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Le jeu du bâton, des pharaons à l’Unesco : patrimoine, identification et construction mémorielle dans le Ṣaʿīd égyptien

Stick-Fighting Martial Art, from the Pharaohs to UNESCO: Heritage, Identification and Memory Construction in the Sa’id of Egypt
Séverine Gabry-Thienpont

Résumés

Classé depuis novembre 2016 au PCI, le taḥṭīb est une pratique égyptienne qui se joue particulièrement pendant les fêtes de mariage et les pèlerinages (mawlid). Il s’agit d’un jeu aux règles strictes, exclusivement masculin : deux hommes munis d’un bâton s’affrontent, en un enchaînement chorégraphique aux figures définies. La musique y occupe une place centrale : mizmār et ṭabla baladi accompagnent les joueurs, les encouragent, les retiennent. Comme nombre de pratiques rurales, le taḥṭīb est considéré tant par ses acteurs que par les spectateurs comme une tradition ancestrale, dont l’origine remonterait à l’Égypte pharaonique. Après une présentation de la pratique du taḥṭīb dans l’Égypte du XXIe siècle, je propose d’analyser les discours à teneur pharaoniste, les processus de patrimonialisation qui en découlent, ainsi que les récents développements qui ont mené à la création d’un Modern Tahtib par Adel Boulad. Cette réflexion permettra de questionner les constructions mémorielles actuellement à l’œuvre en Égypte, leur réception à l’étranger – en l’occurrence, en France –, et la manière dont elles ont permis l’inscription du taḥṭīb et de sa musique au PCI.

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Texte intégral

  • 1 Les mawālid musulmans sont des festivités célébrant l’« anniversaire de naissance » (traduction (...)
  • 2 Je remercie infiniment mon ami Tarek, compagnon de route de mes pérégrinations moulediennes en H (...)

1À Louxor et dans ses environs, de nombreux mawālid (fêtes de saints, sg. mūlid) musulmans se tiennent durant le mois de šaʿbān, le mois qui précède celui de ramaḍān1. Chacune de ces fêtes représente une occasion privilégiée pour les hommes du Ṣaʿīd – la Haute-Égypte – de se réunir en fin d’après-midi et dans la nuit pour jouer au taḥṭīb, le jeu du bâton, également connu sous le nom de laʿb al-ʿaṣāya. Plus qu’un jeu, le taḥṭīb a une portée éminemment chorégraphique, ce qui l’amène à être désigné parfois par l’expression raqṣ al-ʿaṣāya, la danse du bâton. La présence indispensable d’instruments de musique entérine l’aspect dansé du jeu : le taḥṭīb peut difficilement avoir lieu sans mizmār (instrument à anche double de perce conique) et sans ṭabla baladī (gros tambour à deux membranes). Indissociable de l’identité ṣaʿīdī – la pratique comme les musiques ne se transmettraient selon les joueurs qu’entre « fils du Ṣaʿīd » (ibn al-Ṣaʿīd) –, et exclusivement masculin, le taḥṭīb est un sport empreint de valeurs morales, où l’on fait démonstration de force, de ruse et d’habileté2.

2Classé depuis novembre 2016 au Patrimoine Culturel Immatériel (PCI) de l’Unesco, le taḥṭīb constitue un excellent exemple pour questionner la notion de « pharaonisme ». Le pharaonisme (de l’anglais pharaonism) renvoie à une idéologie qui consiste à faire des parallèles entre l’Égypte actuelle et l’Égypte ancienne, arguant l’existence d’une continuité culturelle. Cette manière d’historiciser certaines pratiques conduit à légitimer l’existence d’une identité égyptienne essentialisée. L’histoire admise du taḥṭīb, qui a contribué à son inscription à l’Unesco, est ainsi avant tout le fruit de spéculations sur sa filiation avec l’Égypte ancienne. Et comme nombre de pratiques musicales localement considérées comme ancestrales, le taḥṭīb est désormais représenté par des joueurs adoubés du statut de « professionnels » dans les qaṣr al-ṯaqāfa (maisons de la culture) du Ṣaʿīd sous une forme folklorisée. Pourtant, derrière cette idée de « permanence » qui justifie les entreprises patrimoniales, les pratiques, les normes et les valeurs associées au taḥṭīb évoluent considérablement, et s’exportent. Étudier les enjeux inhérents à ce jeu permet ainsi d’entrevoir les logiques patrimoniales qui traversent actuellement le paysage culturel égyptien et, en son sein, les musiques égyptiennes, de même que les reconfigurations ultra-contemporaines et transnationales d’un patrimoine estimé ancestral.

3Partant, les lignes qui suivent proposent une réflexion sur le passage d’une conduite sociale à une pratique culturelle faisant l’objet de politiques patrimoniales définies à des échelles plurielles entre la version ethnographique du jeu et sa (ou ses) version(s) patrimonialisée(s). Dans l’analyse de ce passage, l’accent sera particulièrement mis sur la place de la musique, pour nous permettre de répondre aux questions suivantes : est-ce que cette place qu’occupe la musique en contexte de performance diffère de celle qu’elle occupe au sein du processus patrimonial ? Et au sein de ce processus, quelles sont les composantes estimées indispensables au jeu, pourquoi, et par qui ? En m’appuyant sur mes enquêtes ethnographiques, je présenterai d’abord les énoncés du jeu, ses modalités d’exécution et son insertion dans l’espace rural égyptien. J’articulerai ensuite sa mise en forme patrimoniale à un canevas de représentations historiques qui conduisent à redéfinir ce qu’est le taḥṭīb dans l’Égypte du XXIe siècle, et, pour certains acteurs, à en proposer une version modelée selon les directives institutionnelles de l’Unesco.

Le taḥṭīb : du jeu régional au patrimoine national

  • 3 El-Kom est un hameau du vaste village d’Al-Baʿīrāt, situé sur la rive ouest de Louxor, village d (...)

4Abd El Nāser s’avance vers le milieu du cercle formé par une foule d’hommes assis sur de grands tapis en plastique vert et jaune disposés les uns à côté des autres à même le sol, où se mêlent sable et poussière. Nous sommes en 2015, le 20 du mois de šaʿbān, jour de la fête annuelle consacrée au saint musulman Abū Ẓaʿbūṭ, mort en 1903 et enterré dans le cimetière d’El-Kom3.

Une pratique précise, des règles strictes

  • 4 Une occurrence de ce deuxième sens se trouve dans un film égyptien de 1981, Fetewat Boulaq, réal (...)

5Il fait très chaud. Abd El Naser commence à tourner dans le cercle, frappe le sol de son bâton puis le lève subitement au-dessus de sa tête, fermement maintenu à la base. Abd El Naser est professeur d’arabe dans l’école de Gourna, village voisin d’Al-Baʿīrāt. Il se passionne pour le taḥṭīb depuis son plus jeune âge, jusqu’à être devenu une figure d’excellence dans le jeu. Son père et son grand-père avant lui pratiquaient le taḥṭīb : Abd El Naser conserve chez lui leurs bâtons en bois épais et lourds, travaillés à l’une de leurs extrémités avec de la peau et ornementés de clous de tapissier. On les désigne par les termes šuba ou nabbūt : c’était l’apanage de « l’homme fort » (fitiwwa ; ce mot renvoie à l’idée d’homme fort, protecteur des intérêts locaux, mais aussi d’homme dur, de brute, voire de voyou4), me dit Abd El Naser. Plus personne n’utilise de tels bâtons dans le jeu : à présent, ils sont faits de bambou (ẖīzarān), plus léger, et observent une longueur règlementaire (la taille du poing multipliée par neuf). Cela contribue à éviter les incidents graves, comme tuer son adversaire – issue quelque peu regrettable du jeu qui se produisait régulièrement il y a quelques dizaines d’années, comme on me le raconte à Al-Ba’īrāt. Mourir au taḥṭīb est toutefois un acte noble : on m’explique que la famille ne réclame pas vengeance (le ṯa’r, la vendetta) lorsqu’un de ses membres décède des suites d’un coup mortel infligé lors d’une partie de jeu.

  • 5 Lagrange Frédéric, Musiques d’Égypte, Paris-Arles, Cité de la musique-Actes Sud, 1999, p. 158.

6Abd El Naser dessine le cercle en marchant, le bâton levé, pendant que les zummāra (sg. mizmār) poursuivent leur ḍōr. Forme musicale tirée d’un poème en dialecte5, le ḍōr stimule le joueur, l’encourage, le retient. Semi-composé, ce ḍōr montre toute l’importance du rôle du musicien responsable du groupe, le ra’īs (chef), qui représente le point de rencontre entre la musique et les joueurs. Des signes furtifs de ces derniers en début de partie, signifiant en un geste quel chant ou quel rythme ils veulent, déterminent le répertoire musical entendu. Le ra’īs doit ensuite être à même d’improviser sur cette base et surtout, il doit faire en sorte que les autres musiciens le suivent. Il est 17h : cela fait déjà une heure que le jeu a débuté. Les musiciens ne se sont pas une seule fois interrompus : sur les trois joueurs de zummāra (dits les zammarīn), l’un s’arrête parfois et boit un thé noir brûlant, copieusement sucré, tout en fumant sa cigarette sans filtre « Cleopatra », laissant les deux autres s’assurer que la mélodie ne s’interrompt jamais. Un adversaire récupère un bâton, s’avance dans le cercle et se positionne face à Abd El Naser. Tous deux commencent alors l’échauffement, en musique, bâton levé, saut sur un pied à reculons, l’autre jambe pliée, pied contre genou. Ils dessinent un cercle. Puis Abd El Naser s’interrompt, s’avance nonchalamment vers les musiciens, et lève la main, index et pouce joints, les trois autres doigts dressés face au ra’īs, signifiant qu’il veut à présent le rythme talat-talata. La partie peut réellement débuter.

7Taḥṭīb vient de ḥaṭab, le bois sec, référence directe à l’outil du jeu, le bâton. Chaque partie, souvent brève – quelques minutes –, permet à deux joueurs de s’affronter : celui qui gagne est celui qui parvient à toucher le corps de l’autre avec son bâton. Tout l’art de ce jeu réside dans l’enchainement quasi chorégraphique de mouvements et de feintes réalisés avec adresse, précision et en rythme, visant à déjouer les attaques de l’adversaire. Il réside aussi dans l’enchainement de ces courts duels, qui s’étend sur plusieurs heures, voire toute la nuit, au son fort et ininterrompu des mélopées nasillardes des zummāra. Des règles très précises sont respectées, et pas seulement dans le déroulement du jeu : par exemple, le jean, la chemise et le t-shirt sont proscrits. Le port de la galabeyya, le vêtement long et couvrant très souvent porté par les hommes de la vallée du Nil, est obligatoire. Un chèche est savamment noué autour de la tête, enserrant bien souvent une calotte de couleur différente. Des deux adversaires, c’est soit le plus âgé, soit l’invité qui commence : il est en effet fréquent, à l’occasion de rassemblements massifs comme lors des mawālid, que des joueurs venus de régions voisines viennent affronter les joueurs locaux. Dans ce cas, la courtoisie du jeu implique de les laisser débuter les attaques. Les étapes sont précises, de même que la terminologie qui s’y rapporte. Chaque partie commence par un salut, signifié par un croisement des bâtons. S’ensuit le ruš, qui renvoie à la manière qu’a le joueur de faire tourner son bâton au-dessus de sa tête en alternance avec son adversaire, tout en marchant à reculons. Puis l’attaque, le pas au rythme de la ṭabla balaḍī : le joueur adverse doit la parer au moyen d’al-bāb, la porte. La « porte » est « fermée » quand l’adversaire a bloqué l’attaque en tenant fermement le bâton à l’horizontale entre ses deux mains – le bâton recevant dès lors le coup de l’attaquant. Elle s’« ouvre » quand le joueur ne se protège plus de son bâton et reprend son tournoiement6.

Ill. 1 : Scène de taḥṭīb lors du mawlid dévolu au saint Abū El-Qumṣān à Gourna (Haute-Égypte), 2015 (photo de l’auteure).

  • 7 Sur l’organisation spatiale des mawālid en Égypte, se référer à Mayeur-Jaouen Catherine, Pèlerin (...)

8Le taḥṭīb a un homologue, qui se joue à cheval : le murmāḥ. Le murmāḥ est une démonstration de dressage organisé dans le même contexte que le taḥṭīb, mais plus éloigné du centre nerveux du mouled (associé au tombeau du saint7). Il s’organise sur de grands terrains en friche réquisitionnés pour l’occasion. Chaque cavalier est déterminé à montrer à la foule et aux autres participants son talent de dresseur, vêtu de sa galabeyya remontée aux genoux, trempé de sueur sous le soleil écrasant, et lançant des interjections plus ou moins violentes à son cheval, le poussant à accélérer, freiner subitement, faire des pas de côté… Tout cela au son lancinant des zummāra et de la ṭabla baladī. Les yeux brûlent, la chaleur, le bruit, la foule étourdissent : l’ambiance a quelque chose d’enivrant. Une quinzaine de cavaliers, parfois plus, participent à chaque murmāḥ. Tous ont une lance en bois, bien plus grande que le bâton du joueur de taḥṭīb. Là encore, les règles sont précises, dont certaines – comme celles relatives au contact – se rapprochent de celles du taḥṭīb : le jeu est autant une compétition qu’une démonstration de dressage. Le jeu musical diffère légèrement de celui du taḥṭīb, surtout dans le traitement sonore des anches (les modes musicaux sont les mêmes). Le son du mizmār se fait souvent plus strident, notamment lorsque le musicien souffle tout en frottant rapidement d’avant en arrière les trous de son instrument, provoquant un son qui rappelle le « youyou » des femmes lors des fêtes. Les zummāra stimulent les chevaux, et rappellent au cavalier qu’il ne doit pas oublier de glisser régulièrement un billet lors de ses passages devant les musiciens. Au sein du taḥṭīb, le jeu musical se fait plus sobre.

La musique comme composante du jeu

  • 8 Ces manifestations, bien souvent organisées lors de festivités religieuses, sont systématiquemen (...)
  • 9 En Égypte, excepté dans les quelques conservatoires du nord du pays où les femmes apprennent à j (...)

9Tant dans le taḥṭīb que dans le murmāḥ, la musique constitue une composante du jeu indispensable. Ils se sont construits en interaction avec cette musique, et réciproquement : le jeu musical ouvre la séance, juste après la récitation de la fātiḥa, la première sourate du Coran8. L’échauffement des joueurs lui-même, avant de démarrer la joute, se fait au son des instruments. Quant à la musique en tant que telle, son jeu est conçu pour soutenir l’action en cours, voire la provoquer : elle n’a pas vocation à se suffire à elle-même et, sortie de son contexte, elle perd son sens et sa fonction. L’un des traits les plus remarquables de cette musique réside dans l’endurance de jeu des musiciens. Cette endurance physique tient à l’apprentissage du souffle continu. Connue aussi sous le nom de respiration circulaire, cette technique est indispensable au jeu de certains instruments de musique, comme la bombarde ou le didgeridoo. Le mizmar est l’un d’eux. Les joues du musicien – forcément un homme9 – constituent sa réserve d’air, qu’il garde sous pression pour continuer de faire vibrer l’anche double de son mizmar tandis qu’il inspire par le nez. Les musiciens peuvent ainsi jouer pendant plusieurs heures d’affilée, sans s’interrompre pour reprendre leur souffle. Cette question de l’endurance a des répercussions techniques intrinsèques au déroulement tant du taḥṭīb que du murmāḥ, puisqu’elle permet le déroulement continu des duels, qui s’enchainent les uns à la suite des autres, et des démonstrations équestres. Elle implique aussi une fragilité accrue de l’anche double du mizmar, qui nécessite pour le musicien de posséder tout un chapelet d’anches de rechange, reliées ensemble et attachées à l’embouchure de l’instrument pour être à portée de main. De cette gestion technique de l’instrument dépend la bonne tenue des joutes. L’aspect structurel du jeu est ainsi doublement lié tant aux contraintes organologiques des instruments qu’à la destination de cette musique, c’est-à-dire au rôle qu’on lui assigne dans le cadre des festivités.

10Le taḥṭīb peut également être accompagné par une rabāba, petite vielle à deux cordes donnant accès au même répertoire, d’un point de vue modal, que le mizmār. Rares sont pourtant les jouteurs intéressés par cet instrument au son moins puissant, donc jugé « moins masculin » de manière explicite par mes interlocuteurs.

Ill. 2 : Musiciens jouant mizmār et ṭabla baladī lors d’une partie nocturne de taḥṭīb (Al Baʿīrāt, Haute-Égypte, 2015, photo de l’auteure).

11Au-delà de l’aspect technique du jeu, les joueurs interagissent avec la musique qu’ils entendent, de même que le public : lors du taḥṭīb, un nouvel arrivant dans le cercle dense des spectateurs est salué par une manière subitement changeante de jouer, ce qui a pour sens officiel « Bienvenue à toi ! », et pour sens officieux « Nous t’avons remarqué : n’oublie pas de nous payer ». Dans le cas du murmāḥ, à une première interaction entre les cavaliers, les musiciens et le public, s’ajoute l’interaction avec les chevaux. Les cavaliers paient les musiciens pour participer. Le musicien qui n’est pas payé assez vite le fera savoir par sa manière de jouer, qui correspond aussi à une manière d’exciter le cheval. Ce type de manifestation est tout simplement impossible sans musique. En 2014, lors d’un mouled organisé pour le saint Abu El-Qumṣān (Gourna), il s’en est fallu de peu pour que taḥṭīb et murmāḥ ne soient annulés : un décès était à déplorer au sein des descendants du saint quelques jours avant la grande nuit, et le deuil ne pouvait être compatible avec le jeu musical des zummāra. Au terme d’âpres négociations, la famille du saint a accepté que les instruments jouent. Soulagement général : « comment aurions-nous fait le taḥṭīb et le murmāḥ sinon ? Ça n’aurait pas été possible ! ».

  • 10 Guillebaud Christine, « L’art de la multimodalité : musique, image et danse en Inde », Anthropol (...)
  • 11 Ibid., p. 26.
  • 12 Ibid., p. 30.

12Dans un article paru en 2014, l’ethnomusicologue Christine Guillebaud considère une pratique rituelle du Kerala par le prisme de la multimodalité et de l’anthropologie sensorielle. C’est ainsi qu’elle en vient à présenter, au sein de ce rituel, « la relation effective des registres expressifs composant l’action en cours10 ». Dans cette réflexion, l’auteure envisage de manière concomitante les « situations d’intersection11 » à l’œuvre lorsque plusieurs registres expressifs sont mobilisés – la musique est l’un d’eux. L’exemple est tiré d’un rituel où, par l’usage de poudre colorée, l’élaboration d’un graphisme au sol représentant un entrelacs de serpents s’effectue en musique : « deux médias, à la fois visuel et sonore, sont convoqués au cours de la même action cultuelle12 », action qui s’inscrit elle-même dans un espace spécifique. Dans le cas du taḥṭīb comme du murmāḥ, on remarque une imbrication étroite entre performance musicale et bonne tenue du jeu. On remarque également que le choix des instruments est lié à l’espace de jeu, systématiquement vaste et ouvert. Ce choix renseigne sur le rôle de la musique en tant que registre expressif indissociable de l’action en cours : sans musique, l’action n’a pas lieu. Avec d’autres instruments que les zummāra et la tabla baladī, sa mise en œuvre semble également compromise. Il faut de la musique pour lancer les duels, et il faut que cette musique soit d’une forte densité sonore pour contribuer pleinement à créer l’atmosphère recherchée, constitutive du jeu, mais aussi de l’idéal de masculinité qu’il supporte.

Un idéal masculin qui mène à la reconnaissance locale d’un patrimoine

13En Égypte, le taḥṭīb est représenté au sein des qaṣr al-ṯaqāfa, « maisons de la culture » qui dépendent du ministère de la Culture. Ces établissements permettent à certains musiciens d’accéder au statut envié de fonctionnaire, redéfinissant dès lors les réseaux de relation entre joueurs et musiciens, leur notoriété et les contextes de performance. Le taḥṭīb a acquis une visibilité au sein de l’État, qui autorise l’organisation de compétitions interrégionales, en collaboration avec le ministère des Sports. En lien avec la programmation de ces maisons de la culture, des « équipes » régionales de joueurs se réunissent régulièrement dans une salle prévue à cet effet pour se préparer à ces rencontres. Dans ce cas en particulier, les passes du taḥṭīb sont hiérarchisées selon un décompte de points. « Toucher » la tête de l’adversaire permet de remporter 45 points ; le bras, 8 ; réussir à fermer la bāb à temps en donne 32. Ce système de points n’est valable que dans ces cadres officiels : dans les mawālid, les fêtes de mariage ou autres festivités privées, cela n’entre nullement en ligne de compte. Toutefois, cela a un impact sur le statut des joueurs : les meilleurs joueurs que l’on croise dans diverses régions et qui prennent plaisir à se déplacer parfois loin pour jouer lors d’un mūlid particulier, ont pour la plupart déjà tenté leur chance lors des compétitions officielles, organisées par l’État. Abd El Naser a déjà remporté deux médailles. Il est considéré comme l’une des principales figures du taḥṭīb de la région de Louxor.

Ill. 3 : Médailles remportées par Abd El Naser, délivrées par le ministère de la Culture.

  • 13 D’autres pratiques culturelles égyptiennes ne bénéficient pas de ce statut : c’est par exemple l (...)

14En proposant d’ouvrir le taḥṭīb à la compétition officielle, l’État égyptien l’a entériné comme pratique culturelle légitime : il l’a doté d’une crédibilité et reconnaît l’existence de bons joueurs. Ces derniers, comme les représentants officiels, désignent le taḥṭīb comme du turaṯ al-ṯaqāfī, du patrimoine culturel13. La racine trinitaire du mot turaṯ, w-r-ṯ, renvoie à la fois au fait d’hériter de quelque chose et d’être l’héritier de quelqu’un. Mais cette racine renferme aussi l’idée d’hérédité. Par son étymologie même, ce mot renvoie donc à une notion de transmission d’un héritage ou d’un patrimoine, quelle qu’en soit la nature. Avec cette reconnaissance en tant que « patrimoine culturel », le taḥṭīb s’affiche comme une pratique ancestrale qui serait préservée particulièrement en Haute-Égypte. Pourquoi une telle considération étatique ?

15Le taḥṭīb est considéré comme porteur de valeurs morales et physiques qui correspondent à un idéal national égyptien, idéal lui-même associé, en réalité, au fait d’entériner une partition genrée de la société. Mais cet idéal est surtout véhiculé dans le sud du pays. En 2013, le spectacle de fin d’année de l’école publique de Gourna, village de Haute-Égypte où vit Abd El Naser, donnait à voir une chorégraphie réalisée par les garçons de l’école. Vêtus d’une galabeyya de couleur claire, un chèche noué autour de la tête et un bâton dans une main, ces garçons dansaient au son de la chanson célèbre Eh Ya Lalaly, interprétée par le groupe égyptien soft rock Wust el Balad. Dans cette chorégraphie, les garçons alternaient des gestes associés aux règles du jeu du taḥṭīb, comme la position de l’échauffement – saut sur un pied, bâton levé – et des enchainements purement chorégraphiques, tels des rondes ou des sauts alternés sur un pied, genou levé, comme on pouvait en voir dès les années 1950 avec la création en Égypte de la troupe de danse des frères Reda, qui a accordé une place de choix au taḥṭīb dans ses compositions chorégraphiques. Cette danse de spectacle était uniquement masculine, à l’exception de l’entrée discrète d’une jeune fille, autour de laquelle dansèrent un bref instant les garçons. Les familles présentes dans l’assemblée frappaient des mains au rythme de la musique, le visage fendu d’un sourire amusé, mêlé de fierté : ces garçons, non moins fiers de porter les attributs de jeu du taḥtīb, illustraient par cette danse une représentation socialement héritée du Ṣaʿīdī, l’homme du Ṣaʿīd.

  • 14 Miller Catherine, « Between Myth and Reality: The Construction of the Sa’îdi Identity », Hopkins(...)

16Le taḥṭīb s’illustre en effet par une certaine version de la masculinité, qui passe tant par le jeu que par la danse. Un lien étroit est installé entre les composantes du taḥṭīb et cette masculinité du Ṣaʿid, magnifiant une « identité saʿidi », de la même manière que le note l’anthropologue Catherine Miller au sujet du dialecte saʿidi, différent en bien des points du dialecte cairote : lorsqu’un homme originaire de Haute-Égypte s’installe au Caire, qu’il perd son accent et ses habitudes dialectales, et qu’il revient après un certain temps dans son lieu d’origine, ses proches attendent de lui qu’ils reprennent son dialecte local, sans quoi il est traité de fāfī, littéralement, de quelqu’un d’efféminé14. Pratiquer le taḥṭīb, et le pratiquer brillamment, rappelle cette considération du dialecte du sud : cela signifie qu’on est un homme, un vrai. Pourquoi ? D’abord, le taḥṭīb, dans sa forme ethnographique décrite plus haut, véhicule une certaine conception de la masculinité propre à la société du sud de l’Égypte. Cette masculinité passe par des attributs concrets, par exemple les normes vestimentaires, qui touchent aussi bien les joueurs que les musiciens. L’homme doit en effet porter une galabeyya, on l’a vu. Celle-ci doit être propre, bien repassée, et accompagnée de mocassins aux pieds ou, à défaut, de toute autre chaussure fermée. Il est impensable pour un joueur de porter des chip-chip – référence au bruit que font leurs propriétaires en marchant –, ces sandales en plastique bon marché qu’on trouve au souk et que chacun, homme, femme, enfant, porte au quotidien dans le Ṣaʿīd : il préférera, dans ces cas-là, y aller pieds nus. La consommation constitue un deuxième exemple. Elle reflète une sociabilité masculine : bière et cannabis font légion, de même que les cigarettes, véritable relai social, puisque les hommes s’en offrent mutuellement au sein du cercle des spectateurs, entamant ainsi maintes conversations. Si le taḥṭīb se déroule lors d’un mawlid près du tombeau du saint, il ne sera pas question de consommer ouvertement de l’alcool. La tolérance est plus étendue en ce qui concerne la consommation de cannabis. Pour une femme, en revanche, il n’est pas convenable de consommer ces produits, surtout dans des espaces publics. La musique, enfin, représente un troisième exemple : seuls les hommes jouent des zummāra et de la ṭabla baladī, on l’a vu – « beaucoup trop compliqué pour une femme », m’a dit un jour sur un ton d’évidence un musicien interrogé. Quant au son, il doit être fort et puissant, d’où l’usage privilégié du mizmār : à travers l’expression musicale se dessine ainsi toute une conception de la masculinité.

  • 15 Connell Raewyn, Masculinities, Cambridge, Polity Press, 1995.
  • 16 L’un de mes interlocuteurs particulièrement rusé et habile était par exemple désigné par ses com (...)

17Mais de quelle masculinité parle-t-on ? Dans son ouvrage Masculinities15, la sociologue Raewyn Connell propose le concept de « masculinité hégémonique », théorisant une forme de domination masculine qu’elle identifie comme une perpétuation du patriarcat dans les rapports genrés aussi bien féminins que masculins – le cadre théorique propose en effet une distinction des « masculinités » existantes. Affaire d’hommes gérée par les hommes, le taḥṭīb représente la légitimité du patriarcat, donc d’une domination masculine, « hégémonique », s’exerçant socialement au vu et au su de tous. Cette domination s’exerce à travers la manifestation de la force des joueurs, une force qui dépasse éminemment la considération simplement physique des individus : elle s’exprime autant à travers l’atmosphère et la puissance sonore du jeu musical, qu’à travers la ruse, l’habileté, l’honneur et la défense des siens, tant de qualités socialement considérées comme des vertus masculines. C’est l’association de ces qualités qui permettent aux grands joueurs de se reconnaître, voire d’asseoir leur supériorité sur d’autres – certains joueurs sont en effet localement très célèbres, et affublés de surnoms en lien avec ces valeurs masculines16.

18Cette domination masculine s’exerce également dans l’assemblée des spectateurs et dans la gestion de l’espace : les zones de jeu sont ouvertes et, de préférence, vastes – des champs en friche, des terrains vagues, de larges rues –, les démonstrations sont publiques. Ces rassemblements masculins se différencient des rassemblements féminins, qui impliquent un entre-soi, une intimité, des espaces clos et confinés, à l’abri des regards. Le taḥṭīb oppose une masculinité empreinte de virilité et de démonstration de force, « valeurs masculines » que les hommes proposent très tôt aux enfants – comme on l’a vu avec la fête de l’école de Gourna –, à une pudeur et une réserve socialement perçues comme des « valeurs féminines ». Dans certains articles de journaux égyptiens consacrés au taḥṭīb, on lit parfois que ce jeu serait une expression de séduction à destination de la gent féminine. L’idée est vite contredite par l’absence effective des femmes dans les espaces de jeu. De petits groupes se forment parfois pour assister aux parties, mais ils restent discrètement à l’écart et préfèrent les parties nocturnes, où leur présence sera moins visible qu’en plein jour. Le taḥṭīb invite à examiner un rapport de force qui s’établit avant tout entre hommes.

19Le jeu du bâton, avec sa musique, donne ainsi à observer l’élaboration d’une masculinité spécifique, en adéquation avec l’idéal masculin tel que défini par les normes sociales du Ṣaʿīd. Cette conception de la masculinité s’exerce dans un rapport d’inclusion : une communauté d’hommes se construit autour de la pratique musicale et chorégraphique du taḥṭīb, tissage singulier constitué de jeu, de danse, de musique et de codes moraux. Ce faisant, cette mise en place communautaire donne corps à un idéal de masculinité, au moyen de plusieurs registres expressifs. Le jeu, avec sa musique, en devient représentatif d’une forme dominante et largement répandue de ce qu’est la « masculinité » de Haute-Égypte, que nous prenons le parti de nommer « masculinité ṣaʿidī ». En s’avérant socialement et culturellement recevable, ce jeu pouvait s’inscrire de manière légitime comme du turaṯ (patrimoine) et obtenir cette qualification dans les maisons de la culture égyptiennes.

L’histoire admise du taḥṭīb et son inscription au PCI

  • 17 Boulad Adel, Modern Tahtib, bâton de combat égyptien, Budo, 2014, p. 14.

Le bâton du Tahtib est porteur du respect, de la dignité, de l’engagement à s’accomplir dans son humanité. L’art du Tahtib remet le bâton à sa place, tel que représenté sur les fresques anciennes : celle du compagnon de route, celle du lien à la terre, celle de la protection d’autrui, celle de la parole et du sens et celle de la fête partagée avec les autres. La contribution de l’art martial égyptien EL TAHTIB est double, dans le monde des arts martiaux, avec son souffle remarquablement festif et participatif, en Égypte, comme vecteur éducatif et d’émancipation. L’art du bâton a traversé plus de 5000 ans17.

  • 18 Adell Nicolas et Pourcher Yves (dir.), Transmettre, quel(s) patrimoine(s) ? Autour du Patrimoine (...)

20Au-delà de la question de l’idéal masculin, qui permet au jeu du bâton d’être culturellement légitime en Égypte, le phénomène de reconnaissance du taḥṭīb en tant que patrimoine est à mettre en lien avec un certain rapport au passé. Il « offre aux acteurs l’opportunité d’une nouvelle réappropriation et d’une nouvelle conscience historique, confrontés qu’ils sont à de multiples passés que la patrimonialisation rend plus présents18 ».

« Pharaonisme » et continuité culturelle

21En 2014, quand je projetais de débuter mes enquêtes sur le taḥṭīb, je venais d’être recrutée à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire (Ifao). L’Ifao est bien connu du monde des archéologues et des historiens de l’Antiquité, en tant que fief des études égyptologiques depuis le XIXe siècle. J’y ai rencontré l’égyptologue Sibylle Emerit, spécialiste de la musique et de la danse. En 2013, cette chercheuse avait été contactée par Adel Boulad qui cherchait à obtenir des preuves égyptologiquement recevables de la continuité dans le temps et l’espace du jeu du bâton et de sa musique. À partir d’une hypothèse fondée sur l’analogie des formes, il était par exemple convaincu – à tort selon S. Emerit – que la trompette égyptienne ancienne représentée sur les parois des temples du Nouvel Empire, était en réalité un mizmār – notons que le contexte pariétal en question n’avait pas de rapport avec le jeu du bâton. À cette époque, Adel Boulad souhaitait faire inscrire le jeu du bâton au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco – ce qui est chose faite depuis novembre 2016 – et avait besoin, pour cela, de renseignements précis quant à l’histoire du taḥṭīb. Cet amoureux du jeu s’était rapproché de l’Ifao pour mêler les enjeux esthétiques du taḥṭīb à une approche historique et scientifique. Selon une préconception tenace, le taḥṭīb est en effet massivement considéré comme l’héritier d’une pratique masculine recensée sur des représentations pariétales, datant de près de 5000 ans. Cette continuité supposée n’a jamais été solidement argumentée, mais c’est ainsi qu’il est présenté dans les articles de journaux égyptiens et que, dans leurs discours, Abd El Naser et les autres joueurs évoquent ce jeu. En proposant une lecture qui se veut historique du taḥṭīb, ces acteurs cherchent à en authentifier la pratique et à lui donner une consistance durable. L’histoire du taḥṭīb répandue de nos jours est donc que cette pratique aurait traversé les siècles, et même, les millénaires, transmis dans un souci de fidélité par des générations d’hommes. Partant de ce postulat, seul le recours à l’égyptologie semblait légitime à Adel Boulad, comme à d’autres, pour retracer l’histoire de l’origine du taḥṭīb et de sa musique.

  • 19 Gabry-Thienpont Séverine, « “Pharaonisme” et discours traditionnalistes : à la recherche du passé (...)
  • 20 Nous pensons ici aux travaux de Hans Hickmann, René Ménard et Ilona Borsai, consacrés aux chants (...)

22En Égypte, le taḥṭīb n’est pas la seule pratique qui bénéficie de tels discours d’authenticité plurimillénaire. Le travail que je mène là-bas en tant qu’ethnomusicologue depuis maintenant dix ans me fait entendre nombre de discours autour de la continuité culturelle de l’Égypte et de ses manifestations. C’est le cas au sein des pratiques chantées coptes : il est en effet considéré comme acquis aussi bien par les savants occidentaux qui se sont intéressés à ces chants tout au long du XXe siècle, que par bon nombre de coptes et de musulmans, que ces chants sont les héritiers des musiques de l’Égypte ancienne, et qu’ils auraient une persistance durable du fait du conservatisme de l’Église copte d’Égypte19. Dans la mesure où il ne convient pas de changer ce que les coptes ont reçu de leurs Pères, et que le christianisme a succédé au paganisme avant l’arrivée de l’Islam au VIIe siècle, l’Église aurait conservé l’antique musique de ses illustres ancêtres. Non seulement cette assertion est largement diffusée, mais elle reçoit de plus une caution scientifique de chercheurs désireux de prouver l’égyptianité de cette Église20. Ces discours ont émergé à une époque propice aux discours nationalistes, et l’Église copte, en rattachant son existence à un passé prestigieux d’avant la conquête arabe, valorisait par là même une identité strictement égyptienne, pour mieux contourner un statut inconfortable de minorité. Le fantasme d’associer les chants coptes à l’Égypte ancienne reste solidement ancré, et fait même partie de l’image que d’aucuns ont de ces chants, en dépit de toute étude scientifique qui permettrait de retracer l’histoire sonore et musicale de l’Église copte.

  • 21 Said Edward, L’orientalisme : l’orient créé par l’occident, Seuil, 2005 [1978], p. 15.
  • 22 Concernant les clichés répandus autour des musiques de l’Antiquité, on se réfèrera à l’excellent (...)
  • 23 Chih Rachida, « Abu-l-Hajjaj al-Uqsuri, saint patron de Louqsor », Égypte/Monde arabe, Première (...)

23Ces mécanismes de réappropriation historique et ce goût pour les origines prétendument antiques des pratiques sont déjà décrits dès les années 1980 par Edward Said, dans son incontournable L’orientalisme : l’orient créé par l’occident. Dans cet ouvrage, E. Said définit l’orientalisme comme un « style de pensée fondé sur la distinction ontologique et épistémologique entre “l’Orient” et (le plus souvent) “l’Occident”21 ». C’est effectivement dans une mouvance orientaliste – que l’on peut qualifier d’idéologique – que de nombreux savants et chercheurs européens au XIXe et XXe siècle ont élaboré leurs propos et fondé leurs hypothèses. À partir de cette « distinction ontologique », nombre de théories autour de la transmission et de l’histoire des pratiques égyptiennes ont été composées. Elles ont été revendiquées comme très anciennes, la plupart du temps dans l’idée d’interpréter des scènes antiques à partir de constats contemporains, donnant alors naissance à de nombreuses préconceptions22. Un autre exemple frappant est celui d’un pèlerinage dévolu au saint patron de la ville de Louxor, le saint Abu El-Ḥaǧǧaǧ, qui vécut au XIIIe siècle. Les festivités organisées pendant une semaine durant le mois qui précède ramadan en l’honneur de ce saint soufi attire des foules de visiteurs. Au terme de cette semaine se tient la dōra (la procession), marquée par un défilé de micro-bus, de chameaux, mais aussi de barques chargées de personnes et munies d’enceintes tonitruantes. Comme Rachida Chih l’a noté dans un article paru en 1993, « certains chercheurs occidentaux ont pendant longtemps interprété les rites et traditions populaires des Égyptiens comme la survivance de rites pharaoniques et chrétiens23 ». Parmi eux, R. Chih cite l’égyptologue français Georges Legrain, qui écrivait en 1914 :

  • 24 Legrain Georges, Louqsor sans les Pharaons, Paris, Vromant, 1914, p. 87, cité par Chih, op.cit.

Il est rare qu’un Européen puisse pénétrer dans la mosquée d’Abû-l-Hajjâj, en visiter les tombeaux et voir la barque du saint. Car celui-ci, ayant supplanté Amon en se logeant dans une partie de son temple, a hérité ses mérites fécondateurs, ses charges et ses attributs. Et, comme Amon jadis, Abû-l-Hajjâj fait une fois l’an, en barque, le tour de sa bonne ville de Louqsor... Au moment de la procession, la barque est chargée sur un support à quatre roues et recouverte de la grande étoffe multicolore qui, pendant l’année, dissimule la tombe du saint. Remorquée par les fidèles, ornée de drapeaux, la barque du saint avance lentement au milieu des chants, des acclamations, des prières et des coups de feu de la foule en délire qui se masse pour toucher le voile du saint, sous lequel sont accroupis quelques enfants privilégiés24… 

24Aucune étude ne permet de justifier les origines prétendument pharaoniques de cette barque associée à Abū El-Ḥaǧǧāǧ, mais il est manifeste que, comme pour les chants coptes, une telle analogie avec des rites anciens a d’abord été le fruit de spéculations de savants orientalistes, désireux de croire qu’il était possible de prouver une survivance tangible de pratiques antiques. L’idée était encore présentée telle quelle dans un film documentaire consacré à ce pèlerinage (réalisé par Alain Bellod en 198225). Dès les premières minutes, une introduction est proposée par l’égyptologue Claude Traunecker qui montre des scènes antiques de procession : ses premiers mots laissent entendre ce désir de donner vie à ces représentations, et il indique ainsi ce lien entre les processions consacrées aux fêtes du dieu égyptien Opet et celles dévolues à Abū El-Ḥaǧǧāǧ : « Ils [les Égyptiens de Louxor] recréent les anciennes fêtes pharaoniques, ce qui est quelque chose d’assez puissant », manifestant la charge émotionnelle que peut représenter la faculté à toucher du doigt le passé. Faire des ponts avec l’Antiquité a donc été une idée qui a dominé tant l’orientalisme du XIXe siècle que celui du XXe siècle, et qui a interféré au sein de nombreuses approches scientifiques. Dans un même processus de « métamorphose » de l’orientalisme et de phénomènes d’appropriation locale au cours du XXe siècle, présentés par F. Pouillon et J.-C. Vatin26, les joueurs de taḥṭīb revendiquent à présent la haute antiquité et la fiabilité de la transmission de leur pratique : la considération d’une continuité culturelle intangible n’est plus l’apanage d’observateurs extérieurs. L’aspect « ancestral » – mawrūṯ, qui porte la même racine arabe que le mot turaṯ, patrimoine – de ce jeu en fait l’une de ses composantes à part entière : que le taḥṭīb soit du turaṯ participe désormais de sa nature en tant que pratique mawrūṯa (ancestrale), et entérine sa légitimité territoriale.

  • 27 Oulebsir Nabila et Volait Mercedes, « Introduction », Oulebsir Nabila et Volait Mercedes (dir.), (...)

25Or cette projection du passé dans le présent dessine l’histoire en cours de cette pratique. Mercedes Volait, spécialiste de l’histoire architecturale et patrimoniale de l’Égypte moderne, a travaillé sur l’orientalisme architectural du XIXe siècle, qui puise bien souvent dans le registre du style néo-classique. Elle évoque dans ses travaux la profusion de productions architecturales exotiques reproduisant ou fantasmant des données historiques, en revendiquant leur qualité de « savoir construit27 ». Dans leur introduction à L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, M. Volait et N. Oulebsir expliquent cette notion de « savoir construit » en se référant aux sources d’inspiration en jeu, puisées dans l’Égypte ancienne, et à ce qu’elles renseignent sur les conceptions d’altérité et de représentation de soi. Elles incluent également la théorisation artistique qui découle de ces productions exotiques et la sélection de modèles qu’elles impliquent. Le taḥṭīb, par son histoire récemment admise et diffusée, témoigne lui aussi d’un « savoir construit ». Considérer cette construction permet d’analyser les enjeux de la considération du jeu du bâton en tant que patrimoine, tout comme les désirs tant étatiques que privés de promouvoir un art désormais revendiqué comme national. Plus généralement, analyser cette construction renseigne sur l’esthétique qui se dessine derrière ces pratiques populaires, une esthétique qui a évolué au fil de l’histoire, oscillant entre mépris et valorisation de la part des Égyptiens en général. Cette esthétique est désormais imprégnée d’une volonté d’égyptianiser ce jeu, en le rattachant à un passé glorieux, teinté d’un fantasme de perfection. Localement formalisés et banalisés, ces discours alimentent ainsi une histoire des pratiques parfois partisane à défaut d’être suffisamment étayée par de solides justifications scientifiques. Cette histoire, certes difficile à justifier, nous renseigne néanmoins sur tout un pan de l’histoire culturelle de l’Égypte contemporaine, sur son esthétique et sur les motivations qui gravitent autour.

« Modern Tahtib » et PCI

26En novembre 2016, le taḥṭīb est inscrit sur les listes du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco, grâce à l’action de Adel Boulad. Issu d’une famille syro-libanaise, Adel Boulad est né en Égypte en 1951. Passionné d’arts martiaux, il s’intéresse au taḥṭīb dès les années 2000 et se lance en 2013 dans la procédure d’inscription du taḥṭīb au PCI. Dans la dynamique de reconstitution historique précédemment présentée, A. Boulad a constitué une certaine histoire du taḥṭīb, qu’il présente à l’envi lors d’interviews télévisées et écrites. La frise chronologique qu’il suit est la suivante : il évoque une histoire de trois mille ans d’art martial et militaire, durant laquelle l’Égypte pharaonique aurait utilisé le taḥṭīb comme art de guerre. Il parle ensuite de deux mille ans de jeu « rural », puis de cinquante à soixante-dix ans de jeu « folklorique »28. Dans sa conception du jeu, Adel Boulad différencie pratique « rurale » et pratique « folklorique », cette dernière étant sans doute une référence à la manière dont les frères Reda ont donné à voir le taḥṭīb au sein de ses chorégraphies d’inspiration « traditionnelle ». Il se peut qu’A. Boulad voie la manière de faire aujourd’hui le taḥṭīb comme influencée par le développement folklorique qu’en a proposé cette troupe29.

27Pour être inscrit au PCI de l’Unesco, et être donc considéré institutionnellement comme du patrimoine, plusieurs critères ont dû être remplis. Voici quelques extraits du procès-verbal de 2016 rendant officielle l’inscription du taḥṭīb, consultable en ligne sur le site de l’Unesco :

L’État soumissionnaire démontre que le tahteeb constitue un élément du patrimoine culturel immatériel tel que défini à l’article 2 de la Convention. Les communautés, groupes et individus concernés, répartis dans la quasi-totalité du pays, considèrent qu’il fait partie intégrante de leur patrimoine culturel et promeut le respect mutuel, la dignité et la cohésion sociale, procurant ainsi un sentiment d’appartenance à ses praticiens. […]

Le tahteeb est un élément du patrimoine immatériel profondément enraciné dans la société égyptienne ; ses origines remontent à l’Égypte ancienne ; sa forte présence dans la culture égyptienne a été perpétuée à travers les différentes ères de son histoire jusqu’à maintenant dans la mesure où ses traditions et règles reflètent les valeurs essentielles de la société telles que la fierté, la chevalerie, le courage et le respect. […]

  • 30 Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, comité intergouvernemental de s (...)

L’État soumissionnaire décrit des mesures de sauvegarde qui incluent la participation active des communautés concernées à leur élaboration et à leur mise en œuvre, notamment à travers le programme de formation des formateurs (PFF) pour préparer les nouveaux formateurs et pratiquants du tahteeb30.

  • 31 Ayman Khoury a longtemps travaillé à CultNat, The Center for Documentation of Cultural and Natura (...)
  • 32 Pour consulter un exemple de cette pratique, voir par exemple : youtube.com/watch?v=GTHIIxKi6js (...)

28Pour être en mesure de remplir ces critères, Adel Boulad a constitué au préalable un dossier – réalisé notamment en collaboration avec Ayman Khoury31 – qui a nécessité de parcourir la Haute-Égypte pour recueillir entretiens et témoignages, ainsi que des images de la pratique (photos et séquences filmées). Il a également fallu obtenir la signature du ministère égyptien de la Culture. Mais, surtout, Adel Boulad a créé le Modern Tahtib32.

29A. Boulad présente son Modern Tahtib comme un art martial inspiré du taḥṭīb – « méthode actualisée du combat au bâton égyptien », peut-on lire sur le site officiel. Inauguré en 2013, ce projet était en gestation dès le début des années 2000 au sein de l’association Seiza. Créée en 1978, Seiza est affiliée à la Fédération française de Karaté et Arts martiaux. C’est une association transdisciplinaire, où se pratique tout type d’art martial japonais. Au début des années 2000, l’association commence à organiser des stages entre divers clubs, pour que ses adhérents s’initient au maniement du bâton au contact d’arts martiaux dont la pratique est en lien avec ce genre d’arme. Puis, en 2003, un stage est organisé avec Mohamed El Sayed, danseur et musicien égyptien, fin connaisseur du taḥṭīb. Cette pratique s’immisce ainsi progressivement dans le paysage sportif des adhérents.

  • 33 tahtib.com/tahtib_project (consulté le 6 septembre 2018).
  • 34 La question particulière de la transmission des patrimoines et sur les problématiques qu’elle so (...)
  • 35 tahtib.com/tahtib_project (consulté le 6 septembre 2018).
  • 36 Instrument à percussion à membrane simple.

30A. Boulad conçoit le Modern Tahtib comme un développement contemporain du taḥṭīb. En le sortant des frontières égyptiennes, il tente d’établir le taḥṭīb « dans sa vocation universelle comme levier sociétal et culturel de développement de la personne et du collectif, avec une base robuste et pérenne en France33 ». Comme en témoigne le troisième extrait du procès-verbal suscité, l’inscription au PCI implique en effet d’assurer une transmission de la pratique34. A. Boulad a ainsi mis en place un programme de formation d’instructeurs, dont toutes les règles sont explicitées au sein de l’ouvrage Modern Tahtib, bâton de combat égyptien, paru en 2014. Cette transmission doit constituer, dans le cadre de l’inscription à l’Unesco, un moyen de pérenniser ce jeu, d’envisager que ce patrimoine continue à se développer, mais aussi, en filigrane, d’épurer la pratique locale de son apparat problématique : le Modern Tahtib est ainsi ouvert à tous, femmes comprises. Boulad voue également cet art martial à devenir une source d’inspiration pour les futurs « dirigeants », comme il les nomme, en proposant des interventions au sein des grandes écoles et d’universités prestigieuses35. Il a ainsi proposé un stage d’initiation au sein de l’association sportive de Sciences Po Paris en 2014, accompagné d’une darboukka36, ce qui a suscité nombre de réactions enthousiastes de la part des élèves.

  • 37 Boulad, Modern Tahtib, p. 230-235. L’analogie entre passé et présent est constante : « Le mot “s (...)
  • 38 Ibid., p. 220.
  • 39 Id.

31L’élaboration de cet art martial tient tant du taḥṭīb tel que les Égyptiens le pratiquent aujourd’hui dans le sud du pays, que de son histoire et des nombreux discours que je mentionnais précédemment sur son « égyptianité ». Conçu comme un art martial, le Modern Tahtib assume sa position novatrice, sans se revendiquer de ce qui voudrait être perçu comme une sorte de « vrai » taḥṭīb, de pratique pseudo-authentique qui aurait traversé les âges sans jamais subir la moindre altération. Dans l’ouvrage paru en 2014, les justifications historiques sont toutefois parties prenantes de l’explication de ce qu’est la discipline. Elles font même l’objet d’un chapitre à part entière37. On peut également y lire des explications philosophiques. Ainsi, durant ses cours, A. Boulad développe une approche à la fois philosophique et spirituelle (approche constitutive de tout art martial) qui s’appuie sur une interprétation des images pariétales de l’Égypte ancienne. Selon cette approche, et concernant plus particulièrement la musique pratiquée lors du taḥṭīb, le son aigu du mizmar apporte la dimension haute du taḥṭīb, c’est-à-dire le Ciel. Le son des percussions représente quant à lui la dimension basse : la Terre. « Le son du mizmar produit un effet d’élévation et celui des percussions, un effet d’ancrage avec la Terre sur les pratiquants du taḥṭīb38 ». A. Boulad ajoute que « ce lien entre Ciel et Terre est symbolisé dans l’art égyptien de différentes manières et fait partie des bases spirituelles de l’Égypte des Pharaons39 ». Toutefois, dans ce Modern Tahtib, il est rare qu’une place soit accordée à la musique, généralement pour des raisons de faisabilité. Les représentations officielles lors de compétitions s’accompagnent parfois de percussions, sans que cela soit présenté comme une condition sine qua non à la bonne tenue du jeu, et aucun instrument mélodique de type mizmar n’est intégré. La musique, élément indispensable dans le jeu en Haute-Égypte, ne semble pas être considérée comme une composante nécessaire au point de devoir l’intégrer dans la réalisation d’un développement moderne du taḥṭīb.

32La mise en place du Modern Tahtib a contribué à rendre possible l’inscription du taḥṭīb au PCI, en impliquant un développement au-delà de la Haute-Égypte et pour tous, hommes et femmes, « sous une forme structurée, codifiée, sportive et pacifique40 ». Il est intéressant de remarquer que l’une des différences fondamentales est la quasi-absence de musique dans le Modern Tahtib, ou, éventuellement, juste quelques percussions. La conception multimodale, pour reprendre l’expression de Christine Guillebaud, ou la considération des différentes modalités ou composantes de cette pratique telle qu’inscrite au PCI, ne constitue pas une constante. Il n’y a pas d’interactions, donc pas d’approche intégrative des différents modes d’expression tels qu’ils existent actuellement dans cette pratique en Haute-Égypte : la différence majeure entre ces deux pratiques réside précisément dans cette place qu’on accorde – ou pas – à la musique.

Conclusion

  • 41 Les problématiques patrimoniales en Égypte épousent différentes formes et relèvent de différents (...)

33À l’aide ce cette présentation de la pratique du taḥṭīb dans l’Égypte du XXIe siècle et des récents développements qui ont mené à la création d’un Modern Tahtib par Adel Boulad – qui a amplement contribué à l’inscription à l’Unesco –, l’analyse visait à montrer comment et pourquoi le taḥṭīb a été érigé en pratique « ancestrale », d’abord localement, et comment cet aspect est devenu le vecteur permettant son inscription sur les listes du PCI. Aujourd’hui, le taḥṭīb, avec sa musique – rappelons que les joueurs ne les distinguent pas : ils sont parfaitement imbriqués –, figure dans l’inventaire culturel égyptien. Il est un patrimoine national légitime, chargé de valeurs et paré de vertus morales, valorisé par l’état au sein des maisons de la culture et des compétitions interrégionales41. Il est aussi une pratique « traditionnelle » qui, pour beaucoup de joueurs, s’oppose aux changements contemporains qu’implique la modernité. Considéré comme le dépositaire d’une histoire prestigieuse, le taḥṭīb irait à l’encontre du bulldozer du monde contemporain globalisé. Les démarches liées à la pratique du taḥṭīb donnent un aperçu des constructions mémorielles actuellement à l’œuvre en Égypte, ainsi que la volonté de l’État de hiérarchiser certaines composantes culturelles égyptiennes bien spécifiques.

  • 42 Boulad, Modern Tahtib, p. 220.

34Pour justifier les propriétés traditionnelles du jeu, les discours mobilisent des éléments d’un passé pluriséculaire – la musique manifesterait, dans le jeu, un lien entre le ciel et la terre, selon Boulad, « symbolisé dans l’art égyptien de différentes manières […] et [qui] fait partie des bases spirituelles de l’Égypte des Pharaons42 » – et les combinent avec d’autres aspects qui caractérisent le jeu. Le taḥṭīb est aujourd’hui une expression de « l’authenticité » : une authenticité de la pratique, en référence à son histoire admise qui l’inscrit dans une généalogie prestigieuse, et une authenticité masculine, en référence à l’idéal masculin qu’elle implique. Le taḥṭīb, avec ses chorégraphies et sa musique, constitue le théâtre de la « masculinité sa’idi ». Porteur d’un savoir-faire qui aurait traversé les âges et les époques, il garantit aussi la virilité de ses exécutants.

35Pour permettre l’inscription au PCI, il a fallu envisager un développement de la pratique égyptienne. Le Modern Tahtib incarne ce développement. Il retire toutefois deux composantes de la pratique égyptienne : le jeu n’est plus ouvert qu’aux seuls hommes, mais aussi aux femmes. Quant à la musique, elle ne fait partie du jeu qu’en de rares occasions : le registre musical est écarté, faisant l’objet d’un travail de séparation qui hiérarchise les composantes du jeu. En vue de l’inscription du taḥṭīb au PCI, la création du Modern Tahtib a permis de respecter les conditions de l’Unesco. Cette inscription, du fait des démarches patrimoniales qui lui sont liées, a toutefois un impact stylistique sur le jeu. Elle redéfinit un taḥṭīb où la musique n’est manifestement pas reconnue comme une composante indispensable, constitutive du jeu. L’exemple du jeu du bâton et de la place que la musique y occupe offre ainsi un exemple de patrimonialisation qui s’illustre par une tension entre les discours insistants sur la continuité d’une pratique pluriséculaire, efficace quand il s’agit de son inscription au PCI, et des pratiques qui se transforment et se réadaptent à des contextes changeants.

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Bibliographie

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Gabry-Thienpont Séverine, « Du Caire à Nantes. Parcours et reformulations du zār, de ses musiques et de ses acteurs », Cahiers d’ethnomusicologie, vol. 30, 2017, p. 137-153.

Guillebaud Christine, « L’art de la multimodalité : musique, image et danse en Inde », Anthropologie et sociétés, vol. 38, no 1, 2014.

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Said Edward, L’orientalisme : l’orient créé par l’occident, Seuil, 2005 [1978], p. 15.

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Notes

1 Les mawālid musulmans sont des festivités célébrant l’« anniversaire de naissance » (traduction littérale du terme) du Prophète ou d’un walī (saint musulman ; littéralement, proche de [Dieu]). Sur l’islam populaire égyptien et les festivités qui lui sont associées, voir Mayeur-Jaouen Catherine, Histoire d’un pèlerinage légendaire en Islam : le mouled de Tantâ du XIIIe siècle à nos jours, Paris, Aubier, 2004, ainsi que Chih Rachida, Le soufisme au quotidien : confréries d’Égypte au XXe siècle, Arles-Paris, Sinbad-Actes Sud, 2000.

2 Je remercie infiniment mon ami Tarek, compagnon de route de mes pérégrinations moulediennes en Haute Égypte depuis 2014, qui a eu la patience de m’accompagner à toutes ces festivités, me facilitant l’accès à un milieu très masculin.

3 El-Kom est un hameau du vaste village d’Al-Baʿīrāt, situé sur la rive ouest de Louxor, village de Haute-Égypte où j’ai mené la majeure partie de mes enquêtes sur ce sujet.

4 Une occurrence de ce deuxième sens se trouve dans un film égyptien de 1981, Fetewat Boulaq, réalisé par Yahiya El-ʿAlami et inspiré d’un roman de Naguib Mahfouz, mettant en scène des gangs dans le quartier cairote de Boulaq.

5 Lagrange Frédéric, Musiques d’Égypte, Paris-Arles, Cité de la musique-Actes Sud, 1999, p. 158.

6 Extrait vidéo de l’auteure à consulter à l’adresse suivante : archive.org/details/Tahtib. Notons aussi l’existence du documentaire Al bab, réalisé par Abdul Fattah Kamal, qui présente la pratique du taḥṭīb à travers une figure notable du jeu, Medhat Fawzy (à présent décédé), en lien avec le metteur en scène et fondateur de la troupe théâtrale El-Warsha Hasan El Geretly, et les élèves du centre de Mallawi (ville située à environ 300 km au sud du Caire), seule école de taḥṭīb existant en Égypte, financée par El-Warsha.

7 Sur l’organisation spatiale des mawālid en Égypte, se référer à Mayeur-Jaouen Catherine, Pèlerinages d’Égypte : histoire de la piété copte et musulmane, XVème-XXème siècles, Paris, EHESS, 2005, et à Chiffoleau Sylvia et Madoeuf Anna (dir.), Les pèlerinages au Maghreb et au Moyen-Orient : espaces publics, espaces du public, Beyrouth, Ifpo, 2005.

8 Ces manifestations, bien souvent organisées lors de festivités religieuses, sont systématiquement précédées de la récitation de la première sourate, visant à garantir le bon déroulement du jeu, sous de saints auspices.

9 En Égypte, excepté dans les quelques conservatoires du nord du pays où les femmes apprennent à jouer des instruments de musique mélodiques pour aborder des répertoires dits « savants », la répartition genrée du jeu instrumental est extrêmement claire et balisée : les femmes chantent et jouent des percussions, mais pas d’instruments à vent ni à corde. Je n’ai jamais rencontré de femmes jouant du mizmār. Cette considération particulière d’un jeu instrumental autorisé à la gent féminine n’est sans doute pas figée dans le marbre : un joueur professionnel d’arghoul et de kawala du Caire me racontait qu’il enseignait ces instruments à l’une de ses filles âgée de 8 ans, à sa demande. Le phénomène demeure néanmoins marginal pour l’instant.

10 Guillebaud Christine, « L’art de la multimodalité : musique, image et danse en Inde », Anthropologie et sociétés, vol. 38, no 1, 2014, p. 25-45. Citation p. 40.

11 Ibid., p. 26.

12 Ibid., p. 30.

13 D’autres pratiques culturelles égyptiennes ne bénéficient pas de ce statut : c’est par exemple le cas du rituel de possession zār, qui a mauvaise presse et n’est pas reconnu comme patrimoine égyptien par les autorités étatiques – alors qu’il l’est par des entrepreneurs culturels privés au Caire (Gabry-Thienpont Séverine, « Du Caire à Nantes. Parcours et reformulations du zār, de ses musiques et de ses acteurs », Cahiers d’ethnomusicologie, vol. 30, 2017, p. 137-153).

14 Miller Catherine, « Between Myth and Reality: The Construction of the Sa’îdi Identity », Hopkins Nicholas and Saad Reem (eds.), Upper Egypt, Identity and Change, Le Caire, AUC Press, 2004, p. 25-54.

15 Connell Raewyn, Masculinities, Cambridge, Polity Press, 1995.

16 L’un de mes interlocuteurs particulièrement rusé et habile était par exemple désigné par ses compagnons de jeu comme « le renard ».

17 Boulad Adel, Modern Tahtib, bâton de combat égyptien, Budo, 2014, p. 14.

18 Adell Nicolas et Pourcher Yves (dir.), Transmettre, quel(s) patrimoine(s) ? Autour du Patrimoine Culturel Immatériel, Paris, Michel Houdiard, 2011, p. 9.

19 Gabry-Thienpont Séverine, « “Pharaonisme” et discours traditionnalistes : à la recherche du passé pour créer le présent », Coin-Longeray Sandrine (dir.), Instrumentalisation, mystification, réécritures des sources, Chemin de Tr@verse, 2014, p. 9-31.

20 Nous pensons ici aux travaux de Hans Hickmann, René Ménard et Ilona Borsai, consacrés aux chants de la liturgie copte.

21 Said Edward, L’orientalisme : l’orient créé par l’occident, Seuil, 2005 [1978], p. 15.

22 Concernant les clichés répandus autour des musiques de l’Antiquité, on se réfèrera à l’excellent catalogue de l’exposition « Musiques ! Échos de l’Antiquité » : Emerit Sibylle, Guichard Hélène, Jeammet Violaine,
Perrot Sylvain, Thomas Ariane, Vendries Christophe,
Vincent Alexandre et Ziegler Nele (dir.), Musiques ! Échos de l’Antiquité, Lens, Musée du Louvre-Lens, Gand, Snoeck Publishers, 2017, plus particulièrement aux pages 116 à 127.

23 Chih Rachida, « Abu-l-Hajjaj al-Uqsuri, saint patron de Louqsor », Égypte/Monde arabe, Première série, no 14, 1993, journals.openedition.org/ema/569 (consulté le 11 septembre 2018).

24 Legrain Georges, Louqsor sans les Pharaons, Paris, Vromant, 1914, p. 87, cité par Chih, op.cit.

25 Il est possible de visionner ce film à l’adresse suivante : videotheque.cnrs.fr/index.php?urlaction=doc&id_doc=499&rang=1# (consulté le 11 septembre 2018).

26 Pouillon François et Vatin Jean-Claude (dir.), Après l’orientalisme : l’Orient créé par l’Orient, Paris, IISMM-Karthala, 2011.

27 Oulebsir Nabila et Volait Mercedes, « Introduction », Oulebsir Nabila et Volait Mercedes (dir.), L’orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, Paris, Picard, 2009, p. 7-10.

28 youtube.com/watch?v=quYxwYqYux4&list=PL11giPLtNu3Wbx93-81P-q6BbPAIjExPL&index=25 (consulté le 25 juin 2018).

29 Notons que cette manière, artistique, de représenter le taḥṭīb a fait des émules : il existe en effet à l’heure actuelle une troupe, menée par l’Égyptien Hasan El-Geretly, spécialisée dans les créations chorégraphiques autour du taḥṭīb. La troupe a été présentée au public français en mars 2018 au Musée du Quai Branly.

30 Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, comité intergouvernemental de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Onzième session, Addis-Abeba, Éthiopie, 28 novembre – 2 décembre 2016, Décisions, p. 34-36, paru le 22 décembre 2016 et téléchargeable en ligne à l’adresse suivante : ich.unesco.org/en/11com (consulté le 25 juin 2018).

31 Ayman Khoury a longtemps travaillé à CultNat, The Center for Documentation of Cultural and Natural Heritage, centre de recherche cairote rattaché à la Bibliotheca Alexandrina et soutenu par le Ministère de la communication et des technologies de l’information. Photographe de formation, il a réalisé dans le cadre de ce poste un important travail de documentation des pratiques égyptiennes, surtout musicales, dont toutes les archives, difficiles d’accès, sont conservées à CultNat. Pour la constitution du dossier mis en œuvre par Adel Boulad, A. Khoury avait accepté d’enquêter et de réaliser un film de présentation du jeu, consultable depuis 2016 sur la chaîne YouTube de l’Unesco : youtube.com/watch?v=QkbEI7co0y4&t=47s (consulté le 6 septembre 2018).

Qu’il soit ici chaleureusement remercié pour m’avoir permis d’assister à son entretien avec Mahmūd Manṣūr, l’un des joueurs interrogés figurant dans le petit film susmentionné, en 2013, et avant ça, pour les nombreuses clés de compréhension qu’il m’a données lors de mes recherches en Égypte, avant que les événements de 2011 ne l’amènent à quitter le pays.

32 Pour consulter un exemple de cette pratique, voir par exemple : youtube.com/watch?v=GTHIIxKi6js (consulté le 6 septembre 2018).

33 tahtib.com/tahtib_project (consulté le 6 septembre 2018).

34 La question particulière de la transmission des patrimoines et sur les problématiques qu’elle sous-tend a été largement traitée dans Adell et Pourcher, Transmettre, quel(s) patrimoine(s) ?

35 tahtib.com/tahtib_project (consulté le 6 septembre 2018).

36 Instrument à percussion à membrane simple.

37 Boulad, Modern Tahtib, p. 230-235. L’analogie entre passé et présent est constante : « Le mot “souverain” s’écrit avec le dessin [hiéroglyphique] du bâton. Tout homme peut s’en emparer pour exprimer son rôle et son autorité. De nos jours, en Haute-Égypte, les villageois en témoignent fièrement ». Ibid., p. 231. Il existe donc des scènes qui représenteraient des lutteurs avec leurs instructeurs. Il s’agit de scènes d’entrainement. Les individus sont munis de bâtons longs, ce qui est différent d’autres scènes d’entrainement avec des bâtons courts, dont les codes apparemment diffèrent. Ibid., p. 232.

38 Ibid., p. 220.

39 Id.

40 tahtib.com/media|articles|Tahtib%20inscrit%20à%20l'UNESCO (consulté le 6 septembre 2018).

41 Les problématiques patrimoniales en Égypte épousent différentes formes et relèvent de différents acteurs. Il est ainsi nécessaire de différencier ce qui est de l’ordre de l’état et ce qui est de l’ordre de l’entreprenariat culturel privé, qui se développe particulièrement au Caire depuis les années 1990. Les deux sont extrêmement cloisonnés et dévoilent des choix divergents de politiques d’archivage, de modes de collecte et de valorisation patrimoniale : tant de choix qui révèlent un jeu complexe de pouvoir, de censure, et de représentation nationale de ce que doit être la culture.

42 Boulad, Modern Tahtib, p. 220.

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Table des illustrations

Légende Ill. 1 : Scène de taḥṭīb lors du mawlid dévolu au saint Abū El-Qumṣān à Gourna (Haute-Égypte), 2015 (photo de l’auteure).
URL http://journals.openedition.org/transposition/docannexe/image/3133/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 570k
Légende Ill. 2 : Musiciens jouant mizmār et ṭabla baladī lors d’une partie nocturne de taḥṭīb (Al Baʿīrāt, Haute-Égypte, 2015, photo de l’auteure).
URL http://journals.openedition.org/transposition/docannexe/image/3133/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 526k
Légende Ill. 3 : Médailles remportées par Abd El Naser, délivrées par le ministère de la Culture.
URL http://journals.openedition.org/transposition/docannexe/image/3133/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 391k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Gabry-Thienpont, « Le jeu du bâton, des pharaons à l’Unesco : patrimoine, identification et construction mémorielle dans le Ṣaʿīd égyptien », Transposition [En ligne], 8 | 2019, mis en ligne le 15 septembre 2019, consulté le 11 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/transposition/3133

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Auteur

Séverine Gabry-Thienpont

Séverine Gabry-Thienpont est ethnomusicologue, chargée de recherche à l’Institut d’ethnologie méditerranéenne, européenne et comparative (Idemec, CNRS). De 2013 à 2017, elle a mené au sein de l’IFAO (Le Caire) un projet de recherche consacré aux musiques des manifestations de piété populaire en Égypte. S. Gabry-Thienpont oriente désormais ses recherches sur la fabrique des musiques égyptiennes en tant que fait esthétique, historique et religieux, à l’aune des procédés d’amplification sonore auxquels elles sont soumises. Elle propose ainsi d’écrire une histoire de la modernité sonore de l’Égypte, depuis les premiers enregistrements réalisés dans un but patrimonial au début du XXe siècle, jusqu’aux compositions liées aux pratiques actuelles du « Do It Yourself ».

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