• 1 Les terrains qui illustrent les réflexions du séminaire sont ceux sur lesquels j’ai travaillé, en R (...)

1Le séminaire « Modélisation des savoirs musicaux relevant de l’oralité » que j’organise à l’École des hautes études en sciences sociales porte sur l’étude des savoirs techniques développés en contexte de tradition orale et plus particulièrement sur l’étude des savoirs musicaux relevant de l’ethnomusicologie. On entend par modélisation au sens large la recherche des principes de cohérence qui organisent ces savoirs et qui en déterminent la logique implicite. Le problème central qui se pose est de comprendre dans quelle mesure cette logique est consciente pour les experts des savoirs concernés. On discute ces questions dans le séminaire en prenant en compte différentes manières de mener l’enquête auprès des détenteurs de ces savoirs dans un contexte social donné. On aborde des savoirs ancrés dans de petites sociétés, en Afrique notamment1, se rapportant à des répertoires musicaux traditionnels ou à des activités techniques non musicales, aussi bien que des savoirs s’intégrant dans un contexte social plus large, celui de l’improvisation dans le jazz et dans les musiques électroniques actuelles et sur ce dernier point, on s’intéresse plus particulièrement aux technologies liées à ces savoirs (instruments traditionnels et/ou dispositifs numériques).

• 2 http://www.dailymotion.com/chemilli, https://www.youtube.com/channel/UCDNeMx5n7iFDWT4UJ_vouJg. Ces (...)
• 3 JAMIN, Jean et WILLIAMS, Patrick, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS Éditions, 2010.
• 4 Ce séminaire est animé par Sophie Desrosiers, Eric Vandendriessche, Giovanna Cifoletti et moi-même.
• 5 VANDENDRIESSCHE, Éric, « De l’ethnomusicologie à l’ethnomathématique. Entretien avec Marc Chemillie (...)

2Ce séminaire créé en 2008 a permis d’accueillir comme conférenciers invités de grandes figures de l’ethnomusicologie française parmi lesquels Gilbert Rouget, Bernard Lortat-Jacob et Simha Arom, des musiciens d’horizons variés : jazz, musique traditionnelle, musique électronique, ainsi que des collègues de différentes disciplines, par exemple le philosophe Bernard Stiegler. Les vidéos de ces différentes interventions sont disponibles sur les chaînes vidéos du séminaire2. Celui-ci prolonge le séminaire « Jazz et anthropologie » qui a été organisé de 2001 à 2009 par Jean Jamin et Patrick Williams dans lequel on s’intéressait entre autres aux techniques musicales et instrumentales mises en œuvre dans le jazz et aux savoirs qui leur sont associés3. J’y avais participé à plusieurs reprises pour y présenter des travaux préfigurant les recherches qui ont constitué la matière de mon séminaire. Un autre séminaire complète également cette approche, intitulé « Mathématiques avec et sans discipline. Ethnomathématique, anthropologie, histoire »4, et j’ai eu l’occasion d’exposer les liens entre les questionnements ethnomathématiques et mon travail ethnomusicologique dans un entretien publié par la revue ethnographiques.org5.

• 6 GARDIN, Jean-Claude, « Le questionnement logiciste et les conflits d’interprétation », Enquête 5 (1 (...)

3L’approche pluridisciplinaire de ce séminaire et son orientation méthodologique expliquent qu’il soit rattaché au domaine « Méthodes et techniques des sciences sociales » de l’affiche de l’École. Aucune connaissance mathématique n’est requise pour y participer, mais on y adopte un regard réflexif sur la manière dont certaines propriétés peuvent être extraites à partir des données collectées sur le terrain relativement à divers phénomènes culturels. Cette approche à visée épistémologique rejoint, par certains aspects, celle que Jean-Claude Gardin avait thématisée de manière plus systématique il y a une quarantaine d’années sous le nom de logicisme dans son séminaire de l’École des hautes études en sciences sociales intitulé « Analyse logiciste et intelligence artificielle6 ».

• 7 http://digitaljazz.fr

4Le but de cet article est de donner quelques repères concernant l’approche développée dans ce séminaire en précisant l’articulation des concepts de modélisation, d’expérimentation et de simulation et en les illustrant d’exemples concrets tirés d’un travail de terrain à Madagascar. L’immersion du chercheur dans son contexte d’enquête avec différents degrés d’observation et de participation s’appuie généralement sur l’usage d’artefacts (crayons, carnets, caméras, enregistreurs audio, etc.) qui peuvent prendre aujourd’hui des formes très sophistiquées avec le développement de l’informatique. Par exemple, le logiciel Djazz7 qui sera décrit plus loin a été développé pour improviser de la musique en captant celle qui est jouée par un musicien. La confrontation d’un dispositif de ce type avec la réalité du terrain ouvre des perspectives nouvelles qu’il faut interroger. En particulier, il convient de se demander dans quelle mesure, à quel prix et avec quel bénéfice de tels outils peuvent être immergés dans un contexte traditionnel relevant de l’oralité. C’est la question que l’on envisage d’aborder ci-après, en précisant d’abord ce que l’on entend par modélisation, expérimentation et simulation, puis en présentant le logiciel en question. On montrera ensuite comment il est utilisé sur le terrain avec des musiciens malgaches jouant de la cithare. Enfin, on confrontera cette approche avec une autre similaire menée sur un sujet non musical, la divination, avec un autre logiciel qui permet de simuler certaines connaissances des devins malgaches.

• 8 REY, Alain (ed.), Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1992, article « réguli (...)
• 9 L’étymologie de régulier (regula) renvoie à la famille du mot « roi » (rex, regis) qui donne égalem (...)

5Modéliser des faits observés dans diverses manifestations de la vie sociale, c’est d’abord chercher à y voir des régularités. L’étymologie du terme « régularité » fournit des significations complémentaires qui montrent le cheminement de la pensée dans le processus de modélisation allant des faits observés au modèle. L’adjectif régulier désigne d’abord « ce qui se répète à intervalles fixes » en introduisant l’idée de répétition qui renvoie, du point de vue de la modélisation, à la recherche de traits récurrents dans les faits qu’on étudie. Mais régulier désigne également « une chose conforme à la règle8 » en élargissant le point de vue vers l’idée d’un énoncé synthétique auxquels les faits doivent se conformer. Or c’est en cela précisément que consiste la modélisation : transformer l’observation des choses qui se répètent (certaines régularités dans les faits) en énoncé de propriétés synthétiques qui caractérisent ces choses répétées (des règles)9.

• 10 On prend soin de faire cette distinction entre modélisation et formalisation car les deux sont parf (...)

6Il arrive, dans certains cas, que les énoncés synthétiques soient traduisibles dans un langage plus formalisé (théorèmes mathématiques, programmes informatiques), mais ce n’est nullement une condition pour que l’on puisse parler de modélisation. On distingue en effet la formalisation qui est l’expression de règles dans un système formel spécifique (mathématique ou informatique), et la modélisation dans un sens plus large, qui est la recherche de cohérence exprimée sous une forme générale. Modéliser n’implique pas le recours à un langage mathématique comme on le voit, par exemple, lorsqu’on parle de « modèle réduit » d’un avion. On désigne dans ce cas une vision simplifiée de la réalité représentée par la maquette de l’avion mais, si la construction de cette maquette nécessite la prise en compte explicite ou implicite d’un certain nombre d’hypothèses sur la manière dont est constitué un avion, elle ne fait usage d’aucun système formel spécifique10.

• 11 GOLD, Raymond L., « Roles in sociological field observation », Social Forces 36/3 (1958), p. 217-22 (...)
• 12 On peut rattacher à cette catégorie les travaux menés par Simha Arom et son équipe à la fin des ann (...)
• 13 HOOD, Mantle, « The Challenge of “Bi-Musicality” », Ethnomusicology 4/2 (1960), p. 55-59.

8La production de ces faux objets culturels pose la question de leur acceptation au sein d’une culture donnée, c’est-à-dire de leur validation par le jugement des informateurs locaux. On peut distinguer deux niveaux de confrontation entre ces faux et la culture qu’ils imitent renvoyant sur le terrain à l’opposition observation/participation qui caractérise l’immersion du chercheur dans le contexte de son enquête11. Lorsque la confrontation a lieu à l’écart de la société étudiée, indépendamment du contexte où se déroule habituellement le phénomène, on peut parler d’expérimentation et le chercheur joue un rôle extérieur d’observateur12. Lorsque les substituts sont confrontés aux objets culturels originaux dans le contexte même où ces originaux sont produits, on parlera plutôt de simulation et le chercheur devient, dans une certaine mesure, participant. Ce deuxième cas est similaire à celui d’un ethnomusicologue qui apprend à pratiquer lui-même des instruments sur le terrain pour reproduire les musiques qu’il étudie et s’intégrer dans des orchestres locaux, notion thématisée par Mantle Hood sous le terme de bi-musicalité13. On dit alors bi-musical comme on dit de quelqu’un parlant une langue étrangère qu’il est bilingue. Dans l’expérimentation et la simulation comme dans l’apprentissage d’un instrument, c’est le jugement des informateurs qui décide si les imitations proposées sont acceptables au sein de la société et conformes aux normes culturelles que l’on s’efforce de comprendre, mais dans le cas de l’expérimentation, l’évaluation a lieu hors contexte alors que dans le cas de la simulation, on s’efforce de le faire dans le contexte propre aux objets qu’on essaie d’imiter, et c’est ce point qui sera envisagé plus particulièrement dans la suite de cet article.

• 14 Le premier logiciel d’improvisation né de cette lignée de recherches, appelé OMax, a été créé à l’I (...)

9Je travaille depuis 2009 au développement d’un logiciel destiné à l’improvisation musicale que j’ai créé au Centre d’analyse et de mathématique sociales en poursuivant une lignée de recherches sur l’improvisation initiées il y a une quinzaine d’années à l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique14. Le principe des logiciels issus de ces travaux est de capter une séquence jouée par un musicien et de produire en retour une improvisation en recombinant des fragments de ce qui a été joué. Ce faisant, l’ordinateur matérialise un processus inhérent à l’activité d’improvisation elle-même, car un improvisateur ne part jamais de rien quand il improvise mais se sert toujours à des degrés divers de phrases musicales déjà enregistrées dans sa mémoire, ne serait-ce que parce que la maîtrise de son instrument passe par un apprentissage de telles séquences sous la forme d’automatismes corporels.

• 16 Notamment lors du festival d’Uzeste en août 2015 ; voir CHEMILLIER, Marc, « Le bœuf du joli-ciel lo (...)
• 17 CHEMILLIER et NIKA, « “Étrangement musical” : les jugements de goût de Bernard Lubat à propos du lo (...)

12En plus de la recombinaison de fragments de séquences musicales captées dans le jeu d’un musicien, Djazz permet de leur appliquer certaines transformations en temps réel qui modifient la physionomie de ces séquences (nous allons donner plus loin des exemples de ces opérations très simples : bouclage sur un certain nombre de pulsations, accélération ou ralentissement, saut d’octave, etc.). Mais lorsqu’on se trouve dans le contexte d’un idiome particulier, les résultats obtenus en appliquant ces transformations peuvent s’avérer déplacés, voire saugrenus. Ainsi le développement du logiciel et son utilisation dans un contexte culturel particulier ne sont pas séparables d’un travail de terrain portant sur les genres musicaux propres à ce contexte et sur les institutions dans lesquelles ils s’expriment (festivals de jazz, rituels de musique traditionnelle, etc.) afin de recueillir le jugement des musiciens spécialistes de l’idiome concerné pour évaluer les résultats produits par le logiciel. Les travaux qui ont permis le développement de Djazz ont donc été accompagnés d’une enquête au sens ethnomusicologique portant sur les réactions des musiciens confrontés à la machine. C’est principalement avec le jazzman Bernard Lubat que nous avons travaillé au cours d’échanges qui se sont prolongés sur le plan artistique par l’utilisation du logiciel en situation de concert à différentes occasions16. Le propos de cet article n’est pas de rendre compte de l’application de Djazz à tous les champs possibles de pratique musicienne (jazz, musiques traditionnelles, etc.), et encore moins d’envisager la question de l’improvisation dans sa généralité. Le lecteur qui souhaite plus d’informations sur l’enquête menée auprès de Bernard Lubat pourra se reporter à l’article que nous avons écrit sur le sujet17. Le but du présent article est de montrer l’utilisation de Djazz dans un contexte spécifique qui est celui de la cithare malgache marovany.

• 18 La norme MIDI permet de coder les séquences sous forme de débuts et de fins de notes sans prendre e (...)

14Pour analyser cette musique et pour comprendre son fonctionnement, il est nécessaire de réaliser des transcriptions de ce qui a été joué. Les ethnomusicologues le font généralement à l’oreille en ralentissant le signal de l’enregistrement pour mieux discerner les notes jouées et leurs positions précises dans le temps. C’est un travail fastidieux qui demande un nombre d’heures considérable et dans le cas de la cithare, ce travail prend des proportions démesurées du fait de la durée des enregistrements. On peut bien sûr ne pas tout transcrire et sélectionner certains passages significatifs. Mais l’un des problèmes soulevés par cette musique est précisément celui de son étirement dans le temps : comment font les musiciens pour occuper un temps aussi long en renouvelant l’intérêt des auditeurs malgré le recours à un stock limité de formules instrumentales et en suivant par ailleurs d’aussi près que possible l’état de l’officiant du culte qui doit tomber en transe ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire de disposer de transcriptions intégrales des enregistrements de ces séances. C’est ce qui nous a conduit à initier un projet de transcription automatique de la cithare marovany permettant de convertir le signal audio en données de type MIDI18.

• 19 Cette notation est fournie de façon automatique par le système. C’est l’un des avantages de ce type (...)

15J’ai analysé avec ce système de transcription automatique le jeu de Velonjoro, un virtuose de la cithare marovany originaire du Sud du pays. Lors d’une mission à Madagascar en juillet 2014, un corpus de ses improvisations a été enregistré par un dispositif de captation adapté, puis analysé par Dorian Cazau grâce au logiciel de détection (les fichiers audio — vingt fichiers, un par cordes de la cithare — étaient envoyés par Internet au laboratoire Lutherie, acoustique, musique et les transcriptions MIDI étaient renvoyées par le même canal). La notation en piano-roll (Fig. 1) montre la forme générale d’un extrait d’une improvisation de Velonjoro19.

• 20 Pour l’analyse du rythme du hochet, voir CHEMILLIER, Marc, POUCHELON, Jean, ANDRÉ, Julien et NIKA, (...)

16On voit clairement sur cette image que Velonjoro utilise deux modes de jeu. Le premier consiste à répéter des petites formules qui sont jouées chacune plusieurs fois avant de passer à la suivante. La plupart d’entre elles ont une périodicité de quatre pulsations bien que certaines soient de périodicité plus longue (huit pulsations). On a reproduit ci-dessous (Fig. 2) l’une de ces formules, celle qui est encadrée par le rectangle le plus à gauche de l’extrait, en la transcrivant en notation musicale. La transcription a été faite à la main, mais du point de vue rythmique, il faut préciser que lorsque Velonjoro a joué, il entendait dans le casque des écouteurs une partie de hochet pré-enregistrée de sorte que la position des pulsations a pu être associée de façon précise à ce qu’il jouait par le système de captation20. Ces informations essentielles ont permis ensuite de noter l’exemple de façon solfégique avec une structure métrique correcte de quatre pulsations ternaires notées en 12/8.

• 21 CHEMILLIER et NIKA « “Étrangement musical” : les jugements de goût de Bernard Lubat à propos du log (...)
• 22 Lors d’un atelier sur le rythme organisé en octobre 2014 à Abu Dhabi par la New York University, le (...)

19En effet, quand les résultats produits par la machine sont jugés mauvais par le musicien, celui-ci tend à mettre en cause ses propres erreurs de phrasé dans le processus d’enregistrement des séquences qu’il a jouées. Il existe une notion forte de correction dans l’improvisation idiomatique, notamment lorsqu’elle suit une pulsation régulière, qui correspond à ce que les musiciens appellent la « mise en place rythmique », et il apparaît une distance entre le phrasé idéal que l’improvisateur a en tête et celui qu’il joue effectivement. Le logiciel d’improvisation tend à accroître cette distance en particulier dans le cas où des transformations telles que le bouclage sont appliquées aux séquences car un mauvais placement rythmique d’une note peut être acceptable quand il est joué une fois, mais il ne l’est plus quand il est répété plusieurs fois à l’intérieur d’une boucle. Bernard Lubat a relié cet aspect à la notion d’erreur dans le jeu d’un musicien en introduisant le concept de « trombinaison21 ». Selon lui en effet, il apparaît toujours des erreurs dans l’improvisation et un bon improvisateur doit s’efforcer de les trombiner, c’est-à-dire de les distordre et de les transformer dans un sens plus musical (Lubat fait ici un jeu de mot avec le verbe « combiner » décrivant le processus de calcul appliqué aux séquences jouées par le musicien)22. Du point de vue de l’improvisation produite par le logiciel, c’est le rôle de l’interface reliée à l’ordinateur (une matrice de boutons multicolores, voir la photo Fig. 3) de permettre à l’utilisateur de choisir en temps réel les bonnes transformations afin de changer le cours des choses quand la séquence jouée par l’ordinateur comporte des erreurs de phrasé.

• 23 Velonjoro est décédé le 10 janvier 2017 à l’âge de cinquante-quatre ans. Il habitait le village Ank (...)
• 24 On peut écouter un extrait de ce duo sur le site http://improtekjazz.org.

20Notre deuxième session d’expérimentation avec un joueur de cithare malgache a eu lieu à Madagascar en juillet 2014 lors d’une mission consacrée au travail avec Velonjoro dont on a présenté plus haut les transcriptions. Il faut préciser que sa pratique musicale est confinée à un contexte social très particulier qui est celui de l’accompagnement des rituels de transe tromba et qu’il a rarement l’occasion de jouer en dehors de ce contexte23. Pourtant, il a joué en duo avec la machine sans aucune difficulté (voir la photo Fig. 3) et le fait qu’un ordinateur réponde à ce qu’il faisait ne lui a pas posé de problème24. Il a même réagi très positivement comme on le voit sur l’image en s’exprimant par des sourires, des applaudissements ou le pouce pointé vers le haut. C’est là un des critères permettant de décider si les séquences produites par l’ordinateur sont acceptables ou non dans un contexte idiomatique : le fait qu’un musicien spécialiste de l’idiome puisse jouer en duo avec le système indique que les substituts proposés par la machine sont, dans une certaine mesure, acceptables.

• 25 C’est mon épouse Lanto, que je remercie, qui a joué le rôle d’interprète et qui a effectué ces tran (...)

23Au-delà de la possibilité de jouer en duo, un critère supplémentaire d’acceptabilité concernant la simulation musicale pourrait être que l’ordinateur soit capable de remplacer un musicien traditionnel dans les circonstances mêmes de la vie sociale où cette musique est jouée habituellement, en l’occurrence dans une séance de rituel de transe. J’ai demandé à Velonjoro si l’ordinateur pouvait accompagner le culte de possession tromba. Voilà sa réponse transcrite25 d’après un dialogue du 9 juillet 2014 :

• 26 Le son était généré par le logiciel Pianoteq qui permet de reconstituer un excellent son de piano a (...)
• 27 HELL, Bertrand, « Négocier avec les esprits tromba à Mayotte. Retour sur le “théâtre vécu” de la po (...)

24En fait, Velonjoro entendait les séquences produites par l’ordinateur au format MIDI jouées avec un son de piano26. Il appelait ce son un « orgue » (origa), mais de toutes façons cela n’avait pas d’importance pour lui que le son soit celui d’une cithare, d’un piano ou d’un orgue. C’est une caractéristique générale des musiques de Madagascar que le jeu d’un instrument peut être transposé sur un autre. Par exemple quand l’accordéon a été importé dans le pays, il a été introduit dans les rituels de transe au point qu’il est devenu l’un des instruments favoris de ces pratiques. Ce que Velonjoro apprécie le plus dans le son de l’ordinateur, c’était le fait qu’il soit amplifié (il a utilisé le terme koran qui vient du mot français « courant ») de sorte que le son a plus de puissance. Cela doit sans doute être mis en relation à une situation observée à Mayotte, l’îles des Comores qui est restée française et qui est la plus proche de Madagascar, où il y a une large communauté de Malgaches et où le culte de possession tromba a été décrit. Dans ce cas, la musique accompagnant le rituel ne provient pas d’instruments réels mais d’une chaîne stéréo27. En fin de compte, le point important à retenir des réactions de Velonjoro ne concerne pas le son mais plutôt le rythme car c’est le placement précis des notes qui a le plus attiré son attention.

• 28 Rappelons que c’est l’une des vocations de l’École des hautes études en sciences sociales que d’enc (...)

25Nous allons présenter un deuxième exemple de simulation qui ne concerne pas la musique, mais une activité très pratiquée à Madagascar, la divination par les graines appelée sikidy. Le lecteur principalement intéressé par les recherches sur la musique pourra être étonné, voire rebuté, par l’intrusion de ce sujet non musical. Pourtant s’il a un peu de curiosité pour lire la suite, il verra que la question de la simulation et de son insertion dans un contexte de tradition orale s’y pose de manière encore plus frappante28.

• 29 CHEMILLIER, Les Mathématiques naturelles, op. cit. ; CHEMILLIER, Marc, JACQUET, Denis, RANDRIANARY, (...)

26Le devin-guérisseur malgache joue un rôle essentiel de notable dans son village ou son quartier et il est consulté en toutes occasions : construction d’une maison, voyage, maladie, vols ou conflits, récolte, mariage. C’est à lui qu’il appartient de faire le choix lorsqu’il s’agit de fixer une date ou un lieu. Trois éléments concourent à définir la compétence reconnue aux devins : la possession d’objets sacrés appelés mohara (cornes de zébu évidées et décorées par des rangées de perles, contenant une sorte de pâte épaisse et noire dans laquelle sont plantées des lames de ciseaux, et qui se transmettent de générations en générations), la connaissance des essences végétales, appelées volohazo, et de leurs vertus médicinales (plantes que l’on pile ou petits morceaux de bois que l’on gratte pour obtenir une poudre ayant des propriétés curatives), et enfin la maîtrise de la technique des graines (c’est-à-dire le sikidy à proprement parler). Pour devenir expert dans ce domaine et se distinguer du simple connaisseur, il faut une forme d’esprit particulière et une capacité d’assimilation de règles abstraites assez complexes comme on va le voir29.

• 30 CHEMILLIER, Les Mathématiques naturelles, op. cit., p. 189 et 198.

38D’autres sont impossibles à obtenir comme le toka de la figure 2121 dans la deuxième colonne en bas à gauche (figure alohotsy dans la position ombiasy). En général, bien qu’ils n’aient jamais procédé à un inventaire exhaustif comme celui de l’ordinateur, les devins connaissent ces tableaux rares et ces impossibilités et il est probable que dans certains cas, même s’ils ne s’expriment pas spontanément sous forme d’argumentation déductive comme le ferait un logicien, ils sont conscients que certaines propriétés permettent d’expliquer pourquoi on ne peut obtenir plus de toka pour telle figure dans telle position30.

• 31 On en donne un exemple dans Les Mathématiques naturelles (p. 198) concernant la classe des tableaux (...)

41Le rapprochement de la technologie informatique avec le statut d’animal est intéressant. L’ordinateur est en quelque sorte ce qui déshumanise l’échange entre les humains. Bien que cela ne soit pas présent dans l’esprit de Njarike, on ne peut s’empêcher de relier cette comparaison avec l’expression « calcul bestial » utilisée par les mathématiciens pour désigner une approche purement calculatoire d’un problème qui ne cherche pas les raisons profondes justifiant telle ou telle solution (les mathématiciens aiment bien souligner que ce sont les idées qui priment dans leur discipline et non pas les calculs). L’inventaire exhaustif des tableaux divinatoires effectué par l’ordinateur relève de cette approche bestiale alors que les devins travaillent avec des méthodes manuelles, heuristiques, qui s’efforcent de simplifier la recherche de toka en se limitant à certaines classes particulières de tableaux qui les intéressent plus spécifiquement31.

• 32 CHEMILLIER, Marc, « La machine aksak et les fascinantes formules asymétriques du petit luth de Turq (...)

43La possibilité d’utiliser les outils technologiques dans une approche anthropologique des savoirs musicaux non écrits ouvre des perspectives intéressantes pour la modélisation de ces savoirs. Sur le plan musical, le logiciel d’improvisation décrit précédemment permet de simuler la réalité sonore en générant des séquences qui ressemblent à celles que produit un musicien traditionnel. La confrontation de ces substituts avec les musiciens eux-mêmes permet de recueillir des jugements à propos de ces expériences qui informent le chercheur sur la manière dont la musique est conçue. J’ai donné ailleurs d’autres exemples de cette approche qui procède par essais et erreurs, les jugements négatifs recueillis lorsque les résultats de la simulation sont mauvais permettant d’améliorer le processus de simulation lui-même32. Dans le cas de la musique malgache, les expériences décrites ici montrent qu’il est possible d’explorer avec ces moyens, pour des travaux futurs, les questions les plus fascinantes soulevées par cette musique qui touchent à la façon dont les musiciens enchaînent les motifs et conduisent leur discours musical dans une conception du temps exceptionnellement étirée sur le plan de la durée.

• 33 Sur les projets artistiques récents menés grâce au logiciel Djazz avec le guitariste Charles Kely Z (...)

46En effet, le logiciel Djazz n’a pas seulement pour vocation de faire des expériences ethnomusicologiques de simulation de répertoires traditionnels. La vocation première des travaux sur l’improvisation avec ordinateur dont il est issu, qui est artistique comme on l’a vu, consiste à proposer de nouvelles pratiques d’improvisation dans le jazz notamment, en permettant à un musicien de jouer avec lui-même comme le fait Bernard Lubat qui se sert depuis plusieurs années de ce système et des prototypes qui l’ont précédé. Aussi les expériences de simulation en contexte traditionnel malgache font-elles apparaître une piste intéressante pour utiliser le logiciel de façon créative en renouvelant les pratiques existantes afin de donner naissance à des formes inédites de créolisation dans lesquelles les répertoires traditionnels sont transformés par la rencontre avec des modèles d’improvisation exogènes, comme en témoignent les travaux que nous menons depuis 2016 avec le musicien Charles Kely Zana-Rotsy (un guitariste virtuose de Madagascar vivant en France)33. L’une des voies possibles de cette exporation est l’idée de « présence musicale virtuelle » que j’ai eu l’occasion de mettre en œuvre lors du colloque Folk Music Analysis à Paris le 11 juin 2015 en improvisant en trio ordinateur-cithare-hochet avec Charles Kely Zana-Rotsy qui jouait de la marovany et Kilema au hochet (celui-ci avait été invité à Paris par les organisateurs du colloque). Le logiciel improvisait à partir des transcriptions de Velonjoro en provoquant une sorte de rencontre virtuelle entre ce dernier et les musiciens présents à Paris car on peut dire, d’une certaine manière, que Charles Kely Zana-Rotsy et Kilema ont joué « avec » Velonjoro bien qu’il ne se soient jamais rencontrés. On retrouve cette idée dans une autre expérience que j’ai faite avec le pianiste de jazz Louis Mazetier, spécialiste du stride, ce style de piano jazz apparu à Harlem au début des années 1920 dont l’un des grands maîtres était le pianiste Fats Waller (1904-1943). J’ai joué en duo avec Louis Mazetier en fournissant au logiciel des transcriptions de Fats Waller dont j’avais ajusté les notes une par une à partir de ses enregistrements pour restituer son phrasé original, de sorte que le logiciel a joué dans le style de Waller. Le jugement positif de Louis Mazetier sur la partie générée par la machine, lui qui est l’un des meilleurs connaisseurs actuels de Fats Waller, montrait que l’on pouvait d’une certaine manière ressusciter quelque chose de ce grand musicien disparu à travers les échos qu’en donnait le logiciel.