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Notes
Adorno Theodor Wiesengrund, Quasi una fantasia : Écrits musicaux II, Leleu Jean-Louis (trad.), Paris, Gallimard, 1982 [1963], p. 148.
Sur l’analyse de l’œuvre de Schreker par Adorno, voir Lee Sherry D., “A Minstrel in a World without Minstrels: Adorno and the Case of Schreker”, Journal of the American Musicological Society, vol. 58, no 3, 2005, p. 639-696 ; Daub Adrian, “Adorno’s Schreker: Charting the Self-Dissolution of the Distant Sound”, Cambridge Opera Journal, vol. 18, no 3, 2006, p. 247-271.
Voir Dahlhaus Carl, “Schreker and modernism: on the dramaturgy of Der ferne Klang”, Schoenberg and the New Music: Essays by Carl Dahlhaus, Puffett Derrick et Clayton Alfred (trad.), Cambridge, Cambridge University Press, 1987 [1978] ; Hailey Christopher, Franz Schreker, 1878-1934: a cultural biography, Cambridge, 1993 ; Bujura Karsten, “Klang – Farbe – Geschlecht – Sexualität : Diskursive Metaphorik nationaler Identität / Alterität in der Rezeptionsgeschichte der musikalischen Moderne am Beispiel des Komponisten Franz Schreker”, Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin, 2015. Nous avons tenté, dans le cadre d’un mémoire de master, de reconstituer les différents récits (genré, antisémite, politique, historique) pouvant expliquer la désaffection pour Schreker des dernières décennies : Flamion Aurore, « Les Stigmatisés de Franz Schreker: entre décadence et dégénérescence, généalogie d’un récit idéologique », Mémoire de master de musicologie, Université Lyon 2, 2019.
L’article d’Éric Denut consacré au sécessionnisme musical de Schreker donne une bonne idée des discours portant sur la profusion stylistique de Schreker : Denut Éric, « De Schœnberg à Deutsch : arguments pour un « sécessionnisme » musical », http://www.schreker.org/neu/bibliographie/lesen/denut1.pdf, consulté le 2 septembre 2020.
Elle inspire également à Schreker un ballet-pantomime éponyme, en 1908. Le conte d’Oscar Wilde constitue pour Christopher Hailey, auteur d’une monographie de référence consacrée à Schreker, la source principale d’inspiration de ce dernier pour cet opéra. Albert Gier, dans son article « Franz Schreker, compositeur-librettiste », rapproche également le livret des Contes cruels de Villiers de L’Isle-Adam, parus en 1904 dans une édition allemande et offrant un grand nombre de similitudes avec Les Stigmatisés. Est ainsi racontée l’histoire du cinquième duc de Portland (1800-1879), personnage historique devenant sous la plume de l’écrivain un « viveur, jeune et insouciant qui, au cours d’un voyage en Orient, serre la main d’un mendiant lépreux et se voit atteint de la même maladie. Revenu en Angleterre […] il fait procéder à un splendide aménagement des caves du château, qu’il orne de miroirs vénitiens [etc.] avant d’inviter la “jeunesse dorée” à s’y livrer à des fêtes libertines auxquelles, cela va de soi, il s’abstient de prendre part » ; Albert Gier, « Franz Schreker, compositeur-librettiste », dans Bernard Banoun et Jean-François Candoni (dir.), Le monde germanique et l’opéra. Le Livret en question, Paris : Klincksieck, 2005, p. 277-293, p. 290.
Le lied “Der Zwerg” de Franz Schubert, composé dans les années 1820 sur un texte de Matthäus von Collin, met en scène un nain qui, tombé amoureux d’une reine, la tue lorsqu’il comprend qu’elle l’a délaissé pour un autre ; le lied se clôt sur son propre suicide.
Tim Steinke voit en Alviano un nouveau Rigoletto : tous deux sont infirmes, nobles de cœur et responsables de leur propre malheur. Tamare, le rival d’Alviano, hériterait quant à lui du Duc : orgueilleux, puissants, ils sont incapables d’amour sincère ; Steinke Tim, “Franz Schreker: Die Gezeichneten”, Oper nach Wagner: Formale Strategien im europäischen Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts, Kassel, Bärenreiter, 2011, p. 205-293, p. 260.
Acte III, Scène 1 ; Spenlehauer Jean (dir. et trad.), Les Stigmatisés : Franz Schreker, Lyon, Opéra national de Lyon, 2015, p. 117.
“His orchestration, harmonic language, motivic design, and structural organization are uniquely his own and owe little to Brahms or Wagner, or to that synthesis of the two that we hear in the early works of Zemlinsky and Schoenberg. One is tempted to posit the influence of French Impressionism but aside from Charpentier’s Louise the composer knew little contemporary French music at this time. Schreker seems to emerge from nowhere with a wholly idiosyncratic musical language, whose originality lies less in a fusion of impulses than in a daring montage of often clearly identifiable sources” ; Hailey Christopher, “Franz Schreker and the Pluralities of Modernism”, Tempo, no 219, 2002, http://www.jstor.org/stable/946695, p. 4.
Sur le rapport de Schreker avec la presse voir Flamion Aurore, « Rester en retrait de l’espace médiatique : le cas Schreker », Revue musicale OICRM, vol. 7, no 1, 2020, p. 142-159.
11 Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 153.
Alfred Gell considère ainsi qu’un « objet est animé parce que nous lui attribuons non pas une vie biologique mais une subjectivité/intentionnalité » ; Gell Alfred, L’art et ses agents – une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009 [1998], p. 150.
Hatten Robert S., A theory of virtual agency for Western art music, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 2018.
“For my purpose, a virtual agent in music is not an actual agent, but its efficiency lies in its capacity to simulate the actions, emotions, and reactions of a human agent.” Ibid., p. 1.
“It’s important to note that such interpretations are not just subjective projections but can be intersubjective (shared) inferences that are stylistically and strategically warranted by specific features of a musical work.”, Ibid., p. 2.
“I propose such virtual agency even in the absence of verbal evidence of its envisioning by composers, or manifestation by performers” Ibid., p. 7.
Bataille Georges, L’érotisme, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 35.
Agathe Simon rappelle ainsi que la dialectique érotique du plaisir et de « l’imminence perpétuelle » – mais impossible – de sa réalisation entraîne, chez Bataille, une focalisation à l’extrême de la conscience sur cette possibilité de rupture : Simon Agathe, « Georges Bataille, le plaisir et l’impossible », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 103, no 1, 2003, p. 181-186, p. 186.
Sur la musique des Stigmatisés voir Steinke, “Franz Schreker: Die Gezeichneten”. Sur son contenu dramaturgique, voir Daub Adrian, Tristan’s Shadow: Sexuality and the Total Work of Art after Wagner, Chicago, University of Chicago Press, 2013 ; Daub, “Adorno’s Schreker” ; Franklin Peter, “Wer weiss, Vater, ob das nicht Engel sind ?’ Reflections on the Pre-Fascist Discourse of Degeneracy in Schreker’s Die Gezeichneten”, Bacht Nikolaus (dir.), Music, theatre and politics in Germany: 1848 to the Third Reich, Aldershot ; Burlington, Ashgate, 2006 ; Franklin Peter, “Lost in Spaces: Recovering Schreker’s Spectacular Voices”, The Opera Quarterly, vol. 29, no 1, 2013, p. 19-30 ; Lee, “A Minstrel in a World without Minstrels” ; Lee Sherry D., “‘…deinen Wuchs wie Musik’: Portraits, Identities, and the Dynamics of Seeing in Berg’s Operatic Sphere”, Hailey Christopher (dir.), Alban Berg and His World, Princeton, Princeton University Press, 2010, p. 163-194.
Herbert Marcuse, dans son exégèse de Freud, rappelle ainsi que « la régression impliquée dans un tel développement de la libido se manifest[e] d’abord par une activation de toutes les zones érotiques et donc par la renaissance de la sexualité polymorphe prégénitale et par le déclin de la suprématie génitale. Tout le corps devien[t] un objet de cathexis, une chose pour jouir, un instrument de plaisir. » ; Herbert Marcuse, Eros et civilisation, Nény Jean-Guy et Fraenkel Boris (trad.), Les Éditions de Minuit, Paris, 1963, p. 191.
Réduit à quelques figures anonymes brièvement croisées dans l’économie de l’opéra (« le Premier Bourgeois », « le Deuxième Bourgeois », « un Petit Garçon », « le Père », « la Mère », « le Troisième Bourgeois »…) le peuple apparaît au début du IIIe acte quelque peu naïf, entièrement réduit aux impressions que l’île produit sur lui.
Acte III, Scène 1 ; Spenlehauer (dir. et trad.), Les Stigmatisés : Franz Schreker, p. 119.
CARLOTTA : Als hätt’ ich Wein getrunken, / Schwer und vermischt mit behexenden Kräutern, / Oder jenen seltsamen Trank aus Herzblut / Einer liebtollen Jungfrau gebraut! / Es ist der Schönheit furchtbarer Zauber, / Gebunden sonst, halb verborgen den Sinnen, / Und nun entfesselt, preisgegeben dem Tage/ Und lüsternen Blicken ; Acte III, Scène 8 ; Ibid, p. 139.
Carlotta, au cours de la scène de l’atelier évoque la situation d’une amie peintre, souffrant d’un mystérieux trouble au cœur : « Elle avait sans doute une angoisse secrète, / Que dans sa vie survienne / Un jour un événement capital ; / Quelque troublante merveille qui la ferait succomber », Acte II, Scène 2 ; Ibid, p. 99. Il s’agit en réalité de sa propre histoire : Carlotta meurt après s’être donnée à Tamare sur l’Élysée (Acte III, Scène 20).
Lee, “‘…deinen Wuchs wie Musik’: Portraits, Identities, and the Dynamics of Seeing in Berg’s Operatic Sphere”, p. 180.
“Yet by the end of the opera she has become unmistakably a Weiningerian woman, whose complete surrender to sexuality overrides not only rationality and morality but lofty intellectual or creative ideals.” ; Ibid, p. 180.
L’indépendance d’esprit de Carlotta était jusque-là symbolisée par son activité de peintre ; son père, le Podestat, la décrit en ces termes à Alviano, Acte I, Scène 4 : « Je crains, seigneur, que vous la trouviez d’un esprit trop libre ; / Elle fait peu de cas, à mon grand regret, / Des normes de la société. » ; Spenlehauer (dir. et trad.), Les Stigmatisés : Franz Schreker, p. 49.
Alviano parcourt tout le IIIe acte à la recherche de Carlotta, poursuivi par des hallucinations auditives : « Depuis hier, j’entends des voix partout / Des chants dans les airs, des murmures dans les buissons / Il y a peu le rire argentin de Carlotta / Mais c’était sans doute une illusion » (Acte III, Scène 5 ; Ibid, p. 129.) ; « comme traqué : J’entends sa voix ! / elle me parvient des sommets, des ravins, multipliée par mille ! Chant des airs, chansons moqueuses du fond de l’enfer ! Son image danse devant moi, épie dans les buissons et les haies » (Acte III, Scène 16 ; Ibid, p. 165).
Leduc Alain, « Les hyperboles du narcissisme dans le livret des Stigmatisés de Franz Schreker », Germanica, no 41, 2007, p. 45-61, §26.
Ibid, §20.
Rykner Arnaud, Corps obscènes : Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages : suivi de Note sur le dispositif, Mulhouse, Orizons, 2014, p. 11.
Vouilloux Bernard, Le tableau vivant : Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, 2015, p. 55.
La proximité entre cette hypotypose et le tableau vivant est également rapportée par Arnaud Rykner, lorsqu’il rappelle que « silencieux et immobile, le tableau vivant, dans son utilisation la plus fréquente, laisse toutefois une place importante au texte, qu’il s’agisse de l’“hypotexte” qui lui donne souvent naissance (comme illustration visuelle d’un texte préexistant) ou qu’il s’agisse plus simplement des commentaires qui l’accompagnent. » ; Rykner, Corps obscènes, p. 168.
Bredekamp Horst, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, 2015 [2007], p. 17.
Halimi Carole, « La “sensation magique” du tableau vivant ou la recherche d’une image active », Kessler Frank, Larrue Jean-Marc et Pisano Giusy (dir.), Machines. Magie. Médias., Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019, p. 383-398, p. 384.
L’échange entre le Podestat et Alviano, Acte III, Scène 5, est à cet égard éloquent :
Le PODESTAT (un peu évasif) : Je suis troublé, et ébloui. / Ce que vous venez de me montrer, c’est inconcevable / Que le cerveau d’un seul homme / Ait pu penser cet empire du merveilleux !
ALVIANO : Beaucoup m’ont aidé. / Les artistes ont agi, je n’ai donné que le désir ! ; Spenlehauer (dir. et trad.), Les Stigmatisés : Franz Schreker, p. 129.
Halimi, « La “sensation magique” du tableau vivant ou la recherche d’une image active », p. 391.
Le Troisième Bourgeois déclare ainsi gravement, Acte III, Scène 1 : « Voyez-vous, Madame, vous ne comprenez pas ça : / C’est de « l’art » ! / Sous feu le doge Francesco Sforza, / Paix à son âme, c’était un seigneur sévère, / J’ai collaboré à un tableau dans ce genre ». Il ajoute quelques mesures plus loin : « Quand je suis arrivé et que j’ai vu tout ça, / J’ai repensé à cette peinture / Il y en a beaucoup au palais, mais ici, vraiment / C’est beaucoup plus beau » ; Spenlehauer (dir. et trad.), Les Stigmatisés : Franz Schreker, p. 119.
Les Génois insistent dès leur arrivée sur l’île sur leurs impressions sensuelles. Au Troisième Bourgeois qui déclare trouver l’Élysée beaucoup plus belle qu’un tableau, le peuple répond :
LA MÈRE : Parce que tout vit.
LE DEUXIÈME BOURGEOIS : Et embaume.
LE PREMIER BOURGEOIS : Et toute cette lumière ! Ibid, p. 121.
Nous n’avons pas connaissance d’écrits faisant état d’influences picturales chez Schreker ; irriguant ses principaux opéras, elles pourraient assurément faire l’objet d’un travail de recherche.
Leduc, « Les hyperboles du narcissisme dans le livret des Stigmatisés de Franz Schreker », §25.
BataillÉ Christophe, « Pour un animisme poétique : “Tête de faune” », Parade sauvage, no 17/18, 2001, p. 106-119, p. 106.
Pour Bataille, « de l’orgie procède un aspect archaïque de l’érotisme. L’érotisme orgiaque est en son essence excès dangereux. Sa contagion explosive menace indistinctement toutes les possibilités de la vie » ; Bataille, L’érotisme, p. 121.
Bataillé, « Pour un animisme poétique », p. 116.
La didascalie indique à cet endroit : “Blasender Faun auf der Szene” (« Un faune musicien sur la scène »).
Dans la mythologie grecque, Éros condamne Pan, le dieu des bergers des pâturages et des bois, caractérisé par sa laideur et son appétit sexuel insatiable, à voir ses avances refusées par la nymphe Syrinx. Celle-ci préfère être changée en roseau plutôt que de céder à Pan ; il se console en fabriquant une flûte à partir de roseaux.
Le musicologue écrit ainsi : « Que toute l’activité des faunes, des naïades et des nymphes se déroule explicitement à un niveau purement sexuel, c’est ce que souligne Schreker en rendant visible le faune soufflant dans sa syrinx. » (“Dass sich dabei das gesamte Treiben der Faune, Najaden und Nymphen explizit auf rein sexueller Ebene abspielt, macht Schreker durch den Hinweis auf die von einem Faun geblasene Syrinx sichtbar”) ; T. Steinke, “Franz Schreker: Die Gezeichneten”, op. cit., p. 275.
Tzvetan Todorov l’avait rappelé, dans son court essai consacré à L’Odyssée : « Celui qui entend le chant des Sirènes ne pourra survivre : chanter signifie vivre si entendre égale mourir » ; Todorov Tzvetan, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1980 [1971], p. 26.
Les Stigmatisés – l’École du spectateur, Lyon, 2015.
Le Brun Annie, Un espace inobjectif : entre les mots et les images, Paris, Gallimard, 2019, p. 8-9.
“Glockenläuten aus der Stadt (Angelus) sehr entfernt, kaum vernehmbar” (« On entend au loin, venant de la ville, les cloches de l’angélus, à peine perceptibles »). L’importance de l’angélus dans cette scène n’est pas sans faire penser à l’opéra Tosca de Puccini, également parcouru ce signal ambivalent ; la proximité stylistique que décèle Tim Steinke entre le leitmotiv de Tamare, dans les Stigmatisés, et le thème d’amour de Tosca pourrait étayer ce rapprochement volontaire de la part de Schreker. Voir Ibid., p. 218.
Voir Flamion, « Rester en retrait de l’espace médiatique. Le cas Schreker ».
Schreker déclare en effet dans son article “Meine Musikdramatische Idee” : « la sonorité, quel mot méprisé, conspué – « que du son », « uniquement des sons »… Si les grincheux savaient quelles possibilités expressives, quelle magie sonore inouïe sont renfermées dans une sonorité, un accord ! […] Cette sonorité pure, sans aucun ajout de motifs, constitue, si on l’utilise avec précaution, l’un des moyens d’expression les plus essentiels en musique. » (“Klänge – welch arg missbrauchtes, vielgeschmähtes Wort! Nur ein Klang – nur Klänge! Wüssten die Nörgler, welche Ausdrucksmöglichkeiten, welch unerhörter Stimmungszauber ein Klang, ein Akkord in sich Bergen kann! […] Der reine Klang, ohne jede motivische Beigabe ist, mit Vorsicht gebraut, eines der wesentlichsten musikdramatischen Ausdrucksmittel”.) ; Schreker Franz, “Meine Musikdramatische Idee”, Musikblätter des Anbruch, vol. I, no 1, 1919, p. 6-7. La préface du Carillon et la Princesse est également éloquente : « Appelez cela la “pulsion” que le Maître a placée dans tout ce qui vit, le miracle de la création dans son éternel renouvellement – ou bien appelez cela “sensualité”, “concupiscence perverse” – c’est l’origine de tout le bien et de tout le mal, de la félicité et de la déception, du bonheur et de la misère, de la vie et de la mort : c’est le divin et le diabolique. » ; cité dans Leduc Alain, « Le lien entre musique et inconscient dans Das Spielwerk und die Prinzessin de Franz Schreker », Germanica, no 36, 2005, p. 45-65, §33.
Tim Steinke considère ainsi que les représentations musicales de l’Élysée et de ses orgies sont des expressions récurrentes chez Schreker, que l’on retrouve dans le IIe acte de Der Ferne Klang et dans le IIIe acte de Der Schatzgräber ; Steinke, “Franz Schreker: Die Gezeichneten”.
Timothée Picard rappelle ainsi, dans son essai consacré à l’art total : « Dans certains opéras des compositeurs viennois Zemlinsky, Braunfels, et surtout Schreker, le lyrisme exacerbé, venant redoubler la peinture d’une érotique obsessionnelle, est la trace également d’une volonté déclarée de rivaliser avec l’Éros wagnérien, volonté qui peut parfois outrepasser son objet et se transformer en excès, saturation, et reflet grimaçant. » ; Picard Timothée, L’art total, grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 241.
Kaltenecker Martin, L’Oreille divisée : les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, Paris, Musica Falsa, 2010, p. 391.
« Le Son lointain, Le Carillon, Les Stigmatisés ne sont pas trois livrets qui se suivent de manière arbitraire, l’auteur ne choisit pas au hasard tel ou tel contenu. Ce sont trois fantaisies sur le même sujet et ce sujet est le son. Il prend la forme symbolique d’un appel mystérieux, de la beauté, de l’élan vital dévastateur, il s’exprime dans la toute-puissance des sens, fascinante et enivrante, qui transforme les âmes et les recréée. » ; Bekker, cité dans Leduc, « Le lien entre musique et inconscient dans Das Spielwerk und die Prinzessin de Franz Schreker », §37.
Ibid. §36. Schreker se situe ici dans la droite lignée de Wagner, dont Laurence Dreyfus rappelle dans son ouvrage Wagner and the Erotic Impulse qu’il « se distingue de ces prédécesseurs en matière d’opéra qui, malgré leur musique merveilleuse, observent le désir sexuel à une distance esthétique plus sûre. » (“Wagner distinguishes himself from his operatic predecessors who, for all their wonderful music, observe sexual desire from a safer aesthetic distance.”) ; Dreyfus Laurence, Wagner and the Erotic Impulse, Cambridge (Ma.), Harvard University Press, 2012, p. 2.
“Klang is one of those words so rich in connotation that there is no single English equivalent. ‘Sound’, ‘noise’, ‘note’, ‘tone’, ‘colour’, ‘timbre’, ‘ring(ing)’, and ‘peal(ing)’ are each part of its meaning and there is seldom an instance where only one of these meanings is implied. In Schreker’s music the term usually refers to a combination of orchestration (subtle doublings and instrumental effects) and harmonic ambiguity (sonorities with two functional roots, added non-harmonic tones, indefinite bass)”; Hailey, Franz Schreker, p. 49.
Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 151.
On peut alors rappeler les propos d’Adorno à ce sujet : « Le mot “Klang”, en lui-même, évoque d’abord la harpe », Ibid., p. 152.
Pour une lecture plus complète du prélude, nous renvoyons au conducteur disponible sur imslp : https://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/3/32/IMSLP35541-PMLP79751-Schreker_Gezeichneten_Vorspiel.pdf
Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 153.
Schreker Franz, Die Gezeichneten, München, Höflich, 2011, vol. 2, p. 21.
Daub, Tristan’s Shadow, p. 96.
Adorno Theodor Wiesengrund, Essai sur Wagner, Hildenbrand Hans et Lindenberg Alex (trad.), Paris, Gallimard, 1966, p. 115.
Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 153.
Daub, “Adorno’s Schreker”, p. 256. Le cercle convoque l’île et l’utopie ; or, l’île – de L’Odyssée, en passant par l’Utopie de Thomas More (1516), pour n’en citer que les exemples les plus emblématiques – est interprétée de manière récurrente comme étant le « seul véritable symbole originel ». En effet, pour Micheline Cosinschi, « dans son ensemble l’image de l’île, et donc du monde (y compris l’orbis terrarum), nous rappelle l’organe matriciel originaire. Ulysse est prisonnier des « grottes profondes » de Calypso (Homère : Chant I) » ; Cosinschi Micheline, « Singularités » géotopiques de l’Imago Mundi – III, https://www.researchgate.net/publication/279193913_SINGULARITES_GEOTOPIQUES_DE_L'IMAGO_MUNDI_-IIIi.
Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, p. 155.
Adorno, dans une perspective très proche, avait déclaré dans sa conférence de 1959 : « l’idéal sonore de Schreker est celui d’une musique qui jette des racines aériennes. Elle ne connaît ni origine ni histoire, et par-dessus tout refuse cette détermination de la musique qui est proprement le fait de la composition. » ; Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 151.
Adorno, Quasi Una Fantasia, p. 155.
Le reste du IIIe acte met en évidence les effets produits par ces mixtures orchestrales. Rapidement en effet, les Génois se mêlent aux fantasmagories de l’île, comme en témoigne le leitmotiv “Ah, welche Nacht”, énoncé pour la première fois par Carlotta (Acte III, Scène 11, mesure 518), repris par certains des jeunes nobles se livrant à des orgies (mesure 533, hors scène) et rapidement énoncé par le chœur : mesure 554, chanté appassionato par les basses, mesure 586 avec une écriture en imitation des différentes voix, pour atteindre mesure 600 un tutti extatique chanté “mit hochstem Ausdruck, größter fanatischer Leidenschaft”. Ce leitmotiv surgit notamment de façon significative lors de l’abandon de Carlotta à Tamare, indiquant que l’acte charnel a eu lieu.
Bataille, L’érotisme, p. 253.
Nous renvoyons aux articles écrits par Schreker lui-même, qui donnent un aperçu du regard réflexif porté sur sa pratique compositionnelle : Schreker, « Meine Musikdramatische Idee » ; Schreker Franz, « Über die Entstehung meiner Opernbücher », Musikblätter des Anbruch II/16, 10/1920 p. 547-549.
Le mot “Irre” signifie folie en allemand ; “Lohe” désigne quant à lui les flammes. Schreker, “Über die Entstehung meiner Opernbücher” ; Perroux Alain, Franz Schreker ou À la recherche du son lointain, Drize, Papillon, 2001, p. 80.
Mise en scène de Nikolaus Lehnhoff, direction musicale de Kent Nagano.
Mise en scène de David Bösch, direction musicale d’Alejo Pérez.
Se tenant du 13 au 29 mars 2015, le festival avait également programmé Orphée et Eurydice de Gluck, et Le Jardin englouti de Michel Van der Aa.
Mise en scène de Barrie Kosky, direction musicale de Vladimir Jurowski et Giedrė Slekytė.
Propos de Faklo Herold, créateur des costumes de la production lyonnaise, dans une vidéo de médiation mise en ligne par l’opéra : https://www.youtube.com/watch?v=Ok0xUPPiyVc&list=PLWoadw5rtauRPAh8NT5d35BebYrw7AuVK&index=2
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