Sorbonne-IRCAM en 2002, « L’accès des femmes à l’expression musi (...)
• 12 Née en 1946, au Mans.
• 13 Née en 1962, à Paris.

Après ma thèse11, j’ai également rencontré un certain nombre de cheffes d’orchestre femmes, en particulier Claire Gibault12 et Laurence Equilbey13. J’ai donc commencé à faire de nouvelles observations systématiques, du côté des chef·fe·s cette fois. Celles-ci se focalisent sur le travail collectif mené par les participant·e·s, à partir d’une question d’apparence simple : comment se construit une interprétation musicale ? Les questions de genre ne constituent pas la problématique initiale, mais le genre y est appréhendé comme un analyseur de la pratique orchestrale : la présence de cheffes dérange l’ordonnancement classique et révèle des attentes quant à la fonction du chef et au travail collectif.

• 14 RAVET, L’Orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, op. cit.

Lorsque j’ai débuté ces nouvelles observations, notamment auprès de cheffes, je souhaitais articuler le point de vue des musicien·ne·s à celui des chef·fe·s. Une relation de longue durée s’est installée avec plusieurs cheffes. Pour certaines, j’observe toujours leur travail et elles me sollicitent parfois pour mon expertise dans le domaine musical. A contrario, lorsque j’avais observé le travail du côté des musicien·ne·s, l’enjeu était clairement de ne pas être perçue comme étant du côté des chef·fe·s ou venant de l’administration. Il n’est pas simple de pouvoir tenir les deux ensemble – musicien·ne·s et chef·fe·s – au cours de l’enquête, comme je l’explique dans mon ouvrage L’orchestre au travail14.

• 15 LEHMANN, « La répétition : construction sociale de l’interprétation », in L’Orchestre dans tous ses (...)
• 16 Voir, par exemple, FAULKNER, Robert R., « Orchestra Interaction: Some Features of Communication and (...)
• 17 FRANÇOIS, Pierre, « Production, convention et pouvoir : la construction du son des orchestres de mu (...)

H. R. : Ce livre est le fruit de nombreuses années d’observation au cours desquelles j’ai assisté à des répétitions, des concerts et des séances d’enregistrement, mais aussi dialogué de manière approfondie avec les chef·fe·s observé·e·s. Plusieurs recherches ont examiné la profession et le métier de musicien·ne d’orchestre. En outre, Bernard Lehmann a écrit un chapitre sur la répétition15 ; les travaux de Robert R. Faulkner16 ainsi qu’un article de Pierre François17 examinent aussi les interactions au sein de l’orchestre. Mais finalement, l’activité artistique de l’orchestre demeurait peu documentée de manière fine et intensive. Aucune recherche ne décortiquait en détail ce qui se joue dans le travail musical collectif au quotidien. Une telle activité peut paraître bien connue : le/la chef·fe dirige ; il/elle choisit un programme ; il suffit aux autres – les musicien·ne·s – de jouer ce qui est écrit sur la partition. Pourtant, il s’agit d’une fausse évidence. De nombreux éléments implicites interviennent dans l’action, qui sont rarement explicités verbalement. Cela relève notamment du fait que devenir musicien·ne d’orchestre exige des années d’apprentissage instrumental, puis d’apprentissage au sein du collectif. Les choses ne sont pas expliquées ; elles sont vécues, expérimentées par la pratique et extrêmement corporelles, aussi bien pour le/la chef·fe que les musicien·ne·s. Lors d’une répétition, beaucoup d’échanges passent par le corps, le regard, l’écoute, au-delà des mots échangés…

• 18 Né en 1933, à Milan, et mort en 2014, à Bologne.
• 19 Née en 1977, au Brésil.

Ainsi, mon travail s’est appuyé de manière importante sur l’observation ethnographique de plusieurs orchestres, en lien avec plusieurs chef·fe·s parmi lesquel·le·s Claudio Abbado18, Laurence Equilbey, Claire Gibault et Debora Waldman19. Outre la tenue d’un journal d’enquête, j’ai mobilisé les partitions pour annoter mes observations : telle remarque à tel moment du/de la chef, telle interpellation d’un·e musicien·ne, ce que j’entendais de la réalisation obtenue. Les partitions annotées des chef·fe·s m’intéressaient également. Cela permet de voir ce qu’ils/elles projettent, mais aussi de les faire parler de leur vision de l’interprétation, de la manière dont ils/elles s’adaptent aux musicien·ne·s et, éventuellement, à leurs propositions ainsi qu’au travail produit par le collectif. Finalement, pour rendre dicible toutes ces choses que l’ethnographie permet de saisir in situ, au cœur même de l’action, j’ai noté qui le/la chef·fe regarde, sur qui il/elle s’appuie, à quel moment ; mais aussi les types de gestes et de déplacements. Il m’importait d’examiner les interactions au travers des indications verbales, y compris les onomatopées musicales très souvent employées, mais aussi de l’activité corporelle. Il s’agit vraiment d’interactions socio-musicales. Telle remarque d’articulation instrumentale et de conduite de la phrase musicale peut relever à la fois de l’interprétation du texte musical, mais aussi de la réaction à la manière de travailler des musicien·ne·s, liée aux rapports de pouvoir qui se jouent au sein de l’orchestre. Social et musical sont intimement mêlés et totalement indissociables. On peut dire qu’il s’agit véritablement d’une recherche sociomusicologique, ou musicosociologique si l’on préfère ! L’annotation des partitions ainsi que la perception auditive construisent, avec l’observation, un matériau très dense et riche, permettant de caractériser le type d’action, les situations de coopération et de conflit. À partir de ce matériau et de son analyse, j’ai établi une typologie des actions et des modes de relation avec les musicien·ne·s, ce qui permet de décliner les modes d’autorité des chef·fe·s, faisant apparaître combien il s’agit d’une autorité négociée entre les divers participant·e·s. On saisit également de cette manière la sédimentation de l’activité musicale, son élaboration dans le temps, en fonction du temps même de la vie du groupe.

• 20 Voir les colloques « Tracking the Creative Process in Music », dont celui ayant lieu à Paris du 8 a (...)
• 21 Voir les travaux de Nicolas Donin et Jacques Theureau, par exemple : « L’interprétation comme lectu (...)

Certain·e·s collègues expérimentent ce type de recherche, par immersion, en musicologie lorsqu’ils/elles s’attachent à analyser les processus créateurs20. La démarche ethnographique peut alors être mobilisée ou une autre forme d’observation qui passe par le fait de remettre en situation de création ; par exemple, à propos de compositeurs afin de comprendre empiriquement le travail d’écriture21. Cependant, l’activité éminemment collective de l’orchestre me paraît complexifier l’analyse, car de nombreux paramètres et acteurs entrent en jeu.

• 22 Les premier·e·s diplômé·e·s l’ont été en 1985, car le Conservatoire National Supérieur de Musique e (...)

H. R. : Vaste question ! Il y a plusieurs manières de devenir chef·fe d’orchestre. Par ailleurs, on peut être formé en direction d’orchestre sans devenir chef·fe d’orchestre. L’accès à une telle formation fournit cependant un indicateur de l’entrée dans une profession. Il existe une classe de direction d’orchestre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Paris et une classe de direction de chœur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. Les proportions d’hommes et de femmes y sont tout à fait différentes. Cela renvoie notamment à la distinction entre instruments et voix, car les chœurs sont dirigés de longue date par des femmes. Dès l’époque médiévale, dans les couvents, des femmes dirigeaient la musique vocale et cette tradition a perduré avec des ensembles vocaux composés uniquement de femmes mais aussi, plus tard, avec des ensembles mixtes comportant parfois des femmes à la direction. Entre 1985 et 201422, 14 femmes sur 35 lauréat·e·s ont été diplômées du CNSMD de Lyon en direction de chœur, soit une proportion de 40 %. En revanche, il y a beaucoup moins de lauréates en direction d’orchestre. L’ouverture de la classe de direction d’orchestre a eu lieu en 1914 au CNSMD de Paris. Ce n’est qu’en 1952 qu’une première femme y est diplômée. De 1914 à 2014, 10 femmes ont reçu un prix de direction d’orchestre contre 153 hommes, soit une proportion de 6,5 % de femmes diplômées. Parmi les pionnières dans le domaine, on retient le nom de Claire Gibault, troisième diplômée en 1969. On note une accélération relative depuis les années 2000, avec quatre diplômées entre 2005 et aujourd’hui.

• 23 Voir le chapitre « Madame, le chef », dans RAVET, L’Orchestre au travail. Interactions, négociation (...)
• 24 Née en 1969, à Helsinki.
• 25 La plupart des orchestres permanents, en particulier les orchestres symphoniques et lyriques, compo (...)
• 26 Née en 1966, à Schwytz.

H. R. : En France, les 30 orchestres permanents représentent un modèle spécifique d’organisation au sein de l’activité artistique. Leurs membres sont en contrat à durée indéterminée, alors que la plupart des musicien·ne·s comme d’autres artistes interprètes sont intermittent·e·s ou cumulent plusieurs emplois. Actuellement, il n’y a plus aucune femme à la direction de l’un de ces orchestres permanents23. Trois femmes seulement ont un jour occupé un poste de directeur artistique d’un orchestre permanent français. La dernière était Susanna Mälkki24, qui a dirigé l’Ensemble intercontemporain de 2006 à 2013. Il s’agit d’un ensemble assez singulier, spécialisé dans le répertoire de la musique contemporaine, comptant une trentaine de musicien·ne·s permanent·e·s, qui sont tou·te·s solistes au sein de l’orchestre25. Graziella Contratto26, quant à elle, a dirigé l’Orchestre des Pays de Savoie, de 2003 à 2009. Il s’agit d’un orchestre de chambre, composé de 23 musicien·ne·s, qui travaille sur un territoire particulier, principalement la Savoie et la Haute-Savoie. Claire Gibault avait été directrice musicale de ce même ensemble de 1976 à 1983. Qu’il s’agisse de l’Ensemble intercontemporain ou de l’Orchestre des Pays de Savoie, ces ensembles ne sont pas des orchestres symphoniques, comme l’Orchestre National des Pays de la Loire ou l’Orchestre de Paris par exemple.

• 27 Les dernières données disponibles datent de 2009.
• 28 Voir la quatrième brochure Où sont les femmes ? Saison 2015-2016, éditée par la SACD en partenariat (...)

Le constat est un peu différent si l’on s’intéresse aux autres ensembles, les formations professionnelles composées de musicien·ne·s intermittent·e·s, notamment en musique ancienne et en musique contemporaine. Les données de l’Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs (AGESSA) montrent qu’il y a environ 8 % de femmes parmi les chef·fe·s de ces ensembles. Quant à ceux qui sont subventionnés par le ministère de la Culture, par le biais des DRAC notamment, ils sont de tailles diverses et évoluent au sein de différents genres musicaux, de la musique ancienne à la chanson, en passant par les musiques traditionnelles ou les compagnies de théâtre musical. Il ne s’agit pas non plus d’orchestres symphoniques. Ce sont des ensembles qui emploient des musicien·ne·s intermittent·e·s et qui sont repérés comme des ensembles musicaux. Selon les années, il y a entre 15 à 20 % de femmes cheffes27. En 2009, 58 femmes dirigeaient ou co-dirigeaient l’un de ces 305 ensembles subventionnés. Un vivier important de cheffes existe donc, contrairement à ce que l’on entend dire parfois. L’objet de mes investigations, c’est donc aussi de tenter d’établir un constat chiffré et de remonter dans le temps, afin de dresser un état des lieux de la situation et ensuite de tenter d’expliquer cette dernière. Mais il faudrait systématiser la quête de données régulières à un niveau institutionnel. C’est ce à quoi s’emploie la Société des auteurs et des compositeurs dramatiques (SACD) en lien avec le Laboratoire de l’Égalité et le Mouvement H/F pour l’égalité entre femmes et hommes dans l’art et la culture28. De telles données chiffrées sont indispensables pour lutter contre le déni de processus discriminatoires, même au sein d’un domaine comme la culture et les arts, et peut-être plus encore en musique qu’ailleurs...

• 29 Voir, par exemple, LAUNAY, Florence, Les Compositrices en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 200 (...)
• 30 Née en 1887, à Paris, où elle est décédée en 1979.
• 31 Née en 1805, à Hambourg, et morte en 1847, à Berlin.

Finalement, la question des cheffes est semblable à celle des compositrices : on a souvent pensé qu’il n’y en avait pas, mais différentes recherches ont montré qu’il en existait bien plus qu’on ne l’imagine, pour certaines extrêmement renommées à leur époque29. Ainsi, on retrouve dans le passé des traces de cheffes d’orchestre très reconnues, comme Nadia Boulanger30 par exemple. Elle s’est imposée comme cheffe d’orchestre de renom international et a été la première à diriger, en tant que cheffe invitée, des orchestres symphoniques de premier rang, dès les années 1930, tels que le Royal Philharmonic Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, l’Orchestre de Philadelphie ou encore le New York Philharmonic Orchestra. D’autres auparavant avaient eu une activité importante de direction au sein des Salons, comme Fanny Mendelssohn31.

• 32 Née en 1893, à Neuilly-Plaisance, et morte en 1984, à Paris.

En second lieu, l’accès des femmes aux orchestres professionnels n’a pas été simple. En effet, elles n’étaient pas acceptées dans les ensembles qui se sont constitués au cours du XIX^e siècle, sauf exceptions : on trouvait parfois une harpiste. Lorsque le Conservatoire de Paris (futur Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris) ouvre à la fin du XVIII^e siècle, il s’agit d’une institution mixte. Les femmes sont admises au piano, au chant et au solfège, dans des classes qui leur sont dédiées. Progressivement, au cours du XIX^e siècle, elles accèdent aux classes d’instrument à cordes puis, au début du XX^e siècle, à certaines classes d’instrument à vent. Des diplômées de l’institution revendiquent ensuite l’accès aux professions musicales, non seulement comme enseignantes, mais aussi comme instrumentistes d’orchestre. Des polémiques éclatent. Certaines parviennent à se faire admettre dans des ensembles, mais l’accès à la direction leur demeure refusé. La fin du XIX^e et le début du XX^e siècle ont également vu la création d’orchestres uniquement féminins. Jane Evrard32 a dirigé l’Orchestre féminin de Paris, qu’elle avait fondé en 1930, un ensemble constitué de 25 musiciennes d’orchestre qui a tourné en Europe jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Des compositeurs comme Arthur Honegger, André Jolivet ou Albert Roussel ont composé des œuvres pour cet ensemble. Ici, la cheffe pouvait être une femme, car il s’agissait de diriger des femmes.

• 33 CANETTI, Elias, Masse et puissance [1960], trad. R. Rovini, Paris, Gallimard, 1966.

De plus, la direction offre une mise en scène du pouvoir très forte, avec le/la chef·fe sur le podium, tenant la baguette dans laquelle on peut voir un attribut phallique, et formant des gestes qui parfois « percent » ou « percutent ». L’orchestre symphonique se présente quant à lui comme l’archétype d’un modèle de société bourgeois. Un microcosme qui reflèterait la vision d’une société harmonieuse, où chacun·e serait bien à sa place, selon son rang, à son pupitre. Chacun·e intervient à son tour, quand on lui donne la parole. Le chef incarne ici la figure du pater familias qui guide l’ensemble. En outre, les représentations usuelles de la figure du chef s’incarnent en deux extrêmes. Soit celui-ci dirige tout et c’est le maître du monde, comme l’écrit Elias Canetti33. Soit, c’est l’histrion qui s’agite au pupitre, superflu, car il est finalement le seul qui ne joue pas d’un instrument. Le chef se distingue du chorégraphe ou du metteur en scène qui sont rarement présents sur la scène. S’agissant des femmes, la question de l’indécence du corps en représentation intervient, ainsi que celle de sa « puissance ». Il y a la dimension physique, avec les caractéristiques supposées de mollesse et de faiblesse des femmes, mais aussi la dimension créatrice, selon cette alternative rebattue (s’il en est !) entre procréation et création. Ces commentaires se retrouvent au fil des articles de presse, dans le passé, mais aussi lors de déclarations publiques très récentes d’acteurs du milieu musical.

• 34 Née en 1961, à Sydney.
• 35 RENNES, Juliette, Le Mérite et la nature. Une controverse républicaine : l’accès des femmes aux pro (...)

Ainsi, les critiques soulignent parfois davantage l’apparence physique de la cheffe en scène que ce qu’elle fait réellement, son travail précisément. Les chaussures à talons de Simone Young34 sont presque toujours évoquées. Ou alors, les articles présentent chacune des cheffes comme une exception : malgré tout, elle reste féminine, clament-ils, alors que – par ailleurs – elle dirige « comme un homme », s’exclament d’autres. C’est censé d’ailleurs être le meilleur compliment adressé à une cheffe d’orchestre ou à une compositrice : vous composez, vous écrivez, vous dirigez « comme un homme »... Leur vie familiale fait souvent l’objet de commentaires. On ne trouve pas d’équivalent à propos des chefs hommes, tout particulièrement l’insistance sur la figure exceptionnelle de la femme-cheffe. Ainsi que le signale Juliette Rennes à propos des professions de prestige35, l’aspect extra-ordinaire conduit à s’intéresser au paraître (du côté du « féminin ») plutôt qu’à l’être ou à l’agir (du côté du « masculin »), et ici précisément au type d’interprétation musicale que les cheffes construisent.

• 36 Née en 1956, aux États-Unis.

De manière plus implicite, on retrouve aujourd’hui ces arguments supposant une moindre force physique et morale des femmes sous la forme de doutes émis à l’égard des choix de programmation ou d’interprétation ou de « conseils » arguant, par exemple, que les femmes seraient plus douées pour diriger de « petites » œuvres. « Jusqu’à Mozart, ça va ; pour Beethoven, cela dépend des symphonies, on va peut-être s’arrêter à la cinquième ! », disent en substance certaines des enquêtées à propos des réactions qu’elles rencontrent. Ce n’est pas qu’anecdotique. Par exemple, Simone Young, qui dirige l’Opéra de Hambourg, ou Marin Alsop36 qui dirige l’Orchestre symphonique de Baltimore, construisent chacune une carrière internationale. Mais elles font face à des critiques sur le fait qu’elles dirigent de manière trop « masculine ». Ou encore doivent-elles lutter pour diriger le répertoire symphonique canonique. Simone Young a dû batailler auprès de l’administration de son orchestre pour pouvoir enregistrer les symphonies d’Anton Bruckner : « La symphonie postromantique dans tous ses débordements, c’était trop fort ! » On considérait qu’elle n’avait pas la puissance pour diriger ou enregistrer ces œuvres. Elle en a finalement enregistré l’intégrale. D’autres ont parfois bataillé juridiquement avec l’orchestre qu’elles étaient amenées à diriger, comme Marin Alsop lorsqu’elle a été nommée à Baltimore et que l’orchestre a contesté sa nomination. Celle-ci a finalement réussi à diriger l’ensemble, mais une ou deux saisons après sa nomination effective. La critique musicale s’est faite ensuite très élogieuse. On a dit qu’elle renouvelait l’orchestre, qu’elle le rendait plus dynamique. Depuis, les musicien·ne·s de l’orchestre lui ont demandé de reconduire son contrat ; elle y reste jusqu’en 2021. Les résistances peuvent venir des musicien·ne·s ou de l’administration, et ces phénomènes illustrent la prégnance de cette figure d’un chef recréateur, qui demeure blanche, occidentalo-centrée et masculine dans les représentations qui lui sont attachées.

• 37 HATZIPETROU-ANDRONIKOU, Reguina, NOÉ, Chiara, PÉRIVIER, Hélène et RAVET, Hyacinthe, Écouter sans vo (...)
• 38 Cf. RAVET, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, op. cit.
• 39 Dans les données qui ont été collectées et constituées, certains orchestres n’utilisaient pas de pa (...)

Avec des collègues, nous avons fait une enquête sur les effets de la présence du « paravent » lors des procédures de recrutement, c’est-à-dire lors des auditions à l’aveugle dans les orchestres. La problématique au cœur de notre premier rapport de recherche37 est celle de l’influence de ce type de procédure sur l’accès des femmes aux orchestres : peut-on mesurer de manière systématique que la présence d’un paravent ou d’un rideau masquant le sexe du/de la candidat·e permet à davantage de femmes de passer les différents tours des concours et in fine d’être plus souvent recrutées, comme de nombreuses pionnières d’orchestre l’ont raconté38 ? Les données collectées ne permettent pas de conclure en l’état sur un effet positif ou négatif de ce type de dispositif. Mais l’étude montre cependant qu’avec ou sans paravent39, un phénomène d’élimination progressive des musiciennes au cours des premier et deuxième tours, voire troisième lorsqu’il existe, est observable lors du recrutement, et ce sans ambiguïté.

• 40 La brochure Où sont les femmes ? Saison 2014-2015 montre que les principaux orchestres subventionné (...)

La question de la féminisation peut également être posée par rapport à la programmation. La présence d’une cheffe à la tête d’un ensemble ouvre-t-elle la programmation aux œuvres des compositrices, dont on sait qu’elle reste ténue de manière générale en France40 ? Certaines cheffes ont longtemps été réticentes à diriger des œuvres de compositrices. Une fois de plus, elles se trouvaient prises dans des questionnements contradictoires : ce répertoire leur est souvent proposé parce qu’elles sont femmes alors qu’il s’agit effectivement d’un répertoire qu’il serait nécessaire de faire mieux connaître. Claire Gibault explique qu’on lui a demandé, par exemple, de diriger une œuvre de Fanny Mendelssohn qu’elle ne trouvait pas intéressante par le passé. Cela s’est donc avéré compliqué pour elle, car elle ne souhaitait pas défendre cette œuvre-là, mais d’autres, comme elle le fait aujourd’hui avec son ensemble, le Paris Mozart Orchestra. Certaines cheffes voient aussi cela comme l’assignation à une forme de ghetto, qui les enfermerait dans ce type de répertoire et les représentations dépréciatives qui y sont fréquemment attachées : des œuvres de femmes dirigées par des femmes, sous-entendu des œuvres « mineures » dirigées par des cheffes qui n’ont pas la carrure des « grands ». C’est à l’ensemble de ces idées reçues qu’il est nécessaire de s’attaquer, et la tâche n’est pas mince !

• 41 Il s’agit d’un orchestre de chambre fondé, en 1972, par le violoncelliste Julian Fifer, et basé à N (...)
• 42 Voir, par exemple, KHODVAKOV, Dimitry M., « The Complexity of Trust-Control Relationships in Creati (...)

Certaines formations, comme l’ensemble Orpheus41, se dotent très clairement de règles d’action42. Après avoir connu des répétitions interminables, les membres ont décidé, par exemple, que celui ou celle qui parle a vraiment quelque chose à dire et à proposer à l’ensemble. Ces ensembles ont pour stratégie de construire des directions collectives, à plusieurs musicien·ne·s qui tournent au fil des œuvres ou des sessions de répétitions et de concert. Ces systèmes de direction tournante impliquent de recruter des musicien·ne·s qui soient à la fois capables de suivre, mais aussi de décider et de diriger le jeu. Un certain nombre d’ensembles sont constitués de musicien·ne·s qui se positionnent explicitement comme n’étant pas de simples exécutant·e·s. Cela participe de la transformation du métier de musicien·ne d’orchestre et permet de promouvoir une autonomie dans le travail. Les musicien·ne·s de ces ensembles dressent ainsi un cadre d’action collectif. C’est toutefois un cadre difficile, voire impossible à mettre en place et à tenir pour les vastes symphonies postromantiques à 130 musicien·ne·s.

• 43 Le terme est utilisé ici dans son sens sociologique, comme concept permettant d’étudier des rapport (...)

Différents facteurs permettent donc d’expliquer la faible féminisation de la profession de chef, qui renvoient notamment à l’émergence d’une figure « masculine » du chef d’orchestre et aux représentations sexuées qui continuent de peser sur celle-ci ainsi que sur son activité. D’autres dimensions mériteraient de plus amples développements, ainsi l’examen du croisement entre les différent rapports sociaux (notamment de classe et de « race »43, lesquels s’articulent avec le genre), qui éclairent autant les résistances que les mutations en cours dans cette profession et dans l’activité orchestrale.