• 1 Revenu des États-Unis, mais n’ayant pas de poste à l’université ni à l’EHESS, il a été accueilli un (...)
• 2 Peu avant sa mort précoce, nous l’avions invité discuter au séminaire du CSI de l’Opacité de la pei (...)
• 3 HENNION, Antoine, La Passion musicale, Paris, Métailié, 2007 [1993, trad. angl. 2015].

1Entre musique et sciences sociales, ce volume nous invite à revenir sur le parcours suivi par chacun de nous, à l’échelle d’un séminaire ou d’une vie de recherche. Pour ma part, je vais placer ce retour sous le regard bienveillant de grands auteurs disparus, en repensant à certains qui m’ont marqué – Michel de Certeau1 et Louis Marin2, au début de mes travaux ; plus tard, William James et Étienne Souriau – pour interroger le rapport étrange à son objet qu’entretient la sociologie de l’art. C’est un thème que j’ai sans cesse repris, avec en contrepoint le désir de tirer les leçons que la musique peut donner à la sociologie. C’était le cas avec l’idée de médiation, dans La Passion musicale3. Depuis, j’ai abandonné le mot, trop large : la médiation a moins été pour moi un concept théorique qu’une « ethnométhode » ; d’un côté, un moyen de relever les mille façons dont historiens sociaux, historiens d’art, et sociologues de l’art ou de la musique établissaient de fait des relations entre leur objet et le social ; de l’autre, du côté des musiciens, l’exemple vivant d’un mode opératoire présent dans leur moindre geste, dont ils mettaient ainsi en évidence de multiples aspects.

• 4 SUDNOW, David, Ways of the hand: the organization of improvised conduct, Cambridge MA, Harvard Univ (...)

2Parler de médiation, c’était sortir la musique de l’opposition entre analyses internes et externes. Il n’y a que des causes partielles, hétérogènes, qu’on ne peut affecter à des registres clairs. À partir de ces causes rassemblées, des effets surgissent de façon en partie imprévisible, toujours à refaire, eux-mêmes irréductibles aux causes qui les ont provoqués. La médiation est un appui nécessaire, elle permet de faire et de faire arriver. Mais elle résiste aussi, elle arrête le cours des choses, elle fait faire autre chose. Certes, c’est plus difficile à mettre en mots simples qu’une relation cause-effet, mais en même temps, si je parle d’ethnométhode, c’est que je ne disais rien là d’ésotérique : le moins musicien des sociologues le comprend, qui a lu le formidable petit livre de Sudnow4, sur le musicien qui se met au clavier. Des doigts et des partitions, un apprentissage et des exercices, des genres et des styles, des concerts passés et des médias, mais aussi une situation, sentir l’ambiance, l’auditoire, savoir suivre une idée qui émerge… : tout compte, et dans son détail le plus minutieux. En même temps, rien ne garantit un résultat. Comme souvent, la théorie est en retard sur le sens commun : la surprise qui se détache du flux des choses, le sens du geste juste en situation renvoie à l’expérience la plus ordinaire, commune au professionnel et à l’amateur. C’est la passe du footballeur ou le coup de pinceau du peintre, le plaisir du spectateur ou du buveur, c’est la prise du grimpeur, la blue note du jazzman, le geste de l’aide-soignante, pour prendre des exemples sur lesquels j’ai travaillé.

• 5 Comme le rappellent en vain ses commentateurs, la célèbre mise en garde de Weber ne consiste pas à (...)
• 6 Étudiés par J. Favret-Saada dans un ouvrage qui a fait date : FAVRET-SAADA, Jeanne, Les Mots, la mo (...)
• 7 “Treating art as not so very different from other kinds of work” (Art Worlds 1982: ix-x ; traductio (...)
• 8 BOURDIEU, Pierre, La Distinction, Paris, Minuit, 1979.
• 9 L’œuvre de l’art, et non l’œuvre d’art, selon la belle formulation de G. Genette (L’Œuvre de l’art, (...)

3Je ne vais pas reprendre ici la question sur ce plan général, mais sur le plan plus personnel de l’attachement d’un auteur à l’objet auquel il consacre son travail. Une tension naît en effet de « l’amour de l’art » qui (parfois…) habite le sociologue : moteur caché de la recherche, biais subjectif à éviter, ferment indispensable de la compréhension ? Un autre récif le fait trembler devant toute analyse de l’art trop proche des termes que l’art tend lui-même : étudier une œuvre ou une pratique artistique, n’est-ce pas d’abord contribuer à la faire art ? Qu’il invoque la neutralité axiologique ou le constructivisme pour reculer devant cette compromission5, le sociologue ne s’approche de l’art que pour multiplier les preuves qu’il n’est pas pris par lui, au sens des ensorcelés du Bocage6, qu’il le traite bien « comme n’importe quoi d’autre », pour reprendre la célèbre formule de Becker7, voire qu’il combat ses prétentions à avoir une réalité propre, selon la conception unilatérale de la perspective critique que Bourdieu a imposée8. Étrange résultat : le verbe du sociologue est aussi haut pour critiquer les notions de don, de goût, d’émotion, que son silence est assourdissant dès qu’il s’agit d’approcher un tant soit peu l’expérience qui, selon des formes et des usages infiniment variés, naît au contact des œuvres9… Comment ma discipline pourrait-elle parler de cette présence, lorsque tous les mots qu’elle utilise séparent, isolent, réduisent la part vive des choses, au profit d’une panoplie de structures et de règles, de conventions, de croyances et de déterminations ? Comment prendre aussi en compte ce qui se passe, là, irréductible aux conditions qui le permettent ?

• 10 Pour parler sans en parler de ces objets impliquants, les auteurs en sciences sociales manient avec (...)

8Qu’en est-il si, avec mes modestes moyens, j’essaie de transposer ces questions à ma position de sociologue « de » la musique ? Un sociologue écrit sur la musique : on se demande aussitôt s’il est musicien, s’il aime la musique. Tel est le lien que je suis allé chercher chez Certeau. Un amour pour la musique dont je sais qu’il ne sera pas mis en mots, ou plutôt qu’il sera toujours autre, un reste, un ailleurs de ce que je pourrais écrire dessus, se trouve néanmoins sans cesse relancé, renforcé, nourri, par une écriture « à partir de » lui. Je pourrais facilement repérer, dans mes propres recherches, des moments où j’écris en sociologue, plus « objectivement », où s’éloigne la musique comme appel, comme « manque » dirait Certeau ; et les moments où – sans pouvoir ni prétendre « en » parler – c’est bien ce goût qui me fait écrire. Ce goût dans ce qu’il a d’intraduisible, dans ce qu’il a d’autre, d’étranger à tout écrit, de corporel aussi, ce plaisir intense et incompréhensible. C’est d’ailleurs toujours sur le goût des autres qu’on écrit, même si l’on se prend parfois comme exemple : ce moi-là est un jeu d’écriture. Non pas indépendance, ou substitution, donc, mais passage, écriture réciproque, entre les deux, un présent au nom d’un absent. Sinon, comme le dit Certeau à propos de la religion lorsqu’elle n’est plus que sociologie ou que mystique, parce qu’elle n’est plus que pratique ou que croyance, et que les deux ne sont plus articulées, il n’y a que deux représentations extrêmes, l’une et l’autre vides, desséchées : la musique comme objet donné, la musique comme intimité intransmissible. Cela « marche » au contraire, non pas quand cela s’ajoute10, mais quand cela se « trahit », quand chacun est l’autre de l’autre.

• 11 ECO, Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965 ; Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.
• 12 MARIN, Louis, Opacité de la peinture, Paris, Usher, 1989 (rééd. Paris, Éditions de l’EHESS, 2006).

9Cet entrelacs vu ici du point de vue de l’auteur vaut plus encore si l’on part du point de vue de l’œuvre. Pour indiquer cette piste, au delà d’Umberto Eco11 qui, avec les idées d’« œuvre ouverte » et de « lecteur dans le récit », développe une version sémiologique malicieuse mais linéaire de la présence du spectateur dans l’œuvre, passons par un autre passeur, d’ailleurs ami de Certeau : Louis Marin. Dans Opacité de la peinture12, il propose de fascinantes analyses des tableaux de la Renaissance, centrées elles aussi sur la représentation de l’absence comme présence. Aussi éloigné d’une sémiologie formaliste qui les viderait de contenu que d’une analyse positiviste qui les prendrait pour un contenu, il fait des bien nommées Annonciations des montages réflexifs : à partir de leurs supports, elles se constituent en doubles de leur propre message théologique. Ce sont des anges montrant eux-mêmes des anges, pour répéter la présence de l’absence et l’absence du présent. Les peintures sont médiations, à la fois opaques et transparentes, « transitives et réflexives » (p.10) : montrer, c’est montrer qu’on montre mais, surtout, montrer qu’on ne montre pas. Marin commente plus loin la représentation des femmes devant le tombeau vide du Christ. « Il n’est plus ici » : « la présence du message […], affirme l’absence de cet objet, le corps divin, ici et maintenant ; mieux encore, [il en] affirme la présence comme ailleurs et déjà » (p. 126-7, ital. orig.). Comme chez Certeau, loin d’être négatif, l’événement de l’absence, grâce à la peinture, devient récit, sur lequel prend corps une écriture et va se fonder une église. De la théologie en actes que les tableaux réalisent en commentant les textes bibliques, jusqu’aux angles mêmes que font les murs d’église où ils sont accrochés, Marin déploie les couches emboîtées d’œuvres sans auteur ni spectateur, sinon ceux que produit le tableau même, dans l’incertitude de ce qui ne peut être qu’une proposition. La médiation n’est pas une cause ; elle ne contient pas ses effets. Elle est passage, elle ouvre « vers… », elle ne détermine pas. Elle conduit et elle doit être conduite, aussi, avec des supports, des gestes et des corps, des outils et des dispositifs. Enfin, elle peut échouer ou réussir, en situation : en ce sens, elle a une effectivité propre, qui dissout l’opposition entre l’œuvre et ses moyens.

• 13 Le mot est sans doute le bon, à condition qu’on le prenne au sens où James réhabilite la croyance c (...)

11Après ces exemples, on voit mieux à quel point cet objet visé par des pratiques ne pourrait être que manqué, nié ou transformé en enjeu inerte par l’indifférence méthodique du sociologue soi-disant objectif : je dis soi-disant parce que loin d’être une posture objective, il s’agit là d’une façon d’évacuer tous les objets du monde, dans leur résistance, leur opacité, mais aussi et surtout dans leur activité, leur capacité à nous faire ce que nous sommes, pour ne voir en eux que des leurres. Comment nommer cette autre posture, à opposer à une posture neutre, objectivante, où le savant écrit sans laisser de trace de sa présence comme écriveur ? Dire qu’elle serait subjective serait bien faible. Alors ? Plus engagée, plus impliquée, plus… croyante, plutôt13 ? En tout cas, c’est celle que je vais tenter en parlant musique à partir de mon expérience. Il ne s’agit pas de « parler de moi ». Plutôt de garder en tête, quelque part, cet amour de la musique à la fois comme une sorte de moteur, et comme un impossible enjeu. C’est ce qui fait écrire et ce qui ne peut s’écrire, du moins « complètement », c’est-à-dire sans aussitôt se faire autre chose. Certeau, lui, bénéficie du double usage du mot histoire, celle que font les acteurs et celle que font les historiens (faire l’histoire/faire de l’histoire, dit-il aussi). Histoire produite, histoire produisante : l’écriture est le rapport entre les deux. Qui est allé aussi loin, en sociologie ?

• 14 HENNION, Antoine, « D’une sociologie de la médiation à une pragmatique des attachements », Sociolog (...)

12Et pourtant, combien le problème s’y pose avec acuité. Combien, en regard de ces nuances infinies des jeux de l’écrit sur quelque chose montrés par Certeau, est insatisfaisante la posture moyenne prenant comme une évidence que le sociologue n’a pas à dire ce qu’est l’art, mais à montrer comment les acteurs « construisent » cette valeur. Dualité bien pauvre, entre essentialisme et constructivisme14. Est-il réaliste de voir la sociologie comme un savoir décrivant de l’extérieur le jeu de construction de leurs valeurs par les acteurs ? Qui présente encore son goût comme désintéressé, absolu, indépendant de ses origines, au-dessus du jeu de la différenciation sociale ? En situation d’entretien avec des amateurs, la sociologie est devenue non seulement un horizon de référence commun à l’intervieweur et l’interviewé, mais l’un des principaux appareillages à travers lesquels l’amateur pense et décrit son propre goût, et celui des autres. Comment tenir compte de cet aspect réflexif inattendu de son activité : le fait que l’indigène lui renvoie désormais, souvent de façon dominante et parfois de façon exclusive, une image qu’elle a elle-même forgée ? La solution classique consiste à ajouter à l’analyse de l’objet l’analyse du travail fait par l’observateur sur l’objet, et celle de ses propres prédispositions. Il faut alors remonter toujours plus haut dans une réflexivité conçue comme le fait de se prendre soi-même comme objet. Le danger est double : ouvrir une spirale infinie – où devrait s’arrêter en principe une telle régression ? – et, de façon plus dommageable, diriger l’attention plus sur soi-même que sur le monde, les objets et les autres, au risque d’obtenir l’inverse de ce que la critique réflexive voulait faire : de refermer l’observation au lieu d’en élargir la portée.

• 15 FAUQUET, Jean-Marie et HENNION, Antoine, La Grandeur de Bach, Paris, Fayard, 2000.

13La solution n’est pas à chercher dans une telle réflexivité du retrait, mais dans une ouverture vers des objets eux-mêmes ouverts. Il faut de l’engagement, de la pénétration, non du recul, pour répondre à la capacité des choses à répondre, à se révéler, à se déployer. Mais c’est bien à ce point que l’expérience de la chose est nécessaire au sociologue. Quand je revois ex post mes thèmes de recherche, la musique comme un faire et non un objet, le goût comme activité (art de faire ?) dont l’objet passe par le corps, des dispositifs et des scènes, la situation, les autres ; ou encore, sur Bach, le fait que c’est lui qui a écrit ce que nous entendons par musique et non la musique qui nous permet de lui donner une place dans son histoire15, je me dis qu’une approche certalienne est très suggestive pour parler de musique. « La » musique, on ne sait pas ce que c’est, ou mieux, quand c’est de la musique c’est que ce n’en est déjà plus, que ce que « ça » a fait s’est fait reprendre dans une histoire autre. Ni pour le pygmée attendant d’être initié, ni pour le piétiste écoutant la cantate du dimanche, ni pour le rocker des années 60 découvrant sa génération, il n’y a « la » musique, ni même de musique. Il y a quelque chose à travers lequel corps, notes et collectifs s’écrivent ensemble, que ne peuvent épuiser ni la lecture sociale (partant de groupes donnés), ni la lecture musicale (prenant la musique pour les sons émis). Articuler une pratique et une croyance, disait Certeau. Un amour et un objet aimé ? N’est-ce pas là une voie pour mieux parler de la musique ? Ma foi…

• 16 HENNION, Antoine, « Pragmatics of taste », JACOBS, M. et N. HANRAHAN (eds), The Blackwell Companion (...)
• 17 C’est la force du mode [REP] proposé par Latour dans son enquête sur les modes d’existence (2012).

15Pour ma part, c’est surtout à travers la pragmatique du goût que j’ai réalisé ce déplacement16. Ce que montrent les amateurs, ces experts dans l’art de faire venir à eux les différences du monde, c’est bien que les objets ne sont pas « déjà là » munis de leurs propriétés, en attente d’être saisis par une pratique relevant, elle, de la culture ou du social. Ce n’est pas une affaire de valeurs à attribuer à des choses, c’est une affaire d’existence, de présence au monde. Qu’il s’agisse de musique ou de vin, les curieuses pratiques des amateurs ne sont ni un simple apprentissage des propriétés de leur objet de passion, ni un folklore nécessaire pour réchauffer par le collectif des objets a priori froids, neutres, arbitraires. Il faut les faire surgir, ces objets de notre plaisir, avec leurs différences, et nous rendre sensibles à ces différences. Il s’agit de quelque chose comme l’art du « faire exister » : un art que manifestent d’abord les êtres et les choses mêmes17. Tout se passe entre, sans sujet ni objet clairement défini, mais ce n’est pas pour cela que la performance qui s’accomplit ne tient pas entièrement à un trait imprévu, à la félicité d’un accent, au succès d’un détail qui change tout. Dans chaque cas, l’extrême précision de ce qui se joue est frappante. La petite différence compte plus que ce sur quoi elle se découpe, dans la sculpture d’une expérience toujours à refaire.

• 18 JAMES, William, The Meaning of Truth, New York, Longmans, Green & Co, 1909, p. 210.
• 19 GOMART, Émilie et HENNION, Antoine, « A Sociology of Attachment: Music Amateurs, Drug Users », LAW, (...)
• 20 HENNION, Antoine, « Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology », Cultural Sociology 1 (...)

16Il ne s’agit donc aucunement d’insister sur la pratique, de remonter de la chose faite à l’acte qui la produit, ce qui laisse intacte la question du « à faire » que posera pour nous Souriau. Au lieu d’accuser encore l’opposition entre le faire et l’être, il s’agit de rendre impossible leur perte de contact. James était conscient du problème : peu emballé par le mot de pragmatisme, voyant le danger d’une confusion avec un éloge de la pratique qui laisserait hors champ son objet, il insistait sur les pragmata, ces choses « dans leur pluralité », en tant qu’elles ne sont pas données18. En revenant sur la notion d’agency, mes travaux avec Émilie Gomart puis Geneviève Teil sur les amateurs et leurs attachements ont mis l’accent sur l’ambiguïté que le vocabulaire de l’action introduit, même s’il accorde cette capacité aux choses mêmes19. Le goût, c’est se faire aimer, mais aussi se laisser faire. L’observation précise des techniques de l’amateur plaide pour l’abandon radical d’une oscillation entre activité et passivité, au profit d’une sorte de surenchère qui les mêle étroitement, mieux rendue en français par une série de verbes, certes peu élégante, qui accumule réfléchis et doubles infinitifs. Se faire aimer, donc, et laisser arriver ce qui se passe, mais cela ne suffit pas : faire ce qu’il faut pour se laisser prendre, se mettre activement en disposition de se laisser emporter, se couler passivement dans une action en cours, laisser faire son propre geste20… Les techniques des sportifs, des chanteurs, des yogi ou des dégustateurs font toutes écho à ce sentiment. Le passif est très actif et l’actif très passif, ils s’augmentent l’un l’autre, ils n’alternent pas. Mise en disponibilité, relâchement, écoute, tous ces mots sont perpendiculaires à l’axe actif/passif, comme l’est le mot passion lui-même, que personne n’entend comme impliquant de la passivité.

• 21 Comme le défend Callon en le reprenant à Deleuze, le mot est bien préférable à celui d’assemblage, (...)

17C’est la condition pour que les objets fassent de même, qu’ils se déploient, s’expriment, développent leurs arômes, leurs différences, leur présence aux sens de leur appréciateur. À l’instar de ce que nous venons de dire des humains, il faudrait parler de la patience des choses, en plus de leur agency. Le concept d’agencement redistribue avec bonheur dans la méticulosité des dispositifs, des corps et des objets ce que le vocabulaire de l’action sépare21. Mais il appellerait peut-être un double, une expression comme le patiencement… Le mot n’existe pas, dommage : il suggérerait mieux l’attention aux choses du monde et la sollicitude de tous les autres êtres par lesquelles ces choses sont aidées à être, comme Souriau lui-même nous aidera à les développer.

• 22 STENGERS, Isabelle, « William James : une éthique de la pensée ? », DEBAISE, Didier (éd.), Vie et e (...)
• 23 SOURIAU, Étienne, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire », Bulletin de la Société française de p (...)

18Au point où nous sommes, je vais donc risquer un ton encore plus personnel. Face à la frilosité d’une conception scientiste (plus que scientifique) de l’enquête sociologique, y a-t-il moyen de parler d’expériences plus intérieures sans verser dans une introspection subjective qui ne serait que l’inversion complaisante de cet objectivisme impuissant à rendre compte de ce que l’art fait vivre ? Premier test : peut-on faire un meilleur compte rendu de l’expérience du chanteur en s’appuyant non sur ses impressions « vécues », mais sur un suivi quasi matériel de ce qui se passe pendant une répétition ? Pour ce faire, James, le troisième passeur dans ce texte, apportera un concours décisif22. Second test : toujours en m’appuyant sur des ontologies ouvertes et pluralistes pour rendre compte de l’expérience musicale au delà d’une opposition entre description extérieure et introspection intérieure, je reviendrai sur un entretien avec un improvisateur de jazz. Ce thème nous conduira enfin à la puissante conception de l’« œuvre à faire » qu’Étienne Souriau a élaborée23.

• 24 JAMES, William, Philosophie de l’expérience. Un univers pluraliste, Paris, Les Empêcheurs de penser (...)
• 25 JAMES, William, The Meaning of Truth, op. cit., p. 226.

19Pourquoi James, d’abord ? Son principal effort vise à nous sortir d’un dualisme paralysant. Si l’on suppose un monde stable, espace euclidien dans lequel les choses obéissent à leurs lois, alors ne peut lui faire face que la subjectivité humaine, inversement dotée d’un pouvoir de création démiurgique. Mais qu’en est-il si l’on suppose que le monde n’est pas clos, fini ? Chaque réalité en se déployant se fait de plus en plus particulière, au fur et à mesure qu’elle se sculpte elle-même. Je trouve que c’est une belle façon de formuler le projet pragmatiste : accompagner le cours d’extensions indéfinies. S’il n’y a que des flux et des expériences toujours en cours, dans un plurivers ouvert et indéterminé, comme dit James24, si ces mondes « still in process of making25 » sont des réseaux hétérogènes, sans extérieur, en extension ou en rétraction, le problème s’inverse. Tout acte fait être (ou n’y parvient pas), c’est le maintien d’un peu de stabilité qui est l’exception. Réciproquement, sans se réduire à elles, tout acte s’appuie lui-même sur un empilement de choses qui « font faire » : médiations, habitudes, dispositifs, autant de « faire faire » de tout ordre, sans le soutien desquels rien ne se fait. Le « plurivers » de James dessine une topologie qui, me semble-t-il, peut servir de cadre à une auto-description qui ne soit pas le simple « ressenti », comme on dit à la radio, d’un événement extérieur. Ce n’est pas affaire de psychologie, c’est de l’ontologie, y compris au sens de la physique. Du « vécu », si l’on veut : mais celui de la chose même.

• 26 Titre d’un morceau de Sonny Rollins, sans cesse repris pour parler de l’impro jazz.
• 27 Voir HENNION, Antoine et MONNIN, Alexandre, « Sous la dictée de l’ange. Enquêter sous le signe d’Ét (...)
• 28 Outre Eco (L’œuvre ouverte et Lector in fabula), cité plus haut, voir par exemple ISER, Wolfgang, L (...)
• 29 BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998 ; MICHAUD, Yves, L’A (...)
• 30 « [L]e trajet complet de l’œuvre, depuis sa première apparition jusqu’à son accomplissement (qui es (...)

20L’idée de l’« œuvre à faire » de Souriau27 est très différente de ce qu’on peut entendre par là si l’on rabat trop vite l’expression sur des formules voisines, comme celle d’œuvre ouverte, ou inachevée, laissant le lecteur remplir les vides qu’elle tend28, le regardeur « faire » l’œuvre d’art (Duchamp), ou le spectateur participer à la création à travers les actes sollicités, programmés ou aléatoires requis de lui par les happenings, les installations, les arts « praticables »29. Ce qu’on dit alors, c’est que l’œuvre doit être appropriée, complétée, transformée, qu’elle est un dispositif de captation qui contient et appelle déjà son récepteur, et qu’elle n’est rien sans lui. C’est mieux que de la prendre pour un objet fixe, surtout si cette idée est appliquée aussi aux œuvres traditionnelles. Mais dans cette optique, pour être incomplète, « à terminer », l’œuvre d’art n’en est pas moins déjà œuvre : elle est moins « à faire » qu’au contraire programmée pour inclure par avance ses possibles. Il faut prendre la mesure de l’immense écart entre ces thèses qu’on peut dire attributionnistes, et la question de l’œuvre à faire telle que Souriau la fait émerger. Son propos n’est pas de redistribuer les cartes pour faire du lecteur, du regardeur ou de l’auditeur un coproducteur de l’œuvre qu’il actualiserait en la recevant. Le point est beaucoup plus radical. L’œuvre est « à faire », non qu’il faille développer l’œuvre existante, ou actualiser les fameuses « intentions » du créateur30, mais parce qu’il faut faire advenir ce qui n’est pas : c’est l’œuvre qui appelle à l’aide pour arriver à l’existence, ou plus précisément, à plus d’existence.

• 31 En référence au Saint Matthieu du Caravage représenté sous les traits d’un sténographe affairé à no (...)

21À l’opposé de l’idée de création, l’homme qui « crée » quelque chose ne part pas de rien. C’est pourquoi Souriau parle d’instauration : l’artiste n’est pas le principe et la source de sa création, il reçoit aide et appui de l’œuvre elle-même ; Souriau nomme « ange de l’œuvre » la forme spirituelle qui le sollicite et le questionne31. Voilà qui déstabilise le sociologue dressé à montrer comment les hommes font les choses, non comment les choses font les hommes. Lui parle de ce qui fait l’art, de ses conditions, de ses effets, de son institution, de sa pratique, non de ses œuvres (ni, surtout, de son œuvre). Institution de l’art, ou instauration de l’œuvre : on voit que même l’expression plus pragmatique « ce que fait l’objet » comporte le risque d’une réduction de l’objet à ses effets, risque qu’évacue radicalement la proposition de Souriau. C’est le passage qu’il aide à franchir, d’une théorie de l’action à une ontologie d’êtres toujours « à faire ».

22Nous situer dans l’espace ouvert par l’idée d’« œuvre à faire » de Souriau peut-il aider à entendre l’expérience de l’improvisateur ?

• 32 HENNION, Antoine, « La mémoire et l’instant. Improvisation sur un thème de Denis Laborde », Tracés (...)

L’improvisation appelle à une théorie de l’action située, distribuant son efficacité entre l’entraînement des corps, le recours à des astuces et repères mnémotechniques, l’appui sur les ressources et les affordances qui se présentent – associations, réactions de l’instrument, idées qui surgissent – et enfin la capacité de l’acte à se dépasser lui-même32. Médiations nécessaires, et toujours insuffisantes à garantir le succès : l’impro est performance à la fois au sens français du mot, qui la rapproche d’un exploit sportif, et au sens anglais qui insiste plus sur la mise en scène de soi et l’effet auto-réalisateur de l’accomplissement d’un rôle qui, même connu, doit être chaque fois revécu et reconnu – ce qui introduit aussi à sa dimension publique. L’improvisation a décidément bien des vertus, à commencer, pour nous, par celle de jouer au plus près d’une frontière subtile, qui passe entre le « faire » et le « faire être », du côté de l’œuvre, et entre le « faire » et le « se laisser faire », du côté de l’instrumentiste : « Moi, l’image de l’acquis et puis du saut dans le vide ne me plaît pas du tout… ce n’est pas ça, on ne coupe rien, c’est l’inverse, je ne vois que des liens moi au contraire, plein de fils qui nous tiennent et nous poussent, plutôt… d’abord on ne l’a pas du tout l’acquis, il faut le faire arriver justement ! On suit son propre mouvement, on le lance et on le suit en même temps, c’est comme des couches qu’on ajoute, il y a des vagues et puis ça pousse, on y va, on trouve des tas de trucs, ça va, et puis ça s’essouffle, c’est qu’on recharge, on rapporte des couches, là c’est vrai on sent qu’on se sert plus des trucs acquis ou mieux, des fois, juste qu’on les laisse arriver, qu’on sent qu’il en vient… ça se reforme, on voit un tour, on le répète, c’est reparti, un peu comme s’il y avait des avancées et des retraites de densité… voilà, ça je vis ça dans l’impro ! »

• 33 HENNION, Antoine, « “Aussi vite que possible…” La virtuosité, une vérité de la performance musicale (...)

Qu’ajouterait à ces vertus de l’improvisation une formulation attentive à l’idée rigoureuse que Souriau se fait de l’œuvre à faire ? Eh bien, justement, comme y invite de façon paradoxale ce jazzman, la possibilité de plus nettement nous détacher du point de vue du « faiseur », de celui qui improvise, voire même de l’auditeur qui se laisse prendre, pour insister sur le point de vue de la consistance de l’œuvre produite ainsi, dans le souffle : « L’impro ce n’est pas jouer, c’est jouer qu’on joue, comment dire, mettre en scène soi-même le fait que ça joue ou non, plus ou moins, régler ça en même temps qu’on joue… plus suivre ce qui arrive que le provoquer. » Ce n’est pas une statue, qu’on peut laisser reposer et reprendre plus tard, c’est vrai ; mais ce point est secondaire par rapport à l’idée centrale de l’improvisation : certes, se laisser emporter, basculer dans les moments de débordement que permet l’élan depuis les cadres, les ficelles, les entraînements – oui, mais vers où, et surtout, à l’appel de quoi33 ? La question de l’improvisation semble n’être toujours posée qu’à moitié, depuis ses producteurs (disons ses coproducteurs, en incluant ses spectateurs et ses dispositifs). La poser aussi du point de vue de l’œuvre lui donne une tout autre profondeur : « C’est comme les acteurs, avec une expression ils trimballent tout avec eux, tout le théâtre, toute leur histoire, tout leur corps, et c’est de ça qu’ils jouissent, et c’est pour ça qu’on en jouit… nous on a aussi un “texte”, même si ce n’est pas écrit, on suit un objet qui est hors de notre corps, notre matériau c’est toute la musique… »

• 34 « Le pouvoir et l’acte de se créer soi-même existe, même chez ces êtres qui […] semblent créés par (...)
• 35 Ibid, p. 215-216.

23Cette impro – non pas l’improvisation en général mais celle-ci, là – a-t-elle apporté plus qu’une œuvre mille fois retravaillée, une présence de la musique qu’aucune œuvre interprétée n’aurait pu atteindre ? À défaut de quoi, elle n’aurait fait que profiter de l’effusion du direct, elle aurait dissimulé son état d’esquisse incomplète, au lieu de l’affronter. Question chaque fois ouverte… Que dit d’autre Souriau ? Nous sommes moins appelés à coproduire une œuvre qu’il faudrait terminer qu’à aider une œuvre qui se crée elle-même à achever son accomplissement. Processus étrange – mais en même temps, même pour produire l’œuvre la plus modeste, ce sentiment est familier à quiconque se bat avec une plume, un ciseau ou un pinceau. Souriau l’énonce de façon impitoyablement rigoureuse : si l’œuvre s’auto-crée (c’est ce qui la fait œuvre, ce qui peut même, éventuellement, promouvoir son existence en être, si elle atteint assez de consistance34), pour autant, elle n’en a pas moins besoin pour cela non seulement de son créateur, mais de nous tous. Il évoque « cette responsabilité […], qui nous incombe à propos de tout l’inachevé du monde » : « le moindre nuage, la plus petite fleur, le plus petit oiseau, une roche, une montagne, une vague de la mer », tout fonctionne sur ce mode d’un appel à plus d’existence, faisant dépendre de la sollicitude de chacun l’existence de tous35.