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TOUCHÉ, Marc, « Muséographier les « musiques électro-amplifiées. Pour une socio-histoire du sonore », Réseaux 2/141- 142 (2007), p. 97-141.
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Notes
Chargé de conférences en sociologie de la musique à l’EHESS de 2011 à 2013, j’ai également piloté deux programmes ANR (l’un sur le travail artistique en régime numérique et le second sur les jeunes publics de la musique) auxquels étaient associés des membres du CRAL, je co-dirige une thèse sur la scène Noise et l’éthique Do it Yourself et supervise différents mémoires de master.
SCHAEFFER, Jean-Marie, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015, p. 39 : « L’expérience (Erfahrung) est l’ensemble des processus interactionnels de nature cognitive, émotive et volitive qui constituent notre relation avec le monde et avec nous-mêmes, ainsi que l’ensemble des compétences acquises par la récurrence de ces processus ».
POUIVET, Roger, Philosophie du rock : une ontologie des artefacts et des enregistrements, Paris, Presses universitaires de France, 2010.
Le sampleur en question fut racheté à Fred Chichin des Rita Mitsouko : nous étions signés dans la même maison de disque et cela explique comment nous avions eu accès à cet instrument que je possède toujours, qui avait pour particularité de disposer d’une mémoire ram de 16 mégas tandis que la version ordinairement commercialisée ne possédait que 2 mégas, anecdote qui, avec le recul, en dit long sur le développement non seulement de la technologie et des processeurs mais également de la mémoire interne et externe et par conséquent des possibilités de stockage et d’édition.
Le premier sampleur Akaï, le S612, fut diffusé à partir de 1984.
SHUSTERMAN, Richard, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Éditions de Minuit, 1992, notamment p. 186 et sq.
Nathalie Heinich a donné un bon résumé de ces tropes dans Être artiste, Paris, Klincksieck, 1996.
BECKER, Howard, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
Voir LE GUERN, Philippe, « Réseaux et la culture : des médias traditionnels à la numérimorphose des goûts et des usages », Réseaux 32/184-185 (2014), p. 211-246.
Sur l’importance des changements techniques et leur fréquente sous-estimation par les sciences sociales, voir, GOODY, Jack, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 49.
GOODY, La raison graphique, op. cit., p. 55.
GUIBERT, Gérôme et LE GUERN, Philippe, « Faire l’histoire des musiques amplifiées en France », Hugh DAUNCEY et Philippe LE GUERN (eds), Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires : France/Grande-Bretagne, Paris, Mélanie Séteun/Irma éditions, 2008, p. 27-44.
Ibid., p. 32-33.
J’ai précédemment abordé la question de la désignation de ces musiques et les enjeux des effets d’étiquetage dans un numéro de la revue Réseaux. Voir LE GUERN, Philippe, « En arrière la musique ! Sociologie des musiques populaires en France. La genèse d’un champ », Réseaux 25/141-142 (2007), p. 17-45.
On lira à ce sujet les travaux éclairants de Philippe Teillet sur la notion d’intervention publique en matière de musiques actuelles.
J’ai eu la chance de participer aux moments fondateurs du Centre de recherche sur les littératures populaires et les cultures médiatiques à l’université de Limoges à la fin des années 1990 et il était passionnant d’assister à la mise en convergence de trois traditions de recherche : l’histoire (avec Jean-Yves Mollier, Dominique Kalifa…), la théorie littéraire (avec Jacques Migozzi, Claude Filteau, Hélène Constans, Charles Grivel, Daniel Couégnas, Marc Lits…), et de manière alors balbutiante la sociologie. Cette tripartition disciplinaire se redoublait alors d’une bipartition des objets, entre la littérature et le cinéma/télévision. Les musiques populaires étaient pour leur part totalement absentes du radar analytique, sans doute parce que c’est la dimension « textuelle » des objets étudiés qui conditionnait pour partie le type d’analyse mené, où il s’agissait de repérer la part intrinsèquement populaire des contenus étudiés, soit dans le texte lui-même, soit dans les conditions de sa production ou de sa réception.
On relira à ce sujet GRIGNON, Claude et PASSERON, Jean-Claude, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1989 et HOGGART, Richard, La culture du pauvre, Éditions de Minuit, 1970.
Le passage à la limite du public populaire au public exclu ou ne manifestant pas de désir pour une offre culturelle donnée s’est matérialisé dans la notion de « non public » dont Laurent Fleury notamment a bien dessiné l’invention et les usages dans « L’invention de la notion de “non public” », Pascale ANCEL et Alain PESSIN (eds), Les non-publics. Les arts en réception, t. 1, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 53-81.
GRIGNON et PASSERON, Le savant et le populaire, op. cit., p. 149.
Ibid., p. 12.
TOUCHÉ, Marc, « Muséographier les « musiques électro-amplifiées. Pour une socio-histoire du sonore », Réseaux 2/141- 142 (2007), p. 97-141.
POUIVET, Philosophie du rock, op. cit.
Pouivet distingue les enregistrements véridiques des enregistrements constructifs, ce dernier terme se rapportant à la définition ontologique qu’il donne du rock. Pour une lecture critique de cet ouvrage, voir : MOTTA, Sébastien, « Rock Ontologie. À propos de R. Pouivet, Philosophie du rock, PUF », en ligne http://www.laviedesidees.fr/Rock-Ontologie.html
BURGER, Rodolphe et STIEGLER, Bernard, « Électricité, scène et studio », Cahiers de médiologie 18 (2004) « Révolutions industrielles de la musique », p. 101-108.
PRIOR, Nick, « Musiques populaires en régime numérique. Acteurs, équipements, styles et pratiques », Réseaux 30/172 (2012), p. 68.
TOUCHÉ, Marc, « La culture du potentiomètre est-elle soluble dans les clichés ? », Fusible 4 (1996).
À ce sujet, voir la très belle conclusion de Laurent Fleury (« L’invention de la notion de “non public” », art. cit., p. 79-81), qui, à propos de l’invention de la notion de « non public » par Francis Jeanson en 1968 et sa reprise par discours acteurs institutionnels, montre bien comment elle aboutit de fait à la naturalisation d’une coupure entre cultivés et non cultivés, sans d’ailleurs produire d’effets tangibles sur la résorption de cette coupure.
MIGOZZI, Jacques, « Littérature(s) populaire(s) : un objet protéiforme », Hermès 42 (2005), p. 100.
CHEYRONNAUD, Jacques, Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture, Paris, L’Harmattan, 2002.
Je pense par exemple aux travaux de Catherine Rudent, de Hyacinthe Ravet ou de Pauline Adenot.
GRANJON, Fabien et COMBES, Clément, « La numérimorphose des pratiques de consommation musicale. Le cas de jeunes amateurs », Réseaux 6/145-146 (2007), p. 291-334.
BLAUKOPF, Kurt, Musical Life in a Changing Society. Aspects of Music Sociology, Portland, Amadeus Press, 2003.
HENNION, Antoine, MAISONNEUVE, Sophie et GOMART, Émilie, Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française, 2000.
RIBAC, François, L’avaleur de rock, Paris, La Dispute, 2004.
KUSEK David et LEONHARD, Gerd, The future of music. Manifesto for the digital music révolution, Boston MA, Berklee Press, 2005.
SIMONS, David, Studio Stories, San Francisco, Backbeat books, 2004.
LE GUERN, Philippe, « Irréversible ? Musique et technologies en régime numérique », Réseaux 30/172 (2012), p. 31-64.
HARKINS, Paul, « La transmission perdue et retrouvée. Le sampler comme outil de composition et de décontextualisation de l’enregistrement », Réseaux 30/172 (2012), p. 93-118.
DEWEY, John, Le public et ses problèmes, Paris, Gallimard, 2010, chapitre VI.
SHUSTERMAN, L’art à l’état vif, op. cit., p. 99.
Une des premières descriptions nous en est donnée en France par HENNION, Antoine, Les Professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, A.-M. Métailié, 1981.
Les commentaires sur la façon dont Sufjan Stevens enregistra ses deux premiers albums (Michigan et Illinois), lors d’une interview dans le magazine TapeOp, et des controverses qui en découlèrent, opposant l’idéal de la maîtrise technique à celui de la spontanéité – idéaux assurément axiologiques -, nous offre un bon témoignage sur la dialectique du studio et du home studio, ou plutôt sur les représentations qui viennent se greffer sur ces deux dispositifs. L’origine de la controverse provenait de ce qu’un des albums de Sufjan Stevens avait été acclamé pour la qualité de son enregistrement alors qu’il avait été réalisé en 32 KHZ à l’aide d’un casque, de micros bons marchés (Shure SM 57 et AKG C 1000), d’un magnétophone digital 8 pistes et mixé sur Pro Tools en deux pistes à partir d’un export via un mini jack.
http://www.soundonsound.com/sos/mar06/articles/usingreverb.htm
Voir LE GUERN, Philippe, « Mutations techniques et division du travail : le cas des monteurs sons », Volume hors série #1 (2004), p. 101-121.
LAURENT, Antoine, « Le bruit du monde : Mehdi Maizi », en ligne http://www.surlmag.fr/le-bruit-du-monde-mehdi-maizi/, consulté en aout 2015.
Voir aussi CITTON, Yves (ed), L’Économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014.
Il s’agit du projet Musimorphoses (2013-2015), financé par l’Agence Nationale de la Recherche dans le cadre de l’appel à projets « Métamorphoses des sociétés. Émergences et évolutions des cultures et des phénomènes culturels ».
L’enquête concernait 1720 élèves (après redressement) issus de 5 collèges et 5 lycées du Maine et Loire, choisis selon des critères d’implantation géographique et de filières proposées – du bac général au bac professionnel – notamment. Elle portait aussi sur des populations étudiantes à l’université. Les passations ont été réalisées en salles informatiques des établissements, à l’aide d’un questionnaire mis en ligne.
Ces entretiens ont concerné environ 80 élèves de collège et lycée répartis sur 2 collèges et 2 lycées mais aussi des personnes impliquées dans les médiations musicales : boutique de Hi Fi, médiathèques, créateurs d’algorithmes de recommandation, etc.
L’ouvrage précédemment cité de Octobre et al. constitue une exception à cette règle puisqu’il s’étend de la fin du primaire aux années lycées.
Voir par exemple : http://www.musicgenreslist.com/
http://srogers.cartodb.com/viz/14ebbf8c-ac44-11e4-8a55-0e018d66dc29/embed_map
LENNA, Jennifer C. et PETERSON, Richard A., « Classification as culture : types and trajectories of music genres », American Sociological Review 73 (2008), p. 697-718.
https://www.last.fm/fr/tag/zouglou
https://www.last.fm/fr/tag/bouyon
LENNA et PETERSON, « Classification as culture : types and trajectories of music genres », art. cit., p. 699.
À ce sujet, voir DÉCHAUX, Jean-Hugues, « Intégrer l’émotion à l’analyse sociologique de l’action », Terrains/Théories 2 (2015), en ligne : http://teth.revues.org/208
MAISONNEUVE, Sophie, « De la “machine parlante” à l’auditeur. Le disque et la naissance d’une nouvelle culture musicale dans les années 1920-1930 », Terrain 37 (2001), p. 11-28.
RITCHIN, Fred, Au delà de la photographie. Le nouvel âge, Paris, Victoires éditions, 2010, p. 20.
BELTING, Hans, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, Gallimard, 2007. J’ai en partie tenté d’aborder ces différents niveaux, avec d’autres auteurs, dans : LE GUERN, Philippe (ed), « Musique et technologies numériques », Réseaux 30/172 (2012).
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