• 1 Hebdige Dick, Sous-culture. Le sens du style, Paris, Zones, 2008 ; Laing Dave, One Chord Wonders. P (...)
• 2 Pour l’exemple de la France, cf. Mignon Patrick, « Figures urbaines du quotidien : l’effet punk », (...)
• 3 Cf. par exemple les ouvrages emblématiques de Reynolds Simon, Rip it up and start again. Postpunk 1 (...)
• 4 Furness Zach, Punkademics: the Basement Show in the Ivory Tower, Wivenhoe [England]; Brooklyn [New (...)
• 5 https://www.punkscholarsnetwork.com
• 6 Buszek Maria Elena, « Punkademia », American Quarterly, vol. 65, ⁿo 2, 2013, p. 413-423.
• 7 Pour les références anglo-saxonnes emblématiques, citons Bestley Russell et Ogg Alex, The art of pu (...)
• 8 Bottà Giacomo, Deindustrialisation and Popular Music. Punk and « Post-Punk » in Manchester, Düsseld (...)

1« Si l’on n’écrit pas notre histoire, ce sera, comme d’habitude, les rock-critics et les ennemis qui l’écriront » (p. 199). Cette sentence cinglante, énoncée par le manager punk Marsu et reprise en guise de titre pour son entretien figurant dans l’ouvrage, formule à elle seule la complexité de la construction d’un récit académique sur les mouvements punk et post-punk. Il convient en premier lieu de rappeler que ces mouvements ont longtemps constitué un champ peu étudié au sein de la recherche académique, à l’exception notable des cultural studies britanniques1 et de quelques recherches plus isolées2 menées au moment de leur émergence dans les années 1970 et 1980. Si certains écrits journalistiques3 ont été précieux du point de vue de la qualité de l’écriture et de la compilation des sources, ils ont parfois aussi contribué à façonner un récit dominant non sans distorsions et apories, alimentant chez les acteurs du punk un sentiment de dépossession. Force est pourtant de constater qu’un sursaut d’intérêt envers le punk et la nébuleuse post-punk a gagné la recherche ces dernières années. Cette « deuxième vague » internationale, que l’on observe depuis les années 2010, suscite un phénomène saillant qui tient autant à l’investissement progressif des popular music studies par les jeunes chercheurs et chercheuses qu’à l’infiltration progressive de punks dans le champ académique – ces punkademics4, pour certains réunis au sein du « Punk Scholars Network »5, contribuant ainsi directement à cette punkademia6. Si des publications notoires paraissent régulièrement depuis7, jusqu’au récent Deindustrialisation and Popular Music. Punk and ‘Post-Punk’ in Manchester, Düsseldorf, Torino and Tampere de Giacomo Bottà8, d’autres initiatives importantes témoignent de cette effervescence en contribuant à appréhender de manière plus approfondie et diversifiée ces mouvements musicaux et sociaux, comme la série de colloques internationaux sur le DIY initiée par Paula Guerra au Portugal depuis 2014 ou le projet ANR PIND fondé par Luc Robène et Solveig Serre en 2016.

• 9 Ce colloque a été organisé par Paul Edwards, Sébastien Greppo, Élodie Grossi, Travis A. Jackson et (...)

2C’est justement à la suite d’un colloque universitaire international organisé les 27 et 28 mars 2015 à Paris, intitulé « Disorder. Histoire sociale des mouvements punk et post-punk »9, que l’ouvrage du même titre est publié aux éditions Mélanie Seteun en 2019, assorti d’une couverture délibérément déchirée en clin d’œil à l’esthétique destroy du punk. Édité par Paul Edwards, Élodie Grossi et Paul Schor, cet ouvrage collectif d’environ 400 pages s’inscrit dans une perspective historique et sociale qui vise à proposer une alternative aux récits mythiques du punk et du post-punk façonnés en partie par les médias. Le constat d’une histoire canonisée de ces mouvements se fonde en particulier sur deux points, mis en exergue dans l’introduction. D’abord, une chronologie le plus souvent axée sur une courte période (1975-1978) supposée incarner toute l’ébullition créative et l’authenticité de ce courant musical, qui a pour conséquence d’occulter de nombreuses autres tendances musicales influentes communément rassemblées dans ce pot-pourri que l’on nomme « post-punk ». Les connaisseurs et connaisseuses de musiques bruitistes se réjouiront ainsi de cette piqûre de rappel réaffirmant que des groupes comme Cabaret Voltaire et Throbbing Gristle, souvent catégorisés comme « post-punk », ont en réalité commencé à mener leurs expérimentations sonores avant les productions spectaculaires des Sex Pistols. Car le second problème tient justement à la glorification d’une poignée de figures charismatiques et médiatiques : outre l’invisibilisation de pléthore d’autres artistes participant à ces scènes, elle tend à occulter le rôle de tous les acteurs œuvrant collectivement à faire advenir, diffuser et apprécier ces productions musicales.

• 10 Steve Shepherd fait par exemple explicitement référence au journaliste et manager des Ramones, Dann (...)

4L’entretien du premier, conduit par Edwards, Grossi et Schor, fait justement apparaître une dichotomie dans la définition du punk, entre un punk cristallisé au sein d’une période circonscrite et un « esprit du punk » qui transcende les catégories stylistiques, les chronologies usitées et les récits standardisés – cette « dynamique des idées » contre-culturelles, la diversité des pratiques artistiques originelles et l’autonomisation économique de cet underground musical ayant imprégné parallèlement et successivement les courants post-punk et permis un échappatoire à l’uniformité et à la redondance d’un punk en proie à une « image-cliché ». Si Shepherd est loin de contredire l’importance des groupes canoniques du punk britannique, il livre une critique acerbe au sujet de la mythification opérée par certains auteurs10, appelant ainsi à déconstruire certaines contre-vérités. L’entretien que Schor a réalisé avec Marsu fait montre de la même sévérité, celui-ci désignant comme « ennemis » les auteurs ayant sorti des ouvrages entre « la mythification, l’autoglorification et le révisionnisme » (p. 233), déplorant parallèlement le retard pris par la France en matière de recherche, qui nécessiterait selon lui de déconstruire un récit conçu comme nostalgique, passéiste et non fidèle aux postures et discours initiaux. Lui aussi souligne la porosité de ces scènes en France en rendant compte, d’une part, du glissement du punk vers une scène « alterno » plus festive et son impact sur la fidélité d’un public originellement uni sous l’égide d’une approche plus révolutionnaire, et d’autre part, de la porosité des circuits punk avec ceux du hip hop, de la techno et de l’électro, recentrant la problématique sur les connexions entre les scènes de niche et l’accès à l’industrie. Au-delà de cette volonté de réhabilitation d’une vérité historique et des rancœurs à l’égard de ce qui est vécu comme une dépossession de leur histoire, les deux entretiens livrent des témoignages fort intéressants sur la culture de la masculinité, sur l’importance du paraître, sur la place des minorités racisées et sexualisées, sur les classes sociales et la marginalité, entre culture ouvrière et bohème issue des écoles d’art (« ce sont des déclassés, des décalés ou des déphasés », p. 215).

• 11 Benhaïm Sarah, « Noise records as noise culture: DIY practices, aesthetics and trades », Bennett An (...)

5Les chapitres scientifiques annoncés en introduction comme étant répartis selon quatre parties thématiques ne se trouvent, étrangement, pas organisés dans l’ouvrage selon cet ordre effectif. La première partie met au premier plan l’importance des réseaux dans la constitution de ces mouvements, conçus comme circulation d’agents humains et non-humains. Soucieux de comprendre les origines du monde punk anglais à partir des acteurs précurseurs présents dans plusieurs foyers de Londres et de Manchester entre 1975 et 1976, Nick Crossley schématise les collaborations musicales identifiées afin d’évaluer la densité et la compacité des réseaux. Pour ce faire, l’auteur s’intéresse tant aux processus de recrutement des réseaux qu’aux événements catalyseurs, tels les concerts des Sex Pistols. La production abondante de fanzines, en tant que marqueurs typiques d’une presse underground et amateure, a également joué un rôle prépondérant dans la construction d’un réseau mais aussi de toute évidence, d’un éthos punk. Après avoir brièvement retracé l’histoire de ce médium et mis en exergue le rôle du vocabulaire et de l’imagerie dans la caractérisation du punk vis-à-vis de la société et de l’industrie musicale, Matthew Worley se concentre sur les expressions politiques véhiculées à travers ce support entre 1976 et 1984. Agissant comme lien privilégié entre groupes, labels, salles et fans, les fanzines sont vecteurs d’une critique du star-system et d’un refus de l’exploitation médiatique, en plus de s’intéresser à l’autonomie, au genre et aux inégalités, oscillant autour d’idées empruntes aux gauches et à l’expérimentation anarchiste. Samuel Étienne se penche pour sa part sur les stratégies éditoriales des fanzines punk. On apprend ainsi que l’autonomisation de cette presse underground n’a rien d’une évidence. À la difficulté d’une distribution au-delà du cercle local, que les premiers fanzines punks avaient d’abord éprouvée en distribuant via les NMPP faute de réseau alternatif déjà existant, répond ensuite l’ingéniosité des acteurs à créer des « micro-alliances stratégiques » : endossant le rôle de « réseaux sociaux analogiques », les fanzines révèlent en effet un réseau informel progressivement tissé entre les distro alternatives mobiles, les disquaires indépendants et les ventes directes, mettant au premier plan les interactions sociales. On le constate aussi à la lecture du chapitre de Christophe Broqua et Vincent Douris, au sujet cette fois des musiques « post-industrielles » : fanzines, labels, distro et disquaires forment un réseau poreux avec celui du punk à travers le partage de pratiques DIY, malgré une esthétique sombre et une mise en scène de l’ambiguïté dans le discours politique. Les auteurs mettent l’accent sur les pratiques d’échanges épistolaires de la scène indus « pré-virtuelle » – une spécificité qui concerne également les musiques noise11 – sans lesquelles ces productions issues de micro-scènes décentralisées n’auraient pu être connues du public ni entretenir le fantasme collectif d’une vaste scène internationale.

• 12 https://fr.unesco.org/creative-cities/glasgow Consulté le 16 juillet 2020.

7L’importance des espaces dans la définition des identités musicales ne pourrait être négligée, comme l’a montré de manière emblématique le travail de Sara Cohen. Il s’agit précisément de la direction empruntée dans la troisième partie de cet ouvrage, que Michael Stewart Foley introduit avec la ville de San Francisco, historiquement marquée par les revendications contre-culturelles. La scène punk locale est longtemps restée sous-estimée dans le champ académique, alors même qu’elle détonne par son engagement politique particulièrement prononcé. Au-delà de certains groupes emblématiques comme Dead Kennedys, Flipper ou Tuxedomoon, célèbres pour avoir dénoncé les répressions policières et le militarisme étasunien, le punk a constitué à San Francisco un espace d’engagement en faveur de la lutte contre les inégalités et l’exclusion des populations marginalisées, en défendant une culture participative empreinte à la fois d’idées issues de la nouvelle gauche et d’un éthos utopique des années 1960. La topologie d’un lieu peut par ailleurs être porteuse de sens : Daniel Makagon expose ainsi les résultats de son ethnographie menée dans les sous-sols de maisons individuelles de Chicago, investies par de nombreux concerts informels dont le réseau contribue à la création d’une scène DIY. Habituellement délaissée, la cave constitue ici un espace aux frontières brouillées, entre espace semi-public et résidence privée. Si la distinction par l’auteur de deux tendances dans l’investissement de ces maisons punk nous apparaît pour le moins binaire – en ne caricaturant que légèrement, d’un côté le punk propre, bien organisé et responsable, d’un autre le punk « destructeur », rebelle et crado –, l’investissement collectif de ces résidents s’avère au demeurant décisif dans la création d’une dynamique culturelle locale. L’image d’une ville peut également hériter de succès musicaux fondateurs et mythiques, chers au tourisme municipal. C’est le cas de Glasgow, attitrée « ville créative de musique » par l’UNESCO et « capitale musicale »12 de l’Écosse. Si certains groupes internationalement reconnus comme Franz Ferdinand ou Mogwai ont plus récemment jeté la lumière sur la ville, Laurence Estanove revient sur le mythe associé au label Postcard, qui a réussi dès le tournant des années 1980 à détourner la focale médiatique de Londres avec des sorties influentes mêlant pop et éthos punk, à l’image d’Orange Juice, Josef K ou Aztec Camera. Enfin, un espace peut, d’une toute autre manière, jouir d’un capital symbolique particulier auprès des acteurs du punk lorsqu’il est le lieu d’une « économie de l’underground social ». Le wagon, squat actif à Saint-Brieuc de 1997 à 2004, au sein duquel Djemila Zeneidi a mené une enquête ethnographique passionnante, est un haut-lieu du punk qui concentre une forme d’expérience totale de l’être et de l’agir punk. Ce lieu-refuge implique pour ses habitant∙es de « rompre avec la norme pour redéfinir sa vie en fonction de ses propres priorités et recouvrer une forme de liberté entravée par des conditions de vie précaires » (p. 389). Le punk est ici le territoire d’une reconnaissance tout autant que le véhicule d’une critique sociale, dont le sentiment de révolte profond s’incarne par les leviers de l’action dans des luttes politiques et identitaires contre toutes les formes d’exclusion et de catégories exogènes dont sont affublés les individus marginalisés.