• 1 Dans cet article nous nous intéresserons aux ratages musicaux et à la marginalité sociale chez les (...)

1Être un danseur ou un chanteur de qualité médiocre n’empêche pas, généralement, de devenir une personne respectable et épanouie. Pourtant, si un « mauvais » chanteur a la malchance d’appartenir à une société qui considère la maîtrise de la pratique musicale comme un attribut essentiel de l’âge adulte, son destin peut se révéler bien plus malheureux. Chez les Samburu, pasteurs transhumants du Kenya septentrional, certains jeunes hommes doivent composer avec un manque d’habiletés musicales qui contribue à la précarisation de leur position sociale : alors que la plupart des membres de la communauté à laquelle ils appartiennent développent les capacités nécessaires pour exécuter correctement, à des niveaux très différents, les répertoires musico-chorégraphiques coutumiers, leurs performances stimulent les rires, les critiques et la frustration de leurs camarades et de leur auditoire. Cette maladresse, ou le refus d’intégrer certains codes de comportement et certains savoir-faire, se trouve parfois en lien avec une condition de marginalité qui peut affecter profondément la qualité de vie de ces personnes1.

• 2 Schieffelin Edward, “On Failure and Performance. Throwing the Medium Out of the Seance”, in Laderm (...)

2La production et les exécutions musicales des Samburu, en effet, doivent se conformer à des catégories esthétiques et performatives rigoureuses que les individus intègrent à partir du plus jeune âge à travers un entraînement long et compétitif. C’est pourquoi l’échec des performances musico-chorégraphiques est un événement extrêmement rare, considéré comme incompatible avec le statut d’hommes adultes, bien insérés au sein de leur communauté2. Toutefois, les erreurs peuvent parfois se produire. Les Samburu peuvent considérer certaines sessions musicales (cérémonielles et non) comme « ratées » à cause de l’impréparation des solistes ou de facteurs externes imprévus qui perturbent le déroulement de la performance. L’interruption abrupte et non voulue du flux musical et de l’exécution d’un chant est, dans un cas comme dans l’autre, le symptôme d’une anomalie dans les engrenages de la fabrique sociale qui ne peut pas être banalisée pour les Samburu. Les retombées et les causes de ces dysfonctionnements, en effet, vont souvent au-delà du domaine purement musical. Les plus exposés à ce genre d’accidents sont les solistes, qui prennent en charge la direction du chant et qui, plus que les autres, soumettent leurs habiletés au jugement de leur entourage. Dans cet article, nous nous interrogerons sur la façon dont l’acquisition de compétences musicales participe au processus de socialisation des hommes samburu. En particulier, à travers l’analyse de trois études de cas, nous examinerons les implications sociales des erreurs et des échecs dans la pratique musicale en tant que, à la fois, cause concomitante et conséquence de marginalité individuelle et collective.

• 3 Meiu George Paul, Ethno-erotic Economies. Sexuality, Money, and Belonging in Kenya, Chicago, The U (...)

4Les Samburu sont un peuple de pasteurs transhumants, locuteurs d’une langue du cluster maa (comme les plus célèbres Maasai). Ils habitent dans une région semi-désertique située au centre-nord du Kenya dans laquelle des basses-terres arides, où les sources d’eau sont presque exclusivement saisonnières, alternent avec de hautes-terres boisées. Chez les Samburu, l’élevage de bovins, de petits ruminants et de dromadaires s’articule désormais de plus en plus au travail salarié. L’émigration de jeunes et moins jeunes vers les grandes villes ou vers les régions touristiques de la côte est en train d’altérer les équilibres du système économique pastoral3 qui reste pourtant encore dominant.

• 4 Marmone Giordano, « Temporalités rivales et panne rituelle. Anatomie de l’échec d’une grande cérém (...)
• 5 Peatrik Anne-Marie, « L’océan des âges », L’Homme, vol. 167-168, Passage à l’âge d’homme, 2003, p. (...)
• 6 Avec le mot « Pères » en majuscule je fais référence aux membres du statut d’âge des lpayani ou «  (...)
• 7 Elles sont associées dans un premier temps à la promotion générationnelle des jeunes circoncis. Ap (...)
• 8 Marseglia Maila et al., « Quand les femmes fabriquent la masculinité. Pouvoir féminin et construct (...)
• 9 Holtzman Jon, “Politics and Gastropolitics: Gender and the Power of Food in Two African Pastoralis (...)

5L’organisation sociale de ce peuple se fonde, du côté masculin, sur un système de classes d’âges et de générations, encore pleinement actif de nos jours4, produisant une répartition des prérogatives politico-économiques des hommes. Tous les 12-15 ans, les Samburu ouvrent une nouvelle promotion générationnelle. Ses membres sont recrutés à l’issue de plusieurs sessions de circoncision qui se poursuivent pendant environ sept ans puis s’arrêtent pour reprendre dans le cycle générationnel successif. Chaque promotion passe, au fil du temps, d’un échelon d’âge au suivant à travers un parcours d’ontogénèse qui engendre une acquisition progressive de pouvoirs politiques, militaires et religieux5. Ainsi, les garçons non-circoncis deviennent des jeunes circoncis (junior puis confirmés) et, ensuite, des Pères6 (dans ce cas aussi, d’abord junior puis confirmés). Le parcours des femmes, de son côté, dépend en partie du système d’âges masculin7 mais se fonde surtout sur deux étapes cérémonielles qui produisent des modifications majeures de leur statut : l’initiation et le mariage. Le pouvoir des femmes dans la société samburu s’exprime, entre autres choses, par le rôle crucial qu’elles exercent dans le façonnement des identités masculines et féminines en domaine rituel8, à travers la construction de frontières statutaires modelées autour des interdits de commensalité9 ainsi que dans le processus d’apprentissage musical des jeunes garçons. Beaucoup plus que les hommes adultes, les femmes transmettent aux enfants les premiers rudiments des techniques vocales et des postures chorégraphiques masculines jusqu’au moment où les petits garçons atteignent l’âge de rejoindre les bandes locales de non-circoncis (vers cinq-six ans) et poursuivent leur apprentissage musical de façon autonome.

• 10 Spencer Paul, “Dance and the Cosmology of Confidence”, in Parkin David, Caplan Lionel et Humphrey (...)

6Dans un premier temps, les enfants imitent les chants et les danses des jeunes circoncis (« guerriers » ou lmurran en langue samburu) sans pour autant reproduire leurs textes chantés, c’est-à-dire en se limitant à l’exécution de syllabes non-signifiantes. Au fil des années, leurs compétences musicales se consolident et leurs sessions ressemblent de plus en plus à celles des lmurran. Ceux-ci commencent à avoir du mal à cacher leur inquiétude et leur malaise. Les garçons non-circoncis exécutent, jour après jour, « leurs » danses avec de plus en plus d’adresse et entonnent « leurs » chants avec une maîtrise croissante des textes. Leurs voix se font à chaque session, plus graves et plus mûres. Le perfectionnement progressif des compétences dans le chant et dans la danse chez les non-circoncis met en évidence aux yeux de la communauté entière leur rapprochement de l’âge adulte10. Ce qui est en jeu dans ce contexte est le contrôle de certains codes musicaux, kinésiques et sémiologiques associés à l’état d’hommes initiés. En effet, les non-circoncis sont en train de soustraire aux lmurran beaucoup plus qu’un répertoire de chants et de danses : ils s’approprient leur corporéité et occupent leur espace socio-musical avant même l’instauration de la nouvelle promotion générationnelle. Le chant et la danse contribuent donc de manière déterminante au processus d’acquisition de la corporéité « guerrière » de la part des non-initiés aux dépens des jeunes circoncis – acte indispensable pour devenir à leur tour des lmurran. La recherche de la perfection esthétique et exécutive dans la performance musico-chorégraphique se configure ainsi comme un parcours obligé vers l’initiation à l’âge adulte.

• 11 La mise en place de sessions musico-chorégraphiques, chez les Samburu, peut avoir lieu en contexte (...)
• 12 Tornay Serge, « Statut Individuel et Émergence de l’Homme Exemplaire dans une Société sans Chef », (...)

8S’affirmer en tant que soliste à l’âge de 12-13 ans et conserver ce rôle après la circoncision (autour des 15-20 ans environ) n’est pas une affaire simple. Une bande de garçons non-circoncis compte normalement une vingtaine de membres d’âges différents et seulement deux ou trois d’entre eux parviennent à devenir les solistes principaux de leur unité territoriale avant leur transition à l’état de lmurran (jeunes circoncis). Les autres auront besoin de beaucoup plus de temps pour développer ces mêmes habiletés et n’oseront prendre la direction des chants que plusieurs années après leur circoncision. La plupart des hommes ne le feront jamais. Ils se contenteront de chanter dans le chœur et d’assurer l’accompagnement rythmique par le battement des mains et par l’exécution d’inspirations et d’expirations forcées. Il n’y a rien de déshonorant dans ce choix. Se mettre à la tête d’un chœur sans posséder les compétences pour jouer le rôle de soliste serait inconcevable pour un homme samburu adulte et respectable, même en contexte informel11. Le risque est de compromettre la qualité d’une exécution musicale et se tourner en dérision soi-même, ses camarades, son clan ou sa propre unité territoriale. C’est pourquoi la sélection des individus qui ont la responsabilité de guider les sessions de chant et danse est dure et impitoyable : les solistes incarnent, en effet, la capacité d’une communauté à produire des individus exemplaires12, de mettre en place des processus efficaces de construction d’hommes adultes socialisés.

• 14 Heinich Nathalie, « Personnes, objets, situations : trois variations sociologiques sur la nature j (...)

10Dans le domaine de la production artistique figurative, Nathalie Heinich considère, de manière quelque peu différente, que « en régime de métier la forme typique du ratage est la faute ; en régime de profession, l’erreur ; et en régime de vocation, l’échec ». D’après Heinich, l’erreur implique un jugement de la part de pairs ou de personnes spécialisées. Il s’agit, plus particulièrement, d’une « erreur technique relevée par les gens compétents […] et sanctionnée par le discrédit ». L’échec, en revanche, se configure dans ce cas comme une incapacité « à faire reconnaître la légitimité d’un choix […] ». « L’artiste […] n’est plus jugé […] sur sa connaissance des normes de la figuration et son habileté à les appliquer (ce qui est essentiellement affaire de formation), mais sur la réussite de ses actes14 ».

• 15 Marmone Giordano, « The power of youth. Musical practice and the construction of authority among t (...)
• 16 Besson Florian et Catherine Kikuchi, « L’Erreur, l’échec, la faute : introduction », Questes, n^o 3 (...)

11Chez les Samburu, le chant n’est pas perçu comme une activité artistique au sens propre du terme. Le soliste est souvent aussi une figure politique qui prend appui sur la maîtrise de certains canons esthétiques et sur la capacité de manier l’ars oratoria pour légitimer une autorité qui dépasse le domaine musical15. Dans les trois études de cas que nous analyserons ici, les notions de faute, d’erreur et d’échec ne peuvent pas toujours être appliquées à l’analyse de la performance en tant que catégories distinguées. Elles se superposent et semblent parfois converger dans un même dispositif d’évaluation de compétences considérées comme spécifiques à l’âge adulte et propres au processus de maturation qui, chez les hommes samburu, conduit à la circoncision puis au passage à l’état de Père. Un ratage technique répété (erreur) peut conduire à un « manque de réussite16 » dans la tentative d’occuper le rôle de soliste (échec) et être perçu comme étant investi d’une connotation morale (faute). C’est ainsi que le ratage musical peut porter atteinte à la crédibilité d’un individu ou cristalliser une représentation négative d’un groupe social.

• 20 Galaty John, “Pollution and Pastoral Antipraxis: The Issue of Maasai Inequality”, American Ethnolo (...)
• 21 Peatrik Anne-Marie, La vie à pas contés. Génération, Âge et Société dans les Hautes Terres du Keny (...)
• 22 Meillassoux Claude, « Essai d’interprétation du phénomène économique dans les sociétés traditionne (...)
• 23 Galaty John, “Pollution and Pastoral Antipraxis: The Issue of Maasai Inequality”, American Ethnolo (...)
• 24 Kasfir Sidney, African Art and the Colonial Encounter, Bloomington, Indiana University Press, 2007 (...)

15Chez nombre de peuples d’Afrique de l’Est, comme c’est le cas pour les Samburu, les forgerons occupent une position sociale que John Galaty a définie de « liminale20 ». Leur pouvoir exclusif de manier le fer doit (devait) être contrebalancé par l’exclusion d’une partie des activités de la communauté et par l’imposition d’une endogamie rigoureuse, parfois impossible à respecter, conduisant inexorablement vers une réduction de leur nombre21. À ce propos, Claude Meillassoux, en relation à ses travaux en Afrique de l’Ouest, a montré comment la « puissance économique potentielle [des forgerons est] neutralisée […] par l’interdiction d’établir des rapports matrimoniaux avec les autres catégories sociales22 ». Par ailleurs, écrit Galaty à propos des Maasai, les forgerons « sont perçus par les pasteurs comme produisant la plus puissante et la plus mystérieuse de toutes les substances, le fer, par une forme de travail dégradant, qui contraste avec la pratique de l’élevage23 ». Selon les témoignages recueillis à ce sujet par Sidney Kasfir chez les Samburu, ces derniers considéraient le charbon utilisé par les forgerons comme une substance dangereuse pour les vaches, pouvant causer leur mort à l’instar d’une malédiction24. Cette marginalité sociale et économique – qui persiste encore de nos jours malgré le déclin de la production traditionnelle d’instruments en fer – est vraisemblablement à l’origine de l’épisode relaté. Chez les Samburu, les forgerons ne sont généralement pas connus pour être des mauvais chanteurs. Le commentaire du soliste principal de Loduŋokwe ne porte donc pas sur des considérations de type exclusivement musical. Lekula fait plutôt allusion à la condition d’exceptionnalité et d’isolement dans laquelle les membres du groupe des forgerons se trouvent en domaine cérémoniel. Aucun des solistes de renom (à l’exception de Lekula lui-même) n’a voulu participer à leur session musicale. Les forgerons, toujours peu nombreux au sein de leur communauté, n’avaient pas le choix : ils ne pouvaient mettre en place la session de danse-chant de leur cérémonie de mariage qu’avec les seuls solistes présents sur place : deux jeunes circoncis de leur groupe qui n’avaient pas les compétences pour jouer ce rôle. L’échec de leur performance est donc le fruit d’un cadre socio-musical complexe où il est impossible de séparer l’incompétence de la marginalité. En effet ces deux catégories semblent, dans ce cas, se reproduire mutuellement : la condition d’isolement des forgerons a été une des causes principales d’une exécution musicale décevante et, en même temps, la qualité médiocre de leurs solistes a contribué à reproduire une image de « liminalité » sociale de ce groupe. Leur performance ratée a ainsi renforcé les dynamiques d’exclusion desquelles ils font l’objet et reproduit une image délétère d’altérité.

• 25 Il est toutefois possible que la qualité d’une performance musicale soit conditionnée par des erre (...)
• 26 Les récits chantés des solistes portent le plus souvent sur la narration des raids de bétail que l (...)
• 27 Laborde Denis, La mémoire et l’instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, (...)

17L’échec musical est, le plus souvent, une conséquence des erreurs des solistes en raison du nombre élevé de compétences techniques qu’il faut maîtriser pour exercer ce rôle25. Un bon soliste, pour les Samburu, sait articuler clairement ses mots pour rendre sa narration intelligible. Son émission vocale est uniforme du point de vue du timbre. La longueur des sons en correspondance des voyelles doit être homogène. Des sons longs ne doivent pas s’alterner à des sons trop courts. Le soliste doit savoir contrôler le registre de son exécution car le chœur devra s’y adapter. S’il chante dans un registre trop aigu ou trop grave, les membres du chœur seront obligés de le suivre. Pour la même raison, il devrait contrôler le volume et l’intensité de son émission vocale. En ce qui concerne les textes chantés, le bon soliste est en mesure de composer pour son auditoire des récits longs et cohérents en limitant les répétitions, le recours aux phrases stéréotypées et aux syllabes non-signifiantes26. La « vitesse computationnelle » (pour utiliser une expression de Denis Laborde27) qu’il a acquise au fil des années lui permet d’enchaîner sans hésitation des phrases improvisées combinées avec des formules textuelles préexistantes. Au contraire, le chanteur inexpérimenté fait un usage extensif des phrases stéréotypées, a une capacité limitée d’improviser une narration chantée et peut répéter les mêmes énoncés parfois trois fois de suite. Dans ces cas, ses camarades l’interrompent pour prendre sa place. Les solistes les plus doués, en revanche, peuvent chanter de manière quasi ininterrompue et monopoliser une session musicale. Pour éviter l’éventualité de dysfonctionnements performatifs, donc, le rôle de soliste doit être confié à des individus spécialisés ayant affronté un entraînement qui les a mis à l’épreuve en tant que chanteurs et en tant qu’hommes.

• 29 Voir Gabail Laurent, « Comment dansent les institutions : Classes d’âge et rapports de sexe chez l (...)
• 30 Schotte Manuel, La construction du « talent ». Sociologie de la domination des coureurs marocains, (...)
• 31 Cardinal social sin.
• 32 Goffman Erving, “On Cooling the Mark Out. Some Aspects of Adaptation to Failure”, Psychiatry, vol. (...)
• 33 Olivier Schwartz, cité en Schotté 2012 : 171.

19L’échec musical que nous venons de décrire ne relève pas d’une inattention momentanée ou d’une négligence contextuelle. Il s’est étalé sur une période de plusieurs mois (peut-être plus). Tout comme dans l’exemple de la session musicale ratée des forgerons de Loduŋokwe, l’incompétence dans le chant soliste est ici l’expression perceptible d’une condition ambiguë d’un point de vue relationnel et statutaire29. Les performances de Lotiwon n’étaient pas de mauvaise qualité seulement à cause de ses lacunes en domaine musical. Ses difficultés dans le chant soliste ne peuvent pas non plus être imputables à une absence innée de compétences, le talent étant une qualité socialement construite. La « capacité de performance », nous explique Manuel Schotté, « est un produit des relations entre les pairs qui assignent à chacun une position et un espace des possibles30 ». Lotiwon n’est pas arrivé à (ou il n’a pas pu) créer autour de lui un réseau de liens interpersonnels solides lui permettant de s’améliorer dans la pratique musicale et, surtout, de trouver un soutien chez ses camarades dans les moments de difficulté. De surcroît, il a montré ne pas avoir une perception claire de ses limites, une preuve ultérieure, aux yeux de son entourage, d’une personnalité controversée. Sa tentative d’acquérir du prestige au sein de son groupe par l’engagement dans le chant soliste a produit un résultat opposé à celui qu’il cherchait : ses carences sont devenues évidentes et, avec elles, sa difficulté à intégrer un parcours de maturation partagé avec les membres de son statut d’âge. Du point de vue de ses pairs, Letiwon s’est rendu coupable de ce qu’Erving Goffman a appelé « péché social capital31 », « le péché de se définir en fonction d’un statut alors que l’on ne possède pas les qualifications qu’un détenteur de ce statut est censé posséder », un processus qui peut conduire à l’autodestruction du soi32. Par ailleurs, son classement durable dans une position subalterne en contexte musical peut avoir contribué à entraîner un « processus d’intériorisation des limites » qui l’a dissuadé « peu à peu d’élargir ses compétences33 » et de s’engager vis-à-vis des activités de son groupe d’âge et même de ses règles de comportement.

• 34 Marmone Giordano, « The power of youth. Musical practice and the construction of authority among t (...)
• 35 Bourdieu Pierre, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Éditions Fayard, 1991 [1982], p. 423.

20La pratique musicale est souvent un espace de production de hiérarchies. Chez les Samburu, l’inhabileté dans ce domaine peut être un obstacle pour les individus qui aspirent à jouer un rôle politique d’envergure. Tous les hommes les plus influents ne sont pas toujours des solistes de premier rang, mais il est très commun que les chanteurs principaux d’une unité territoriale soient aussi les individus les plus écoutés dans les assemblées. L’association entre chant soliste et maîtrise du langage est, selon les Samburu eux-mêmes, à l’origine de cette conjonction entre savoir-faire musical et autorité politique34. Il arrive alors que certains jeunes représentants des non-circoncis, nommés en raison de leurs qualités morales et de la confiance des Pères mais pas particulièrement brillants dans la pratique musicale, s’engagent dans le chant soliste avant leur initiation pour mettre en valeur leurs capacités oratoires et légitimer ainsi leur position de leaders. En effet, comme le montre Pierre Bourdieu, le capital de popularité et de « bonne réputation » que certains individus parviennent à traduire en capital politique « est souvent le produit de la reconversion d’un capital de notoriété accumulé sur d’autres terrains35 ». En l’occurrence ce terrain est celui du chant soliste. La démarche entreprise par Lotiwon n’a donc, en soi, rien d’exceptionnel ou d’extravagant. Toutefois, dans son cas, sa tentative d’acquérir du prestige au sein de son groupe par le chant a échoué à cause d’une préparation musicale insuffisante et d’un réseau relationnel fragile affaibli par un manque tout aussi manifeste d’autorité et de crédibilité personnelle.

• 36 Lesorogol Carolyn, “Education, Capabilities, and Sexuality among Samburu Women in Kenya”, Anthropo (...)

21Les raisons qui peuvent conduire à des erreurs ou à un échec dans la pratique du chant soliste, comme nous l’avons vu, sont multiples et peuvent parfois trouver leur justification dans des dynamiques de marginalisation et/ou de déviation du parcours de maturation ordinaire dessiné par le système d’âge. L’abandon de la filière d’éducation pastorale et l’inscription à l’école sont, de nos jours, un des exemples les plus communs de ce phénomène multifactoriel d’exclusion36. Les lkirdai (les personnes scolarisées, ou plus précisément « ceux qui s’habillent de manière embrouillée », c’est-à-dire « à l’occidentale ») sont perçus comme des individus qui ne se conforment pas complètement aux catégories statutaires locales. Les femmes scolarisées ne portent pas de parures et il est donc parfois impossible d’établir leur statut d’initiées, de mariées ou de célibataires. Les hommes n’acquièrent que des connaissances superficielles de leur territoire et des techniques d’élevage des bovins et des petits ruminants et suivent rarement leurs camarades dans leurs razzias de bétail. Jusque très récemment, la participation des écoliers aux performances musicales « traditionnelles » était fortement (et parfois violemment) découragée par les instituteurs, qui les considéraient comme un obstacle pour leur formation. L’exclusion des premières phases d’apprentissage musical chez les enfants a des conséquences à long terme. Même les garçons qui, après quelques années de scolarisation, retournent s’occuper du bétail de leur famille et recommencent à chanter et danser avec leurs camarades non-circoncis, tout en ayant encore la possibilité de développer les capacités de base pour participer activement aux sessions musicales, ne seront jamais en mesure, dans la plupart des cas, de monter au rang de solistes.

• 37  Suchman Lucy, « Plans d’action », Raisons pratiques, vol. 1, 1990, p. 149-170 ; Laborde Denis, La (...)

22La pratique du chant soliste se fonde sur un processus d’apprentissage dans lequel chaque phase est fondamentale et ne peut pas être éludée. C’est pour cette raison que, selon les Samburu, les lkirdai « ne savent pas chanter ». Cette condition, par ailleurs, apparaît comme irréversible. La scolarisation leur a empêché, pendant une phase cruciale de leur maturation, d’acquérir les savoir-faire – ou, pour le dire avec Lucy Suchman et Denis Laborde, d’« incorporer les habiletés37 » – nécessaires pour maîtriser les impératifs techniques et les automatismes du chant soliste. L’entraînement perdu pendant l’enfance et la préadolescence ne peut plus être récupéré. Dans notre exemple, Lekuram montre son refus d’intégrer les codes de conduite que la pratique musicale impose selon les contextes et les âges de la vie. Ses provocations et ses moqueries obligent ses amis à interrompre leur session. L’échec momentané de cette performance musico-chorégraphique reproduit et justifie, dans ce cas comme dans les deux précédents, des dynamiques d’isolement qui trouvent leur légitimation dans l’association entre acquisition d’habileté dans le chant, qualités morales et parcours de maturation vers l’âge adulte.

• 38 Frith Simon, “What is Bad Music?”, in Washburne Christopher and Maiken Derno (eds), Bad Music. The (...)
• 39 Schieffelin Edward, “On Failure and Performance. Throwing the Medium Out of the Seance”, in Laderma (...)
• 40 Herzfeld Michael, The Poetics of Manhood: Contest and Identity in a Cretan Mountain Village, Prince (...)
• 41 Kasfir Sidney, African Art and the Colonial Encounter, Bloomington, Indiana University Press, 2007, (...)

25« Ce qui apparaît comme un jugement sur la musique », écrit Simon Frith, « est un jugement sur quelque chose d’autre, les institutions sociales ou le comportement social pour lesquels la musique agit simplement comme un signe38 ». Le cas des Samburu montre que la musique, et les jugements qui concernent la qualité de son exécution, n’agissent pas seulement comme des signes de dynamiques sociales qui se déroulent ailleurs. L’échec dans la pratique musicale peut, dans certaines circonstances, exercer une influence sur les classements hiérarchiques du système d’âges et produire, renforcer ou justifier des logiques d’exclusion. Si, comme le dit Edward Schieffelin, l’autorité acquise par la performance n’est pas forcément éphémère et peut donc se réverbérer au-delà de son cadre d’origine39, il semble aussi vrai, à la lumière des données exposées ici, que la perte de crédibilité provoquée par l’échec d’une performance musicale peut elle aussi ne pas être momentanée, surtout quand elle est utilisée comme argument pour discréditer des individus ou des ensembles de personnes avec l’objectif d’exercer sur ceux-ci une forme de domination. Dans le cas de Lotiwon, ce dispositif se met en route – et cela n’est pas un hasard – dans une phase cruciale du processus de construction de l’autorité chez les hommes samburu : la préadolescence, quand les garçons commencent à négocier entre pairs la place qu’ils occuperont au sein de leur communauté après la circoncision. L’échec de Lotiwon participe à la définition de sa masculinité dans une projection vers le futur qui, pour le dire avec Michael Herzfeld, l’oblige à montrer non seulement qu’il peut être un « homme bon », mais surtout et aussi qu’il est « bon à être un homme40 ». Ce défi le laisse perdant. Lotiwon devient d’abord un garçon marginal, qui adopte des comportements incompatibles avec son statut d’âge, puis, dans sa descente, il en vient à être catégorisé comme lkerekeɲ, contaminé et contaminateur, mis à l’écart de la cérémonie d’ouverture de sa propre promotion générationnelle. Sa condition n’est pas sans rappeler celle des forgerons, eux aussi contaminés et « liminaux », eux aussi allés au-delà de leurs capacités musicales : l’imperfection de leur performance et l’absence de solistes compétents renforcent la perception de leur isolement. Les protagonistes cités occupent tous une position marginale par rapport à certains aspects de la vie communautaire : Lotiwon n’arrive pas à se conformer au parcours masculin de maturation et se livre à des comportements jugés dégradants ; Lekuram n’a pas rejoint le système d’éducation local et est perçu par ses pairs comme inapte à accomplir les activités essentielles de son statut d’âge ; les forgerons entretiennent une relation ambiguë avec l’économie pastorale dans une société de pasteurs41. Leurs erreurs et leurs échecs musicaux (subis ou induits), d’une manière ou d’une autre, sont toujours mis en relation avec leur « exceptionnalité », ce qui donne à leurs performances ratées un caractère moral. Comme l’a écrit à ce propos Erving Goffman :