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Documentaires
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RAMIREZ, Álvaro, SAPIAIN, Claudio, Por Viet Nam, [Centro de alumnos del Instituto Pedagógico. Universidad de Chile] Chili, 1969, 3 min.
Entretiens
Entretien avec le compositeur Patricio Wang, Paris, 25 juillet 2012.
Échanges via e-mail avec le muraliste Eduardo « Mono » Carrasco, Italie-France, janvier 2014.
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Notes
Dans cet article, nous distinguons trois notions loin d’être équivalentes pour toutes les traditions musicologiques ni même transposables à toutes les langues : celles de musique savante, musique populaire et musique folklorique. Bien que de nombreux transferts entre ces différents univers se produisent, puisqu’il ne s’agit nullement de catégories monolithiques, mais au contraire poreuses et interdépendantes, nous entendrons ici par musique savante (« música culta », « música docta » ou « música de tradición escrita », pour la musicologie chilienne), la musique composée par des musiciens ayant suivi une formation académique européanisée (harmonie, contrepoint, fugue, analyse, orchestration, etc.) et de longue durée auprès de maîtres ou dans des institutions destinées à ces fins (conservatoires, écoles de musique, etc.). Ces musiciens visent à produire des œuvres d’un haut degré de complexité technique et formelle. En revanche, le terme musique populaire recouvre pour nous un vaste univers comprenant les manifestations musicales urbaines, développées par des musiciens autodidactes ou n’ayant pas forcement reçu une formation musicale académique. Elle se manifeste par la création d’œuvres se servant de formes simples, le plus souvent la chanson. La musique folklorique, quant à elle, fait référence à l’ensemble des musiques traditionnelles métisses, dont la transmission est éminemment orale. Précisons cependant que certaines musiques évoquées dans cet article présentent des difficultés évidentes de classification. En effet, les trois univers musicaux précédemment évoqués peuvent être représentés côte à côte à l’intérieur d’une même production discographique (notamment dans certains disques du groupe Quilapayún), ou se présenter sous des formes hybrides dans une même œuvre (mélange folklorique/populaire dans des chansons « d’inspiration folklorique » ; métissage populaire/savant dans des « cantates populaires », etc.). La période que nous abordons ici voit ces catégories s’éroder considérablement, par l’action des musiciens qui remettent en question la dichotomie savant/populaire. Enfin, en raison de sa résonance auprès de la musicologie latino-américaine – même si elle peut sembler quelque peu datée de nos jours –, mentionnons ici l’intéressante notion de « mesomúsica » (mésomusique) – musique du milieu, située entre la musique savante et le folklore, mais distincte de celles-là – proposée par le musicologue argentin VEGA, Carlos, « Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos », in Revista Musical Chilena, No 188, juillet-décembre 1997, p. 75-96 [Il s’agit du texte d’une conférence donnée à Bloomington en avril 1965, lors de la Second Inter-American Conference on Musicology]. La définition de « mésomúsica » a été acceptée par Philip Tagg en 1991, au moment où il présidait le conseil éditorial de l’Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW) : « Le concept de ‘musique populaire’ de la EPMOW est similaire à celui de ‘mesomúsica’ de Vega ». Voir AHARONIAN, Coriún, « Carlos Vega y la teoría de la música popular. Un enfoque latinoamericano en un ensayo pionero », in Revista Musical Chilena, íbid., p. 61-74. L’auteur y discute les nuances et problèmes présentés par cette notion.
Ce terme semble avoir été consacré par Ricardo García, journaliste et l’un des principaux promoteurs de cette mouvance artistique dans le milieu musical chilien, vers la fin des années 1960. Ce sera le Primer Festival de la Nueva Canción Chilena effectué à Santiago en 1969 – et organisé par García –, qui établira définitivement cette appellation. Bien que la littérature sur la NCCh soit vaste, nous pouvons signaler les ouvrages pionniers de BARRAZA, Fernando, La Nueva Canción Chilena, Santiago, Quimantú, 1972, et CLOUZET, Jean, La nouvelle chanson chilienne, Paris, Seghers, 1975.
Bien entendu, cela n’est pas l’apanage des musiciens chiliens. Ainsi, pour ne citer que des exemples plus proches du lecteur français, signalons la production musicale de chanteuses engagées telles que Francesca Solleville (voir les disques Et je t’appelle et Poèmes vietnamiens chantés par Francesca Solleville) et Colette Magny (voir notamment son 33 tours Vietnam 67), où la double référence cubaine et vietnamienne est également présente. Une étude comparative détaillée pourrait montrer des similitudes frappantes entre leurs démarches (choix du répertoire et stratégies de diffusion) et celles des musiciens chiliens abordés dans cet article. Ces convergences expliquent en partie leur rapprochement sur la scène européenne, au moment où ces derniers s’exilent après le coup d’état du général Pinochet en septembre 1973.
Au Chili, cet engagement s’exprime par un art qui s’interroge sur son rôle social et s’élève contre la gratuité de la création artistique bourgeoise, en repensant son identité latino-américaine. Comme nous le montrerons dans cet article, c’est le poète Pablo Neruda – l’homme et l’œuvre – qui en fournira le modèle.
SALAZAR, Gabriel et alii, Historia Contemporánea de Chile V, Santiago, LOM, 2002, p. 131.
Ibid., p. 132.
Intervención norteamericana en Vietnam. Discurso del H. Senador señor Carlos Contreras L. Diario de sesiones del Senado. Publicación oficial. Legislatura extraordinaria. Sesión 33a, 7 de abril de 1965.
Fuera yanquis de Vietnam! Al pueblo de Chile. Llamamiento!, Comité chileno de solidaridad con Vietnam, 1966.
RODRÍGUEZ ELIZONDO, José, « Lo que ví en Vietnam », Punto Final, N° 8, janvier 1966, p. 3-24. Le même numéro de la revue, dans l’article d’ouverture, rendait compte des diverses activités menées par trois organismes, la Commission chilienne de solidarité avec les peuples d’Asie et d’Afrique, la Commission chilienne de solidarité avec le Vietnam du sud et le Mouvement des partisans pour la Paix, en collaboration avec la CUT (Centrale unique des travailleurs) et la Fédération minière, voir Comisión chilena de solidaridad con los pueblos de Asia y África, « Intensificar la solidaridad de masas con la lucha del pueblo vietnamita », in id., p. 1.
Le FLN est le sigle du Front national de libération du Sud-Vietnam, connu également comme Vietcong. La RDVN est la République démocratique du Vietnam (Nord-Vietnam).
GONZÁLEZ, Juan Pablo et alii, Historia social de la Música Popular en Chile, 1950-1970, Santiago, Ediciones UC, 2009, p. 29.
Voir « LACMA installs its monumental Matta » [en ligne], in Los Angeles Times, 15 mai 2009. Consulté le 10 décembre 2012.
TANGOL, Nicasio (éd.), Vietnam heroico, Santiago, Imp. Horizonte, 1967, p. 9 : « …el pueblo vietnamita no está luchando solamente en contra del imperialismo norteamericano; su lucha implica la libre determinación de los pueblos, el respeto a los países pequeños y a la dignidad de todos los seres humanos cualquiera que sea el color de su piel. Su victoria será la victoria de los pueblos oprimidos por la burguesía imperialista internacional. Será el fin de la esclavitud económica en que vive toda la América Latina y abrirá las puertas para que la humanidad camine en libertad, en paz y dignidad. ». Note : sauf indication contraire, toutes les traductions sont nôtres.
Voir de ROKHA, Pablo, Idioma del mundo, Santiago, Multitud, 1958.
PARRA, Nicanor, « Palabras obscenas », in Revista Chilena de Literatura, No 1, automne 1970, p. 81.
GARCÍA, Fernando, « Discusión sobre la música chilena », in Araucaria, No 2, 1978, p. 138. « La figura militante del poeta ayudó a muchos de los músicos chilenos a comprender cuál es el papel que el creador debe jugar en nuestro continente en un momento en que se agudiza la lucha antiimperialista ».
Citons notamment : NERUDA, Pablo, Las manos del día, Buenos Aires, Losada, 1968 ; Idem, Fin de mundo, Buenos Aires, Losada, 1969 ; Idem, Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, Santiago, Quimantú, 1973.
Voir NERUDA, Pablo, « Avec l’Académie, oui, avec l’impérialisme, non », in Né pour naître, traduit de l’espagnol par Claude Couffon, Paris, Gallimard, 1980, p. 386-389.
Dédicace originale en espagnol : « A la memoria de los caídos en la Guerra de Vietnam ». Cette œuvre a été créée le 31 mai 1965 par Hanns Stein et Galvarino Mendoza, dans le théâtre Antonio Varas à Santiago du Chili. Voir HERRERA, Silvia, « Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX », in Revista Musical Chilena, No 199, janvier-juin 2003, p. 36.
Malheureusement, il n’y a pas d’enregistrements disponibles de ces œuvres, que nous connaissons grâce aux catalogues établis par la musicologue HERRERA, Silvia, « Eduardo Maturana… », art. cit. ; Idem, « Gabriel Brncic. Un primer acercamiento hacia el maestro y compositor en el exilio », in Revista Musical Chilena, No 204, juillet-décembre 2005, p. 53.
La date de composition est incertaine (1965/1966 ca.).
“Desde el fondo del pueblo ha surgido/una voz de justicia social/ Son los pobres del mundo que avanzan/como ejemplo tienen a Vietnam”. Note : Malgré leur permanence parfois éphémère sur la toile, nous renvoyons le lecteur aux liens youtube. Voir Hymne du MIR : http://youtu.be/jT0mApfKGRk?t=40m57s
ALARCON, Rolando, La balada de Abraham Lincoln, No juegues a ser soldado. Rolando Alarcón et le groupe Los Tickets. EMI Odeón chilena, LDC 36632, « El nuevo Rolando Alarcón ». Voir http://youtu.be/v6omWCgeF9I [démarrer à 20’37’’pour « La balada… » et à 28’27’’ pour « No juegues… »].
Jota Jota évoque au Chili les Jeunesses communistes (JJCC).
GONZÁLEZ, Juan Pablo et alii, op. cit., p. 110.
CARRASCO, Eduardo [musique], GOMEZ ROGERS, Jaime [paroles], X Vietnam. Quilapayún. Jota-Jota, JJL-01, « X Vietnam ».
Le rin est un rythme originaire du sud du Chili, spécifiquement de l’île de Chiloé. En 2/4 et tempo rapide, la base rythmique du rin est composée de quatre demi-croches suivies de deux croches, dont la deuxième est accentuée.
« Yanki, yanki, yanki/ cuidado, cuidado/ (…) Águila negra ya caerás », voir http://youtu.be/HbG5SeBZNMA. Une version en direct de cette chanson paraîtra plus tard dans un disque édité à l’issue du 3. Festival des Politischen Liedes, qui a eut lieu à Berlin-Est en février 1972.
CARRASCO, Eduardo, Quilapayún: la revolución y las estrellas, Santiago, RIL, 2003, p. 131-132.
Sur le réseau complexe d’influences des capitaux étrangers sur les médias de masse au Chili de l’époque, voir MATTELART, Armand, Los medios de comunicación de masas. La ideología de la prensa liberal en Chile, Buenos Aires, Schapire/El Cid, 1976 [1e éd. Santiago, CEREN, 1970].
« Está sufriendo el banquero/ qué penitas llevará/ ¿Será Vietnam, será Biafra/ lo que lo hace llorar? », in PARRA, Ángel, El banquerito. Ángel Parra. DICAP, DCP-3, « Canciones funcionales. Ángel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui », voir http://youtu.be/mifvecGPES0?t=7m15s.
MACCOLL, Ewan, Hermano, hermano…llorarás. Rolando Alarcón. Tiempo, VBP-286, « Por Cuba y Vietnam ».
JARA, Joan, Victor un canto inconcluso, p. 141-142. « La autora no sobrepasa un primitivo pacifismo norteamericano. No ve al imperialismo de su país con los ojos con que lo vemos los chilenos y latinoamericanos […] La posición que yo he tomado ante esta obra es la del juicio y la condena al imperialismo. Nosotros no somos norteamericanos y no tenemos por qué incurrir en las distorsiones de la autora. Hay norteamericanos aparentemente progresistas que no pueden liberarse de su visión torcida –y en el fondo imperialista– del tercer mundo. »
Je remercie Eduardo “Mono” Carrasco, muraliste et fondateur des Brigades Ramona Parra, de son aide dans la vérification de certains éléments avancés lors de la dernière révision de cet article.
Voir ARAYA, Pedro, « El Mercurio miente (1967): Siete notas sobre escrituras expuestas », in Revista Austral de Ciencias Sociales, No 14, 2008, p. 163-165. Selon le témoignage d’Eduardo “Mono” Carrasco, il s’agissait d’un groupe de sept hommes qui, sur une jeep datant de la Seconde Guerre mondiale, était chargé de mener les actions. La conception picturale des interventions n’était alors qu’embryonnaire, le message politique direct l’emportant sur toute conception artistique. Eduardo « Mono » Carrasco, communication personnelle, 18 janvier 2014.
Voir http://www.youtube.com/watch?v=h2TABfo1Zsw
Entretien avec Patricio Wang, Paris, 25 juillet 2012.
« Tío Caimán » (Oncle Caïman) est une chanson du Panaméen Carlos Francisco Chang Marín (1922-2012). L’Oncle Caïman est l’équivalent de l’Oncle Sam, personnification des États-Unis. Voir http://youtu.be/EWdeMgaJazA.
Programa básico de gobierno de la Unidad Popular. Candidatura presidencial de Salvador Allende, 1969, p. 32. « La defensa decidida de la autodeterminación de los pueblos será impulsada por el nuevo Gobierno como condición básica de la convivencia internacional. En consecuencia su política será vigilante y activa para defender el principio de no intervención y para rechazar todo intento de discriminación, presión, invasión o bloqueo intentado por los países imperialistas ».
Voir « Embajada de Chile en la República Socialista de Vietnam. Relaciones bilaterales », in site internet du Ministère des Relations extérieures du Chili : http://chileabroad.gov.cl/vietnam/relacion-bilateral/relaciones-bilaterales/ Consulté le 3 août 2012.
Voir Amorós, Mario, « Salvador Allende ante el mundo », in Tareas, No 130, septembre-décembre 2008, p. 91-92. « …la lucha librada en Asia por ese pueblo, centenaria o milenariamente agredido, no es sólo la batalla de quienes pelean en su propio seno por su independencia económica, sino la expresión del combate frontal contra el imperialismo, que debe repercutir en nuestros países; hemos señalado que, si bien aparentemente tenemos libertad política, estamos sometidos a la tiranía y a una brutal presión económica y que dicha libertad política es una gran farsa. Por tal motivo, no puede haber fronteras para los países en vías de desarrollo en esta lucha común. El heroísmo del pueblo vietnamita es un ejemplo de ello. Los patriotas vietnamitas luchan por ellos mismos y también por la libertad de todos los países oprimidos en los distintos continentes ».
« Embajada de Chile en la República Socialista de Vietnam… », doc. cit.
JARA, Víctor, El derecho de vivir en paz. Víctor Jara et le groupe Los Blops. DICAP, JJL-11, « El derecho de vivir en paz », voir http://youtu.be/-zMvRkwcnaA.
JARA, Joan, Víctor, un canto inconcluso, Santiago, LOM, 2007, p. 162.
MILANES, Pablo, Como en Vietnam. Isabel Parra. DICAP, DCP-27, « De aquí y de allá », voir http://youtu.be/0GNlru6WfDs?t=23m4s.
ADVIS, Luis, FERNANDEZ, Frank, Vivir como él. Quilapayún. Jota-Jota JJL-12, « Vivir como él », voir http://youtu.be/62uhUEs8xfA
SANTANDER, Ignacio, Quilapayún, Madrid, Ediciones Júcar, p. 70.
PARADA-LILLO, Rodolfo, « La Nueva Canción Chilena 1960-1970: Arte y política, tradición y modernidad », in Revista Patrimonio Cultural, No 49, printemps 2008, p. 17.
ALARCON, Rolando, Algún día, Vietnam. Rolando Alarcón. Tiempo, VBP-286, « Por Cuba y Vietnam ».
« Algún día, Vietnam,/ podrás contar al mundo/ cómo cegaron la vida de tu pueblo,/ cómo quemaron el rostro de tus niños,/ que ahora son recuerdos ». Voir ALARCON, Rolando, Algún día Vietnam. Rolando Alarcón. Tiempo, VBP-286, « Por Cuba y Vietnam ».
« Águila negra ya caerás/ el guerrillero te vencerá ».
« Las águilas negras vienen volando/ con sus cañones por sobre el mar ».
Dans le disque du même nom et en accord avec la tendance à associer la lutte du Vietnam à celle de Cuba, cette cantate est suivie d’un extrait musicalisé de la « Seconde déclaration de La Havane », discours prononcé par Fidel Castro le 4 février 1962.
“‘Destruir, destruir Vietnam’/ es himno del invasor (…)/ Oh, Cristo ¿Dónde está la humildad?/ Hermanos se matan sin piedad”.
“Qué pena, qué pena más grande siento/ del joven, del joven americano/ que fue a ma…, que fue a matar al Vietnam/ mujeres, mujeres, niños y ancianos/ Qué pena, qué pena más grande siento./ Parten los bombarderos, caramba/ y en el Oriente/ caramba, matan como en la Biblia/ caramba, a los inocentes./ Los inocentes, sí,/ caramba, nuevo pirata/ que habla de democracia,/ que roba y que mata./ ¡Los norteamericanos, caramba, son inhumanos!”.
JARA, Víctor, « El derecho de vivir en paz », trad. française in Jean Clouzet, La nouvelle chanson chilienne, op. cit., p. 173-174. Traduction modifiée. Hormis quelques variantes dans la scansion métrique, les paroles originales de cette chanson comportent 3 strophes composées de 6 heptasyllabes plus un ennéasyllabe : « El derecho de vivir/ poète Ho Chi Minh,/ que golpea de Vietnam/ a toda la humanidad./ Ningún cañon borrará/ el surco de tu arrozal./ El derecho de vivir en paz.// Indochina es el lugar/ más allá del ancho mar,/ donde revientan la flor/ con genocidio y napalm./ La luna es una explosión/ que funde todo el clamor./ El derecho de vivir en paz.// Tío Ho, nuestra canción/ es fuego de puro amor,/ es palomo, palomar,/ olivo del olivar,/ es el canto universal/ cadena que hará triunfar/ el derecho de vivir en paz. »
Cette chanson sera utilisée dans le documentaire de MUEL, Bruno et alii, Septembre chilien, [Groupes Medvedkine], France, 1973, 39 min.
Sur ce point, seul Víctor Jara semble porter un regard novateur sur le genre, avec « El derecho de vivir en paz » (dans sa version discographique enregistrée avec le groupe de rock « Los Blops » en 1971). Cette chanson comporte une période de 32 mesures, servant non seulement de support au texte, mais aussi à l’improvisation instrumentale. Chaque répétition de la période (sept au total) opère une intensification graduelle par le biais d’un enrichissement sonore, tant par l’augmentation du volume que par le niveau d’activité des instruments.
L’œuvre est structurée autour de 4 récitatifs parlés (dont le dernier est scindé en 2 parties), suivis d’interludes instrumentaux et de pièces pour chœur masculin. À un premier récitatif (dont le texte est le seul à la troisième personne) présentant l’argument de l’œuvre, suit un interlude instrumental ; il s’agit d’une sorte de commentaire musical qui évolue par la suite vers une pièce à part entière. La section suivante (chœur 1) s’ouvre sur un motif de 3 notes (quarte descendante sol dièse-ré dièse, puis seconde mineure ascendante ré dièse-mi) anticipée par une quena et reprise par le chœur bocca chiusa, sur lequel se développe le chant d’un soliste, les cordes (guitares, tiple et charango) ne faisant que souligner discrètement certains passages. Dans la section centrale de ce chœur, le nom de « Nguyen Van Troi » est chanté sur des agrégats extrêmement tendus harmoniquement. Le deuxième récitatif – désormais à la première personne – fait parler le protagoniste. Le deuxième interlude présente un développement accru et une subtile imbrication motivique ; cette section finit par l’introduction du motif initial de la partie chorale suivante (« A pesar del sufrimiento cantamos… »/« Malgré la souffrance nous chantons… »). Cette section voit l’écriture chorale se déplier à partir de l’unisson vers des agrégats complexes. Après une brève intervention du narrateur (récitatif 3), le quatrième morceau choral s’ouvre sur un passage marqué par une pédale vocale et des homorythmies, pour ensuite reprendre le développement harmonique du deuxième morceau choral. Ensuite, l’interlude instrumental 3 présente une reprise variée de la partie centrale du premier interlude. Après le quatrième récitatif, le morceau choral 4 – véritable climax de l’œuvre – alterne des passages contrapuntiques, à l’unisson et homorythmiques/homophoniques. Le nom de « Nguyen Van Troi » y apparaît à nouveau revêtu d’une grande tension harmonique, alors qu’une écriture imitative serrée chante « Hay que darle muerte al invasor… »/« Il faut tuer l’envahisseur… ». Un fade out des voix (réalisé en studio) cède la place à la dernière intervention du récitant (4b), et un fade in réintroduit le chœur. Après une dernière reprise des agrégats vocaux sur le nom de Van Troi, le chœur prononce à l’unisson et en crié-chanté la consigne finale : « Por Vietnam estamos dispuestos a dar hasta nuestra propia sangre »/« Pour le Vietnam, nous sommes prêts à donner jusqu’à notre propre sang » (le mot « sang » y étant le seul chanté). En raison de la variété de ressources techniques employées, ainsi que par le traitement harmonique complexe, cette œuvre dépasse largement le champ de la chanson, se rapprochant ainsi de la musique contemporaine.
L’exemple paradigmatique de ce genre est la Cantate Santa María de Iquique, composée par Luis Advis et enregistrée par Quilapayún en 1970.
Après Por la justicia y la paz déjà évoquée, Maturana composera encore une œuvre d’orientation ouvertement politique : Responso para el guerrillero (1968), pour orchestre symphonique et bande magnétique, œuvre dédiée « A la memoria del Comandante ‘Che’ Guevara » (À la mémoire du Commandant ‘Che’ Guevara). HERRERA, Silvia, « Eduardo Maturana… », art. cit., p. 37.
RAMIREZ, Hernán, « Reflexiones », in Revista Musical Chilena, No 133, janvier-mars 1976, p. 48.
Pour une étude détaillée sur ce compositeur, voir HERRERA, Silvia, « Gabriel Brncic. Un primer acercamiento hacia el compositor y maestro chileno en el exilio », art. cit.
BODENHOFER, Andreas, VILA, Cirilo, « Entrevista a Luigi Nono », in Revista Musical Chilena, No 115-116, juillet-décembre 1971, p. 6 : « …la capacidad de creación […] va a destruir completamente la distinción categorial que la clase burguesa ha establecido y fomentado, entre música culta y música popular, música clásica y ligera, de protesta y de consumo […] En consecuencia, no hay formas susceptibles de ser eliminadas ‘a priori’, todo depende del sentido que puedan adquirir en el contexto de una determinada situación histórica ».
Voir notamment les témoignages posthumes sur Luigi Nono de la compositrice Leni Alexander, du compositeur Fernando García et du musicologue Rodrigo Torres, in Revista Musical Chilena, No 173, janvier-juin 1990, p. 118-123. Voir également l’entretien de Sofía Asunción Claro à Nuria Schoenberg-Nono, in Revista Musical Chilena, No 206, juillet-décembre 2006, p. 84-91.
Divers écrits de Luigi Nono rendent compte de ses liens avec les milieux politiques, intellectuels et musicaux du Chili. Voir notamment « In memoriam Luciano Cruz » [inédit du vivant du compositeur], in NONO, Luigi, Écrits, Genève, Contrechamps, 2007, p. 362-364 ; « Le chant de Víctor Jara », ibid., p. 379-382. Sur la dernière visite de Nono au Chili en 1983, au moment du début de l’ouverture progressive des frontières du Chili en pleine dictature de Pinochet, voir « Salut aux travailleurs de la culture du Chili », ibid., p. 507-510 et le témoignage de Rodrigo Torres dans la Revista Musical Chilena No 173 cité précédemment.
Ainsi, par exemple, Nono a assuré la régie du son de la partie électroacoustique de la cantate Corvalán du compositeur chilien Gustavo Becerra-Schmidt, créée en 1975 à la Biennale de Venise, voir Schumacher, Federico, « Catálogo de las obras electroacústicas de Gustavo Becerra-Schmidt », in Revista Musical Chilena, No 207, janvier-juin 2007, p. 83.
Bien que l’art des Brigades compte au moins deux autres sources importantes (celles du peintre français Fernand Léger et de l’affiche cubaine des années 1960), le muralisme au Chili trouve un précédent direct dans le muralisme mexicain. En effet, David Alfaro Siqueiros et Xavier Guerrero se rendent au Chili entre 1941-1942 afin de réaliser des œuvres dans l’Escuela México, école construite et offerte à la ville de Chillán (située au sud du pays) par le gouvernement mexicain, après le tremblement de terre qui avait détruit cette localité. Siqueiros y peint notamment une œuvre monumentale : « Muerte al invasor ». Voir le site internet du Conseil des monuments nationaux : http://www.monumentos.cl/OpenSupport_Monumento/asp/PopUpFicha/ficha_publica.asp?monumento=1829. Si les œuvres des muralistes mexicains influencent incontestablement l’iconographie latino-américaniste déployée par les brigades chiliennes, ces dernières s’en distinguent par l’utilisation de couleurs vives et pures, de gros contours bien définis, peints à la broche et non au pinceau. Il s’agit d’un art d’extérieur, urbain, de propagande politique directe. L’un des principaux apports de l’art des brigades a peut-être été son caractère collectif, où la notion d’auteur tend à s’estomper en faveur d’une création groupale excluant tout individualisme. « Les fresques murales urbaines sont anonymes et passagères. Leur essence réside en ce qu’elles ne perdurent pas. Leur message change au fur et à mesure des événements. Elles sont tellement mêlées avec la vie qu’elles sont en conflit permanent avec le vent, la pluie, et le travail d’autres hommes. Ce qu’on peint aujourd’hui sera détruit demain », voir Ernesto Saúl, Pintura social en Chile, Santiago, Quimantú, 1972.
BESSIERE, Bernard, La Nouvelle chanson chilienne en exil, Plan-de-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui, 1980, p. 279.
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