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Présentation

Les flops musicaux

Sarah Benhaïm, Lambert Dousson et Camille Noûs
Traduction(s) :
Musical Flops [en]

Texte intégral

  • 1 Pensons notamment à la séquence d’Amadeus (Miloš Forman, 1984) qui figure l’échec de Don Giovanni (...)
  • 2 Pour ne citer que quelques exemples : Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (Robert Aldrich, 1962), All T (...)
  • 3 Voir Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2008

1Une salle de concert vide, le public réduit à la part congrue des organisateur·rice·s, de la famille et des ami·e·s, un silence gênant traversé par un larsen assassin à la fin d’une chanson, quelques applaudissements mollement polis, jusqu’aux huées et au lancement de fruits et légumes pourris à la face des musicien·ne·s… Une sortie d’album qui passe sous les radars, la déception et l’échec commercial d’une parution pourtant longtemps attendue, des pochettes de disque déclinant une esthétique low cost, kitsch, anachronique, ringarde… Ou encore : la désertion des fans, le come-back un peu pathétique d’une vedette has been et tombée dans l’oubli échouant dans sa quête rédemptrice d’un nouveau souffle, ou même une carrière en déclin qui s’achève en animation de supermarché… Le flop musical s’accompagne de toute une iconographie de la lose, de la dérision, parfois de l’autodérision. Exploité notamment par l’industrie cinématographique1 – qui elle aussi génère et éprouve régulièrement ses propres flops commerciaux et met en scène leur mélodrame dans le registre « mort et résurrection » ou « mort et transfiguration » d’un·e acteur·rice ou d’un·e réalisateur·rice2 –, cet imaginaire du flop musical va parfois jusqu’à hanter également la chanson elle-même, lorsque celle-ci métaphorise son propre échec, sa propre incapacité à faire mouche (reconquérir le cœur de la ou du bien-aimé·e, et/ou/c’est-à-dire du public)3.

2Le flop apparaît ainsi susceptible de menacer le monde de la production musicale dans toutes ses dimensions. Il semble pouvoir remettre en question, dans leur fonctionnement et leurs finalités, aussi bien l’industrie phonographique que l’institution du concert en tant que spectacle scénique de la performance musicale. Il affecte la trajectoire des artistes – l’évolution éventuelle de leur style comme la progression ou la régression économiques de leur carrière – et entraîne avec lui l’ensemble des acteur·rice·s et des intermédiaires engagé·e·s dans cette trajectoire. Son ombre plane sur les musiques dites populaires, qu’elles soient mainstream ou underground, comme sur les musiques dites savantes ou classiques – régies elles aussi par des marchés du disque et du spectacle hautement concurrentiels –, contemporaines ou expérimentales, où le phénomène de la salle aux trois quarts vide n’est pas rare non plus. Ni succès, ni scandale, le flop définit la réaction de très basse intensité : la réaction dont la forme limite de la manifestation est l’absence de réaction.

  • 4 Dans un chapitre des Compléments posthumes à l’édition de 1853 de De l’amour (voir Jouannais Jean- (...)

3Le mot « flop » lui-même renvoie au xixe siècle anglais, d’abord comme variante du verbe « to flap » pour désigner le son mat que produit une chose molle lorsqu’elle tombe lourdement par terre, avant d’acquérir son sens figuré à la toute fin du xixe siècle pour définir un échec, en particulier dans le monde du spectacle vivant en général et du théâtre en particulier, l’onomatopée côtoyant alors la métaphore de la performance qui « tombe à plat ». Ainsi parle-t-on également en français de « faire un four », parce qu’au xviie siècle, « faire four », explique le Littré, « se disait des comédiens qui refusaient de jouer et renvoyaient les spectateurs quand la recette ne couvrait pas les frais », laissant la salle plongée dans le noir pour économiser les bougies, signal de son annulation de dernière minute. Quant à l’expression « faire un bide », elle remonte au xixe siècle, où l’on disait des comédien·ne·s ayant raté leur prestation sur la scène qu’elles et ils repartaient vers les coulisses sur le ventre, en rampant. On parle encore aussi d’un « fiasco », terme importé d’Italie par Stendhal et qui désigne non pas tant la débandade ou la « panne sexuelle » que l’éjaculation précoce4, l’impossibilité de contrôler le désir ou de maîtriser l’attente signant l’échec de la performance et l’incapacité de tenir la promesse de plaisir.

4L’étymologie du flop musical dessine ainsi le schéma temporel d’un décalage entre l’attente collective relative à une performance et la déception qu’elle suscite une fois réalisée : tant au point de vue artistique, selon les jugements du public, de la presse spécialisée et de la critique, qu’économique, le verdict se formulant en nombre de ventes de places de concert, d’exemplaires de disques ou d’achats dématérialisés. Le flop sera ainsi d’autant plus sévère que l’attente ou l’espérance aura été grande, qu’il s’agisse de la notoriété des artistes impliqué·e·s – le flop se mesurant alors à l’aune de leur trajectoire – ou de l’ensemble des dispositifs visant à engendrer, entretenir et intensifier cette attente, soit à la structurer et à la médiatiser (campagne de publicité, communications, interviews, previews, etc.). À l’échelle de la carrière des artistes, faire flop peut se conjuguer au futur puisque la question est celle de la prédictibilité d’une trajectoire pour l’ensemble des acteur·rice·s engagé·e·s. Il peut aussi s’envisager rétrospectivement, le flop passé conduisant alors parfois à une entreprise de réévaluation d’une trajectoire, voire de revalorisation du flop lui-même, l’industrie phonographique et l’économie du spectacle pouvant même être amenées à se ressaisir d’une telle réévaluation – pensons notamment à l’édition d’albums d’artistes décédé·e·s surfant sur la vague de la nostalgie. Le flop apparaît dès lors aussi comme un objet de gestion. Il est, autrement dit, un enjeu.

  • 5 Parmi les rares références existantes, comptons : Altenmüller Eckart, Schürmann Kristian, Klim Van (...)
  • 6 Les archives de la musique pop semblent ainsi habitées – voire hantées – par la mémoire, teintée d (...)
  • 7 Citons, comme exemple français où la rente de notoriété dysfonctionne momentanément, l’« album-con (...)

5Mais on remarque que, comparé à la richesse et la diversité de l’imaginaire fictionnel qui l’entoure, à la popularité du terme lui-même aussi bien qu’à son emploi massif dans la sphère journalistique, qu’elle soit spécialisée ou non – puisqu’on parle autant de flops littéraires ou cinématographiques que de flops politiques ou économiques, à l’image d’un meeting de campagne électorale sans relief ou de l’entrée en bourse ratée d’une entreprise –, le flop musical a, jusqu’à présent, fait l’objet d’un nombre limité de travaux et de publications scientifiques dans le champ des études sur la musique5. Cette invisibilité relative n’est pas sans lien avec la nature même du phénomène. En ce sens, elle interroge l’histoire de la musique comme son historiographie. Les artistes dont le flop a, pour des raisons biographiques, artistiques, économiques, signé la fin de la carrière, sont tombé·e·s dans l’oubli, ou ne doivent, ironie de l’histoire, leur célébrité qu’au retentissement du flop qu’elles et ils ont subi après avoir brièvement connu les sommets – ainsi en est-il des vedettes qui n’ont pas su ou pu capitaliser sur le succès surprise d’une de leurs chansons, et demeurent dans les mémoires les auteur·rice·s d’un unique tube immédiatement suivi d’un flop durable et définitif6. Celles et ceux qui sont parvenu·e·s à s’en relever cherchent à le relativiser : soit à le faire oublier, soit à l’inverse à l’intégrer dans leur storytelling en le rangeant dans la catégorie des « accidents de carrière », des « pannes d’inspiration », des « creux de la vague », des « passages à vide » – pour reprendre des expressions consacrées de la rhétorique journalistique –, ou encore dans celle des injustices temporaires de l’histoire, dont la réparation consiste à reconnaître comme chef-d’œuvre incompris ce qui à l’époque fut perçu comme un échec critique ou commercial7. Quant à celles et ceux qui cultivent, avec ironie, le flop au second degré, comme une esthétique voire un ethos de l’autodérision, elles et ils demeurent, plus ou moins volontairement et avec plus ou moins d’humour, dans une situation de relative confidentialité.

  • 8 Becker Howard Saul, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982].
  • 9 Par exemple, Richard Peterson a démontré l’importance de cette perspective, centrée sur les mécani (...)

6Si ce rapport à la reconnaissance et à l’invisibilité – éclipse temporaire ou obscurité persistante – présente une opportunité de se saisir des représentations liées au flop, à travers la pluralité de récits individuels qui témoignent d’une certaine désillusion sur les possibilités de (sur)vivre de son art (les chroniques de Johann Mazé qui figurent dans ce dossier en fournissent un exemple révélateur), c’est précisément en prêtant attention aux situations et aux environnements favorables à une mauvaise (ou une absence de) réception des œuvres, ainsi qu’à la diversité des acteur·rice·s qui constituent un monde de l’art8, qu’il est possible d’éclairer le phénomène du flop au-delà du récit construit selon lequel le monde de la musique se structurerait par le seul face-à-face entre des artistes et leur public. Tout comme il convient de prêter attention aux conditions qui permettent au succès d’émerger et au talent d’être reconnu, il est nécessaire d’examiner les circonstances plurielles d’un flop, en commençant par prendre en compte les arrangements structurels qui le façonnent et le conditionnent9.

Sociologie de l’échec musical

  • 10 La notion d’« intermédiaire culturel » apparaît pour la première fois dans Bourdieu Pierre, La Dis (...)
  • 11 Menger Pierre-Michel, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/Le Seuil (...)
  • 12 Keith Negus écrit, pointant l’anxiété qui pèse sur le personnel des maisons de disques pour appréh (...)
  • 13 À ce propos, voir Picaud Myrtille, Mettre la ville en musique (Paris-Berlin), Presses Universitair (...)

7De ce point de vue, éclairer « les conditions sociales de possibilité du “flop” », pour reprendre le titre de l’entretien avec Keivan Djavadzadeh, Tomas Legon et Myrtille Picaud qui figure dans ce dossier, consiste en premier lieu à mettre en lumière le rôle complexe et central des « intermédiaires culturels10 » dans les conditions de possibilité d’existence et de représentation d’un·e artiste. Le flop, en effet, le plus souvent appréhendé dans son sens d’échec commercial, concerne tous les stades de la production, de la programmation et de l’évaluation. Il traduit l’importance cruciale de l’exercice de l’évaluation pour chaque étape de la production musicale. Producteur·rice·s, organisateur·rice·s de concerts et de tournées, managers, labels, critiques, médias, prescripteur·rice·s, etc. : Djavadzadeh, Legon et Picaud soulignent combien les mondes de l’art reposent en grande partie sur les intermédiaires qui reconfigurent en permanence les tendances et les limites stylistiques. Si, pour reprendre l’expression de Pierre-Michel Menger, le « travail créateur » implique de « s’accomplir dans l’incertain11 », le travail des intermédiaires culturels consiste à chercher à évaluer les risques pour limiter l’incertitude, c’est-à-dire à évaluer les artistes dont la valeur est toujours incertaine12. À cette fin, en tenant compte d’enjeux tout aussi locaux que globaux, les intermédiaires se fédèrent en un réseau qui permet de croiser les jugements afin de garantir les conditions de possibilité du succès de certain·e·s artistes13. Dans cette perspective, le flop peut parfois s’expliquer par l’entre-soi professionnel des intermédiaires, lorsque la valeur qu’elles et ils ont collectivement construite pour un·e artiste ne se transmet pas au public. Le flop pourrait ainsi être théorisé comme le résultat d’un échec tactique de nature « top-down » (Picaud dans ce numéro), produit de l’inadéquation entre la stratégie des décisionnaires et la réception du public.

  • 14 Ces stratégies de réduction des risques dans un marché inconstant n’infusent pas seulement chez le (...)
  • 15 Negus a par exemple rapporté l’usage de catégories utilisées pour désigner différents genres, arti (...)

8Certaines stratégies sont ainsi mises en place pour réduire le nombre et l’impact des flops. C’est le cas, pour les maisons de disques, des politiques de surproduction qui impliquent d’investir massivement dans le plus de genres musicaux et artistes possibles de sorte à capitaliser sur les rares succès14, ou, comme l’a montré Keith Negus, des stratégies de diversification qui permettent de répartir les risques par genres musicaux et par sources de revenus15. Mais le flop peut ne pas être seulement le résultat d’un mauvais calcul, d’un jugement biaisé ou d’un défaut de prédictibilité. Il peut aussi procéder d’une stratégie commerciale, à travers laquelle garantir les conditions de possibilité d’un succès pour certain·e·s artistes peut parallèlement favoriser des conditions de possibilité d’un échec pour d’autres – c’est-à-dire les condamner à l’invisibilité, à l’insuccès : au flop.

  • 16 Seabrook John, Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires, Paris, Éditions La Découverte (...)

9Les contributions rassemblées dans ce numéro de Transposition visent donc à mettre en lumière l’ensemble des facteurs permettant d’expliquer le flop musical. Elles analysent le rôle des intermédiaires et des prescripteur·rice·s (programmation de salles de concert, production de disques, presse, critique…) dans l’exposition ou au contraire l’invisibilisation des artistes, et leur influence sur les catégories du jugement esthétique exercé par le public dans telle ou telle situation précise. Parallèlement, elles démontrent l’inscription d’une production et d’une réception artistiques singulières dans une histoire des genres musicaux – laquelle se révèle être une histoire non seulement esthétique ou économique, mais également sociale et politique, dans la mesure où le flop et ses répercussions sont aussi traversés par différents rapports de domination (genre, race, classe, âge, etc.). Aux antipodes de la légèreté avec laquelle il est souvent traité dans la fiction, le flop peut dès lors devenir la forme esthétique ou économique d’une mise à l’écart, voire d’une ségrégation d’artistes issu·e·s des minorités des circuits de distribution de la musique. Dès lors, il n’apparaît pas seulement comme le contraire du « top », mais aussi comme son négatif, comme on dit en photographie, mettant au jour l’envers de la « fabrique des tubes planétaires », pour reprendre le sous-titre de l’essai du journaliste John Seabrook, Hits !16, et par extension ces relations de pouvoir que l’ensemble des acteur·rice·s engagé·e·s dans la production de la musique tendent à rendre invisibles. Dans cette perspective, les articles qui composent ce dossier constituent une pluralité d’études de cas qui mobilisent, au-delà de la diversité des méthodologies proposées, des matériaux et des sources fréquemment non académiques, inédits sinon confidentiels, qui expriment des points de vue situés voire minorisés sur le flop. En ce sens, approfondir la connaissance des conditions qui ont favorisé le flop s’articule ici étroitement avec la réévaluation, voire la réhabilitation, de ce dernier.

L’artiste, le public, la critique

  • 17 Voir notamment Buch Esteban, Le Cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallima (...)
  • 18 Pour reprendre les termes d’une analyse de Martin Kaltenecker à propos des « dispositifs d’écoute  (...)
  • 19 Julien Mathieu identifie, au cœur de ce « processus d’indignation » qui accompagne le scandale, un (...)

10En marge des circuits commerciaux qui alimentent l’industrie de la musique, le lien entre « avant-garde » musicale et flop s’établit souvent de manière aisée. Il renvoie à l’imagerie et à ses stéréotypes de la salle de concert aux trois quarts vide, dans laquelle résonnent des bruits incongrus faisant immanquablement songer à des cris d’animaux, lesquels appartiennent aussi au répertoire de la réaction violente à l’encontre de la musique moderne17. En s’appuyant sur un abondant corpus d’archives de presse, David Miller, dans « Shadows, wraiths, and amoebas : the distinctive flops of Anton Webern in the United States », interroge le rôle ambigu de la critique dans la réception de la musique de Webern aux États-Unis dans les années 1924 à 1929. Encouragé par le succès américain d’Arnold Schoenberg, présenté comme son disciple et bénéficiant comme par contagion de l’aura sulfureuse issue du Skandalkonzert de son maître, la réputation du compositeur est celle d’un musicien hypermoderne et provocateur. Mais la réception critique de sa musique contraste avec cet « espace discursif18 » du scandale qui l’avait précédé : une réception atone, à la limite de l’indifférence, qui fait peu de bruit, à l’image du style « aphoristique » de sa musique avec ses textures éparses, son calme omniprésent et sa brièveté, qui l’apparentent à du « rien ». Le flop se mesure alors par rapport à l’absence du scandale qui était pourtant attendu. Miller insiste cependant sur l’utilisation massive de métaphores biologiques dans la presse – « activités des insectes », « glorification tonale de l’amibe » – pour les recontextualiser au sein d’une « dichotomie morale » caractéristique de l’ère victorienne, encore opérante dans la vie culturelle européenne et étasunienne bien après cette période, qui distinguait l’« humain » (autrement dit « la religion, l’éducation et les arts ») de l’« animal » (symbolisant « les forces qui menaçaient les convenances »)19. Tout se passe ainsi comme si la métaphorisation politique de la musique scandaleuse de Schoenberg en Europe se voyait dans le cas de Webern aux États-Unis déplacée sur le champ moral ou culturel ; et tandis que celle du maître semblait pouvoir mettre en danger le fragile équilibre de la civilisation, celle du second était purement et simplement écartée de celle-ci.

  • 20 Julien Mathieu écrit ainsi, après avoir relevé les récits des musiciens contemporains à l’égard du (...)

11Reste que l’insistance de la métaphore est aussi le signe de la persistance d’une musique qui est restée en circulation pendant des années. Phénomène loin d’être monolithique, le flop critique n’est ainsi pas synonyme de flop commercial ou d’une salle de concert vide de public ; il permet paradoxalement à une musique de s’installer dans le paysage culturel que constitue le répertoire, comme le suggère Miller. Plus encore, le flop critique participe d’un « mythe du génie incompris » dont l’instrumentalisation par les compositeur·rice·s contribue à la légitimation de leurs propres œuvres considérées comme transgressives20.

  • 21 Babbitt Milton, « Who Cares if You Listen? », High Fidelity, fév. 1958.

12Dans « Gian Carlo Menotti’s The Last Savage : Opera, Science, and Relevance in Cold War American Culture », Cynthia Dretel explique quant à elle le flop de l’opéra de Menotti, Le dernier sauvage, dans les termes d’une dissonance ou d’un malentendu entre, d’une part, les intentions esthétiques et sociopolitiques de l’auteur (ses attentes) et d’autre part, la réception de l’œuvre par la critique, dont le résultat est, là aussi, une sorte de scandale qui tombe à plat. Le malentendu est, en effet, double. Esthétique d’abord : compositeur d’opéras à succès au style accessible et mélodieux, Menotti entreprend avec The Last Savage une critique musicale de l’intellectualisme croissant et des options modernistes sérielles et aléatoires des compositeurs à la fin des années cinquante, dont la déconnexion avec le public se cristallise à travers la figure de Milton Babbitt et de son célèbre « Who cares if you listen ? »21. La satire musicale de Menotti revêt la forme d’un mélange de styles de musiques populaires d’idiome tonal, parsemé de citations musicales dissimulées à l’adresse des amateur·rice·s d’opéra, et de musique sérielle, afin de présenter la prédominance à l’époque de la musique sérielle comme un effet de mode passagère, et de répondre à l’élitisme des critiques qui avaient l’habitude de taxer son langage musical de « passéiste » de même que les intrigues de ses opéras de « sentimentalisme ». Mais loin de créer la polémique, l’intention de provoquer n’est pas comprise par la critique comme telle, qui insiste pour sa part sur le mélange « vulgaire » et raté entre grand opéra et opéra bouffe, ainsi que sur le défaut de cohérence musicale causé par la présence de la musique sérielle.

  • 22 Adorno Theodor W. et Max Horkheimer, « La production industrielle des biens culturels, Raison et m (...)

13Malentendu sociopolitique ensuite : dans l’opéra de Menotti, l’élitisme et l’intellectualisme de la musique sérielle et de la critique doivent pour l’auteur métaphoriser (et dénoncer) la conception de la science sur laquelle s’aveugle l’élite économique, scientifique et politique américaine. À cette époque, en pleine guerre froide et en contexte maccarthyste, explique Dretel, cette élite se vit comme un rempart de la démocratie contre le danger communiste, utilisant le progrès scientifique au profit de la vérité et du bonheur de l’humanité à travers l’exploration spatiale, contre son usage destructeur qu’incarne la bombe atomique de l’autre côté du mur. Mais là encore, la provocation tombe à plat : The Last Savage paraît à une époque où les inquiétudes concernant la radioactivité ont pris de l’ampleur, et où le cinéma et la littérature déconstruisent la croyance que le progrès scientifique ferait des Américains les « maîtres de l’univers ». Si l’opéra fait flop, c’est parce que sa charge critique prend des formes trop simplistes et didactiques. Amorçant le déclin de la carrière de Menotti aux États-Unis, le flop de The Last Savage s’explique par le décalage entre les intentions de l’auteur et le contexte sociopolitique de production de son œuvre : Menotti parie sur un « flop réussi » de son opéra, une polarisation politique fondée sur la dissonance esthétique entre le jugement négatif de la critique qu’il visait dans la satire opératique et le plaisir du public, mais sans avoir mesuré la porosité du public d’opéra aux contenus politiques véhiculés dans ce qu’Adorno a nommé les industries culturelles22.

Définition et historicité des genres musicaux

  • 23 Pour une synthèse de cette théorie développée à partir des années 1980, dont les principaux penseu (...)
  • 24 Goffman Erving, Les Relations en public. La Mise en scène de la vie quotidienne II, Paris, Les Édi (...)
  • 25 Law John et Michel Callon, « On the Construction of Sociotechnical Networks : Content and Context (...)

14C’est en s’appuyant sur des archives rares comme des documents audio, des récits oraux et des carnets de bord personnels d’anciens membres d’un des premiers collectifs européens d’improvisation libre, le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), que Maurizio Farina entreprend d’examiner deux flops dans son article intitulé « Improvisational Flops : a problematic concert (1969) and controversial LP (1970) of the Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza » : un concert à Berlin qui s’est tenu dans le cadre du festival 6 Tage Musik en décembre 1969, et le disque The Feed-Back produit par RCA Italiana en 1970. Farina montre que ces flops résultent tous deux de prises de risques stylistiques dont les effets n’ont pas coïncidé avec les attentes projetées par les artistes, et ce, paradoxalement, dans un contexte (les années 1968-1972) considéré comme l’apogée du succès du groupe en termes de reconnaissance, de visibilité et de productivité. Se réclamant de la théorie de l’acteur-réseau (ANT)23, l’auteur propose une analyse minutieuse du déroulement du concert de 1969, et montre que le flop s’explique par une dissonance dans l’interprétation et la traduction des règles tacites, implicitement édictées par le leader du groupe Franco Evangelisti et censées régir l’interaction entre les musiciens du GINC, d’une part, et entre ces derniers et le public, d’autre part, en particulier dans le cadre singulier qu’ils souhaitent instaurer : un cadre où le public est invité à participer à l’improvisation. À la manière dont les analyses de sociologues interactionnistes comme Erving Goffman24 mettent en évidence les rites et les stratégies dont usent les acteur·rice·s dans leurs interactions et leurs mises en scènes, pour mieux en souligner les cadres et les règles, l’observation de Farina porte ici sur un flop qui semble se jouer dans un double malentendu : premièrement, entre l’attente d’un public qui entend participer activement à la performance en jouant, et des musiciens qui attendent du public une forme d’engagement non dans le jeu mais dans l’écoute et les retours oraux – ce débordement du cadre par le public venant lui-même déstructurer un « espace de négociation25 » fragile car insuffisamment défini pour organiser la performance ; deuxièmement, entre les attentes et les jugements esthétiques du public (tensions, dynamiques, individualisation du jeu) et ceux des musiciens (à laquelle s’ajoute la mésentente au sein du GINC sur la direction à donner à l’improvisation), et dont les effets les plus symptomatiques du flop sont le malaise partagé par les musiciens et le public, et l’ennui.

15Ce malentendu se trouve amplifié dans le flop de 1970, à savoir l’échec artistique et commercial du LP The Feed-Back. Celui-ci réside en premier lieu dans le conflit esthétique qui travaille les membres du GINC dans la recherche d’une singularité « upperground », mêlant son style avant-gardiste et expérimental avec des éléments beat, rock, bruitistes et minimalistes afin de singulariser son style dans une hybridation entre éléments savants (convoquant une écoute reposant sur une compétence esthétique) et populaires (dont l’écoute ne supposerait pas une telle compétence). Le flop commercial du LP, en second lieu, montre la dépendance de la musique expérimentale à l’égard du marché phonographique, l’insuffisance de la réception du disque s’expliquant par l’absence d’une politique de médiatisation. Enfin, le flop, comme jugement de valeur, procède d’une relativité et d’une variabilité historiques. Ainsi le LP, après avoir sombré dans l’oubli, fait l’objet d’une réévaluation s’expliquant autant par les changements culturels relatifs à l’histoire de l’hybridation des genres que par l’évolution des technologies et des infrastructures musicales à travers la mise à disposition numérique et ouverte des archives musicales. D’une part, les ressources numériques et en ligne accroissent la popularité et la diffusion de The Feed-Back. D’autre part, ce qui à l’époque était jugé comme une faute de goût par les critiques et certain·e·s musicien·ne·s (l’hybridation savant/populaire) fait finalement l’objet d’une revalorisation et d’une réhabilitation à la lumière du rock expérimental allemand (krautrock).

16Cette relativité des critères, des catégories, des canons, des références du jugement – flop ou pas flop – portée sur les productions musicales, ainsi que leur relation avec l’histoire, tout aussi instable, des genres musicaux et de leur définition, est au cœur de l’article de Mattia Merlini, « A Mellotron Shaped Grave : Deconstructing the Death of Progressive Rock ». S’inscrivant dans le sillage du groupe de recherche international « The Progect », initié par Allan F. Moore, dont l’un des objectifs vise à réévaluer le rock progressif et à mettre en lumière ses protagonistes occultés, Merlini cherche à comprendre pourquoi l’idée de la « mort » du « prog » – dont Love Beach (1978) d’Emerson, Lake and Palmer serait l’incarnation – a dominé dans le discours médiatique, pourquoi les hits ont été réinterprétés comme des flops, et comment ces flops sont en réalité à questionner dans leur relation au prog « classique ».

  • 26 Au-delà des aspects idiomatiques qui codifient les styles, porter attention aux discours médiatiqu (...)

17Le rock progressif a en effet été considéré pendant des décennies comme une version grandiloquente et autoréférentielle du psychédélisme, et comme un phénomène essentiellement britannique que Merlini nomme le « stéréotype anglo-symphonique ». L’usage fluctuant dans la presse des catégories émergentes à l’époque que sont le rock progressif et le rock symphonique – et l’identification des figures emblématiques ou pionnières qui l’accompagnent – dénote une relativité et une instabilité des canons et des définitions, qui nous rappelle l’importance de situer et contextualiser les discours afin de saisir l’élaboration (normative) de la définition d’un genre musical26.

  • 27 Cf. Pirenne Christophe, All things must pass. Vies et morts du rock, Bruxelles, Académie royale de (...)
  • 28 L’analyse de Merlini n’est pas la première à reconsidérer le traitement médiatique à charge du roc (...)

18En dehors du fait que les récits alternatifs ont été occultés par la presse, mais aussi dans une moindre mesure par les universitaires, il apparaît que l’invisibilisation du « prog » à la fin des années 1970, que Merlini explique par des facteurs économiques et culturels diversifiés – crise économique en Grande-Bretagne, baisse du pouvoir d’achat, crise de l’industrie du disque et de la diffusion du rock, perception par le public de l’embourgeoisement de l’establishment rock, etc. –, s’accompagne de récits médiatiques cinglants qui font état de la « mort du prog ». Or cette « mort du prog » – en écho aux débats standards et cycliques, au sein de l’histoire des musiques populaires, autour de la supposée « mort du rock » (déjà arrivée ou imminente)27 – est étroitement articulée à l’émergence du punk, dont la revendication de retour aux racines du rock, à son caractère scandaleux, son efficacité, son immédiateté et son authenticité, est perçue comme salvatrice vis-à-vis de la sophistication et de l’élitisme peu orthodoxes du rock progressif28. Dans cette perspective, réévaluer la « mort du prog » suppose de déconstruire le « stéréotype anglo-symphonique », car celui-ci a eu pour conséquence d’invisibiliser aussi bien le prog non britannique produit au moment de l’« âge d’or » du prog symphonique, que la musique considérée comme « progressive » après la supposée mort du prog, ainsi qu’une grande partie du prog produit au Royaume-Uni à la même époque et juste après l’ère classique du prog. Cette déconstruction a des conséquences historiographiques : au récit de la mort et de la résurrection d’un genre, Merlini propose de substituer une typologie du genre pensé comme un processus continu, distinguant la musique « néo-progressive », qui reprend les codes du prog symphonique britannique, de la musique « post-progressive » (la musique progressive contemporaine dans ses formes diverses) qui, en tant que « simulacre éclectique » du prog, « tente radicalement de s’éloigner du style symphonique, sans pour autant changer les règles du jeu progressif ». Les enjeux qui se cristallisent derrière les étiquettes des genres musicaux se manifestent alors comme une forme de lutte, de distinction et de réhabilitation à l’égard de cette « mise en échec » critique que constitue le « flop du prog », ce rejet d’une certaine conception stéréotypée du genre.

Stratégies commerciales et politiques des minorités

  • 29 Kramarz Volkmar, Warum Hits Hits werden : Erfolgsfaktoren der Popmusik : eine Untersuchung erfolgr (...)

19Une approche critique de la notion de genre musical est ce que propose Jan Giffhorn dans son article « Over the flop : Queen’s Album Hot Space (1982) and the Sways of Disappointment ». Giffhorn souligne le paradoxe de l’album Hot Space (1982) de Queen : malgré son bon positionnement dans les charts à sa sortie, il est cependant immédiatement considéré comme un flop par la presse, jugement qui persiste encore aujourd’hui. Comment expliquer cette tension entre valeur économique et valeur critique, ainsi que la persistance de celle-ci au cours du temps ? L’auteur avance deux hypothèses explicatives, dont il s’agit de remettre en question les mécanismes : en premier lieu, la rigidité de la définition d’un style musical, composé aussi bien d’éléments stylistiques que de normes et attentes sociales ; en second lieu, la binarité en termes de « flop » et « hit » et la prédominance de l’approche commerciale du flop, au sens d’un « sink-or-swim » du succès, dans laquelle « les facteurs artistiques internes et leur appréciation ne [joueraient] aucun rôle29 », pour reprendre l’expression de Kramarz Volkmar dont l’article conteste la position.

  • 30 Becker, Les mondes de l’art.
  • 31 À ce propos, Philip Auslander montre que la théâtralité qui accompagnait les performances de glam (...)

20En effet, plus qu’un échec commercial et stratégique du label – le flop d’Hot Space révèle d’ailleurs que les labels peuvent aussi être vulnérabilisés par la critique, le magazine Rolling Stone ayant désigné Elektra comme « perdant de l’année » –, il est nécessaire, pour comprendre ce qui fait flop, d’examiner les controverses relatives aux dimensions esthétiques et sociales de l’échec de l’album. Giffhorn remarque ainsi que la tentative de fusion de funk, de disco et de rock rompt avec la cohérence stylistique des précédents albums à succès de Queen (rock, glam rock et rock progressif), rupture qui, brouillant les attentes des amateur·rice·s du groupe, fait l’objet de jugements critiques très négatifs. Si la liberté d’expression des artistes est toujours limitée par les attentes du public et des critiques, comme le soulignait Howard S. Becker30, il importe de contextualiser cette réception politiquement et socialement. Le funk, associé au mouvement des droits civiques, et le disco, qui accompagne la libération du mouvement gay, s’enracinent à l’époque dans des cultures sociales marginalisées. Le flop de Hot Space apparaît dès lors difficilement lisible si on ne le rapporte pas au contexte social de réception homophobe, avec la perception médiatique du SIDA dans les années 1980 ainsi qu’avec l’affirmation progressive, au même moment, de la personnalité de Freddie Mercury : outre l’adoption du disco, les sous-entendus sexuels à l’œuvre dans sa transformation physique, l’ambiguïté des paroles et les sous-entendus de l’agogique des chansons, sa rhétorique « anti-rock, anti-Blancs, anti-hétéronormative », le jeu sur les stéréotypes et les normes de genre dans ses performances scéniques font rétroactivement apparaître tout ce qui précède dans la carrière de Queen comme un mensonge, comme si le groupe avait trahi les fans31. Symptomatique de cette politique du genre : l’usage quasiment indifférencié des termes « disco » et « funk », qui, assimilés en un même genre dans la séquence Hot Space à travers leur incompatibilité supposée avec la tradition du rock prévalant chez le groupe, témoigne d’un conflit entre univers culturels distincts et composition sociale des publics. Giffhorn observe enfin les conditions contemporaines de persistance d’un flop, par l’intermédiaire de sites internet populaires qui rejouent et maintiennent ces tensions controversées (rock versus funk/disco, et style/sexualité), agissant ainsi comme prescripteurs pour les amateur·rice·s en plus d’influencer les ventes.

21L’articulation entre flop et politique des minorités – rapports sociaux de race – est au cœur de deux contributions de notre dossier : « A History of flops and a new turn : The Turkish-German music interplay » de Cornelia et Holger Lund, et « A Five Star Flop : The Collision of Music Industry Machinations, Genre Maintenance, and Black Britishness in 1980s Pop », d’Anthony Kwame Harrison.

  • 32 Si l’article cite le travail important de Martin Greve (Die Musik der imaginären Türkei : Musik un (...)
  • 33 Certains travaux récents méritent par exemple d’être soulignés : Güngör Murat et Loh Hannes, Fea (...)
  • 34 À ce propos, les travaux, mentionnés par Cornelia et Holger Lund, de Serhat Güney, Cem Pekman et B (...)

22À partir d’une définition minimale du flop (ratio coût/bénéfice), Cornelia et Holger Lund proposent une lecture critique de l’histoire de la réception de la musique pop turque en Allemagne, à travers l’exemple des artistes chantant de la musique pop turque en allemand et des artistes chantant de la musique pop allemande en turc, et des efforts vains pour établir une communication musicale entre turcophones et germanophones dans la période des années 1960 aux années 1980. Leur article vise à montrer comment le cadre de réception et de distribution de la musique a été construit en Allemagne en fragmentant les deux publics, par le prisme de certains conflits sociaux, culturels et musicaux. S’appuyant sur les popular music studies et les études décoloniales, ainsi que sur des sources non-académiques – presse musicale, publications militantes, notes de pochette, témoignages oraux, sources de la communauté associée à la pop turque en Allemagne, propos d’activistes –, les auteur·rice·s font remarquer combien leur objet constitue un angle mort de la recherche (ethno)musicologique, aussi bien sur la musique turque produite en Allemagne32, sur l’histoire de la production musicale transnationale germano-turque (à l’exception du hip-hop germano-turc33), que sur la musique pop turque transnationale. Comme nous le faisions remarquer au début de cette introduction, le flop met au jour une relation entre invisibilité commerciale, telle qu’exposée dans l’entretien sur « les conditions sociales de possibilité du “flop” », et invisibilité épistémique34. Le manque de recherche académique sur la musique pop turque en Allemagne apparaît lié à l’invisibilisation des Turcs eux-mêmes, de leur culture ainsi que de leur musique : l’absence de la culture et de l’histoire ottomanes-turques dans les programmes scolaires, les programmes radiophoniques et télévisés, les catalogues des maisons de disques, les programmations des salles de concert et des festivals, la représentation des Turcs comme une force de travail et non comme des clients potentiels, constituant autant de facteurs d’une stricte segmentation du marché de la musique.

23Ce marché fragmenté, que les auteur·rice·s associent à un racisme latent, condamne les labels émergents de musique turque à une forme de distribution confidentielle et communautaire en cercle fermé – et donc à des flops commerciaux. Quant à l’Eurovision, qui offre régulièrement à la pop turque une vitrine médiatique et une occasion pour les spectatrices et spectateurs non-turcs en Allemagne d’entrer en contact avec elle, son histoire est celle d’une succession de flops qui ne peuvent que conforter l’étanchéité des deux publics. Comment, dans ce cadre, expliquer la réévaluation de la pop turque en langue allemande dans les années 2000 ? Par ce que Myrtille Picaud, dans l’entretien de notre dossier, nomme les « recettes gagnantes », ces stratégies qui permettent aux maisons de disques de limiter le risque de flop, malgré l’incertitude de la valeur artistique d’un·e artiste éloigné·e des normes et des règles du jeu dominantes dans les sphères centrales de l’industrie musicale. En l’occurrence, l’émergence d’une « nouvelle vague turque » et son image de « cool Istanbul », le retour en grâce de stars de la musique pop anatolienne des années 1970 et l’échantillonnage de leurs chansons dans la musique de club, qui se conjuguent à la réécriture de l’histoire de la pop mondiale et à celle des cultures de la migration en Allemagne, ainsi qu’au rôle de la musique pop turque dans la lutte politique pour les droits des migrant·e·s en Allemagne.

24Dans « A Five Star Flop : The Collision of Music Industry Machinations, Genre Maintenance, and Black Britishness in 1980s Pop », Anthony Kwame Harrison s’attache, par le biais d’un travail d’archives également lacunaires – coupures de presse, notes de pochettes d’albums/livrets, vidéos et échanges entre fans – à expliquer les circonstances du flop de l’album Rock The World (1988) du groupe britannique Five Star. Dans cet objectif, il combine plusieurs approches des popular music studies : premièrement, une approche structurelle de la production de la culture, en s’intéressant plus spécifiquement à la manière dont l’industrie de la musique positionne ses produits – artistes, albums et chansons – pour obtenir le meilleur succès ; deuxièmement, une réflexion musicologique sur les genres musicaux et la manière dont ils permettent de catégoriser un groupe ou un morceau ; troisièmement, une approche critique de la réception de l’identité britannique noire.

  • 35 Negus Keith, Producing pop : culture and conflict in the popular music industry, London, New York, (...)
  • 36 À propos de la catégorie de « musique noire », voir Parent Emmanuel (dir.), Peut-on parler de musi (...)

25Harrison met à nu les machinations de l’industrie musicale en pointant les conséquences des stratégies de direction artistique/marketing qui ont accompagné la carrière du groupe, en convoquant le rôle ambigu d’un père manager/producteur et le lien entre certaines prises de décisions stratégiques et la restructuration du label (RCA, devenu RCA/BMG), révélant ainsi l’importance centrale de l’intermédiation dans une trajectoire artistique. Mais le sociologue démontre surtout comment les stratégies commerciales s’appuient sur des catégories raciales, elles-mêmes particulièrement vagues et plastiques selon les fluctuations du marché. Cette stratégie se révèle à l’œuvre à travers l’existence d’une catégorie « black » dans le Billboard de 1982 à 1990, qui contraignait l’identification de certains groupes à cette catégorie, tout en maintenant l’indétermination quant à savoir si par ce terme on entendait des artistes, un public ou un style musical. Dans le prolongement du travail de Negus35 qui décrit comment les hypothèses et les jugements du personnel de l’industrie du disque se basent pour partie sur des croyances empreintes d’une série de divisions de genre, de classe et de race, Harrison montre la manière dont les genres opèrent en tant que catégories sociales en s’intéressant aux enjeux de réception (et de succès) sous-jacents au fait d’orienter/de confronter le style de Five Star à la catégorie de « musique noire »36. La britannicité noire se manifestait en effet principalement à travers des cadres diasporiques qui évoquaient l’esthétique caribéenne, dont le groupe, malgré son propre héritage jamaïcain, s’était intentionnellement distancé. Réciproquement, le groupe n’a plus répondu aux codes du marché américain car il s’est écarté de la logique soul qui avait justement été la clé de son accueil favorable sur le territoire, en proposant une esthétique pop britannique finalement perçue comme dissonante des représentations culturelles aux USA.

26Si les étiquettes génériques traduisent ici les négociations de l’industrie relatives aux questions de race, faisant émerger des tensions entre pop(ularité) et segmentation racialisée, il ravive en outre des enjeux d’authenticité en sus des questions de genre : Five Star est en effet désigné et identifié comme un « boys band » – une catégorie commerciale éculée donnant lieu à un dénigrement critique – sans pour autant correspondre à la définition de cette catégorie en termes de genre (le groupe n’étant pas genré), et alors même que la diaspora africaine est à cette époque aisément assimilée au reggae et au rap – le groupe se retrouvant dès lors accusé de transgresser l’injonction d’authenticité. L’analyse d’Harrison démontre ainsi, finalement, qu’un flop peut ne pas être la conséquence d’une qualité esthétique moindre ou discutable, mais qu’il peut être le produit de manipulations stratégiques de l’industrie de la musique et d’une invisibilisation due à la confrontation d’une œuvre et/ou de l’image d’un groupe avec des injonctions relatives à la race, au genre et à l’authenticité.

Performer le flop

  • 37 Perec Georges, Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques, Paris, Seuil, coll. « Librai (...)

27En contrepoint, Contre-culture psychique propose d’aborder notre dossier par la face nord, le cas limite du flop à haute tension, à savoir « le lynchage à la tomate ». Le point de départ de sa contribution est le texte que Georges Perec avait offert à une chercheuse du Laboratoire de neurophysiologie de l’hôpital Saint-Antoine, intitulé « Experimental demonstration of the tomato-topic organization in the Soprano (Cantatrix sopranica L.) », et plus connu sous le titre abrégé de « Cantatrix sopranica L. »37. Parodie d’article scientifique jouant avec les codes et les clichés du langage académique, « jusqu’à en faire une méthode expérimentale s’appliquant à démonter le formalisme des écrits des hommes de science, le modèle sous-jacent et partagé quels que soient la discipline ou l’objet, leur symbolique et même leurs perversions », cette étude des effets exercés par le lancer de tomates à l’encontre d’une cantatrice fait à son tour l’objet d’une lecture critique par Contre-culture psychique, tout en s’inscrivant dans le sillon poético-scientifique parodique tracé par Pérec. Cette lecture consiste d’abord à pointer combien celui-ci demeure en un certain sens captif de certains tics académiques là-même où il entend les déconstruire en se moquant d’eux : après tout, concentrer la focale exclusivement sur l’atteinte portée à l’intégrité de la cantatrice revient à interdire à la tomate de se voir reconnaître tout droit d’existence singulière sous couvert d’une injonction scientifique à l’objectivation et d’une généralisation qui masquent mal son anthropocentrisme – double violence donc, physique et épistémique, pour répondre à l’atteinte esthétique qui a suscité le lynchage.

  • 38 Adorno Theodor W., Introduction à la sociologie de la musique. Douze conférences théoriques, Genèv (...)

28Ce n’est cependant certainement pas un hasard si ce texte, qui ressemble fort à une conférence-performance écrite, s’ouvre par une typologie faisant étrangement écho à la catégorisation idéaltypique des « types d’attitudes musicales » avec laquelle Adorno au début de son Introduction à une sociologie de la musique, entraîne le lecteur des cieux de « l’auditeur-expert » vers les enfers de « l’indifférent à la musique », en traversant les cercles du « consommateur de culture », de « l’auditeur émotionnel » et de « l’auditeur de ressentiment »38. À cette typologie où l’esthétique musicologique d’Adorno fait déborder le jugement de valeur social sur le jugement sociologique, Contre-culture psychique répond par une autre typologie, parodique en apparence (dans sa forme), distinguant les types d’écoute en tant qu’elle fait l’objet d’attitudes corporelles qu’elle nomme « excitations », et sur lesquelles vient s’imprimer le jugement social dans ses modalités de l’encouragement, de l’incitation, de l’inhibition ou de la répression narcissiques. À travers son intervention scientifico-poétique, Contre-culture psychique nous rappelle ainsi la minceur de la frontière entre analyse théorique et jugement social. Comme l’écoute, la théorie – et la théorie musicologique de surcroît – constitue une pratique sociale. En cela, elle est, par définition, normative, et l’usage qu’elle fait des concepts pour analyser les pratiques ne saurait se prétendre socialement ni neutre, ni innocent, ni inoffensif, et encore moins épuiser le phénomène musical dans sa singularité vécue.

29Les articles de ce numéro de Transposition témoignent, en définitive, de la nécessité de contextualiser un flop pour appréhender les facettes et les contours de ce qui s’apparente, dans les cas les plus tragiques, à une fabrique de l’échec. S’il est certain que l’ensemble des intermédiaires qui participent à la création, à la production et à la diffusion des biens symboliques peuvent en être affecté·e·s de diverses manières, les artistes se trouvent au cœur de la tourmente, souvent tenu·e·s pour responsables de mal assurer leur rôle ou de ne pas détenir le talent qu’elles et ils se devraient d’avoir. À travers chaque flop se joue une histoire, une désillusion. Mais quels regards posent les artistes sur les flops ? Comment se saisissent-elles/ils des attentes et des codes de la performance ? Identifient-elles/ils des « recettes perdantes » ? Comment, éventuellement, s’en amusent-elles/ils ?

30Nous avons choisi, en complément de ce dossier et pour la première fois dans l’histoire de la revue, d’intégrer des points de vue artistiques à notre réflexion. En un sens, rendre visible ce que font les artistes au travers de ce qui constitue, au fond, une histoire d’invisibilisation. S’attacher aussi à la subjectivité d’un regard fin et particulièrement informé sur les conditions d’exercice du métier d’artiste et de musicien·ne, apte à percevoir la récurrence des cadres, des gestes, des codes et des attentes, afin de proposer une manière de s’en déjouer. Les six artistes de ce numéro proposent ainsi une focale sur des situations aussi diverses que la temporalité tendue du flottement, les attentes frustrées, la lose de la salle vide, les gestes accidentels et dramatiques, et le détournement incompris.

31La bédéiste Anouk Ricard expose une vignette humoristique qui évoque la situation de « four » vécue par les Bobies, un groupe de musique aux figures anthropomorphes qui se trouve à jouer devant un public de festivaliers entièrement composé de bénévoles. Son style vif et coloré, souvent considéré de manière ambiguë comme « naïf », traduit en contraste et avec humour une situation de flop vécue par les nombreux groupes qui subissent les aléas d’une organisation événementielle confidentielle ou dysfonctionnelle. Mais en réalité, ce qui semble se dérouler au « Festirocki » résonne curieusement avec d’autres configurations de concerts underground : tant dans un garage à Bordeaux, un bâtiment historique décrépi à Porto, un hangar squatté de Ljubljana, qu’à la frontière turque, le batteur et percussionniste Johann Mazé rapporte, dans Le Défaut passager. Chronique musicale, ses expériences à la fois ordinaires et extraordinaires de la vie de musicien, qui sonnent comme une compilation de situations de flops, de galères voire de misère. Sur un ton ironique tout autant que factuel, ses récits dépeignent l’arrière-fond autour duquel s’élabore l’événement du concert, depuis les coulisses de l’accueil des artistes DIY aux conditions des tournées, de la rémunération des performances aux interactions avec les organisateur·rice·s. Les anecdotes édifiantes frappent par la répétition de leur occurrence et par le contraste qu’elles induisent entre l’(in)dignité des conditions du métier et leur apparente banalité.

32S’exposer au public dans le cadre des concerts revient aussi à se soumettre à son évaluation, dans un contexte de pression parfois intense. Dans sa vidéo Can’t stand the flop, la plasticienne et musicienne Dolores, par le biais d’un travail de documentation focalisé sur les prestations scéniques de figures médiatiques de K-pop, cerne tous les couacs ayant perturbé les performances : coupures inopinées de la musique ou des micros, gestes non maîtrisés et coups involontaires, chutes, malaises et crises de larmes. La temporalité de la vidéo et le montage rapide des séquences suggèrent un caractère cumulatif à ces flops qui met en exergue le rythme frénétique de vedettes chancelantes. Les gags à l’origine des flops de ces prestations scéniques interrogent ici les conditions systémiques sous-jacentes à la pression induite par le rythme de travail effréné de ces stars de la pop. Le flop est appréhendé à travers les manifestations physiques et émotionnelles de ses agents, témoignage de la fragilité d’un modèle. Pour autant, ce modèle peut être détourné par ses participant·e·s. Les artistes Gauthier Tassart et Lydie Jean-Dit-Pannel proposent, avec la reprise du morceau Euro-vision des Belges de Telex, de raviver l’histoire étonnante d’un flop volontaire : celui d’un groupe qui souhaitait terminer dernier dans le contexte pourtant concurrentiel et à grande charge réputationnelle qu’est l’Eurovision, à travers une prestation à l’époque inhabituelle par son ton décalé et son second degré. Si ce concours peut s’apparenter à une fabrique à flops aux enjeux nationaux et internationaux conséquents, tel que le soulignent Cornelia et Holger Lund, il peut aussi participer à la cristallisation heureuse d’un récit qui prolonge une trajectoire artistique éclair : les commentaires associés à la vidéo d’origine diffusée sur YouTube témoignent ainsi d’une forme de réhabilitation du groupe à travers la mobilisation du caractère précurseur mais aussi efficace du morceau, pour expliquer qu’il n’ait finalement pas été classé dernier. En somme, Tassart et Jean-Dit-Pannel rendent ici hommage à un morceau qui a tenté de décrédibiliser le concours, en plus de nous interroger sur le caractère (in)volontaire d’un flop.

33Les analyses menées au sein des articles du numéro le révèlent : nous avons coutume d’évaluer les musiques en nous fiant à certains codes de genres. Des conventions dont les artistes peuvent se saisir en jouant sur les horizons d’attente des auditeur·rice·s et des spectateur·rice·s, et dont la temporalité peut être un critère chargé de sens. Du morceau de pop de 3 minutes calibré pour la radio au morceau de rock progressif de 25 minutes décomposé en plusieurs mouvements, le format de l’album et de ses titres s’inscrit dans des enjeux esthétiques et commerciaux spécifiques. Quelle longueur pour quel message ? Si jouer peu longtemps renvoie dans certains contextes à un manque de générosité de l’artiste, ayant pour conséquence de questionner son authenticité vis-à-vis du public, dans le cas extrême des chansons du Chevalier de Rinchy, le format miniature interroge les standards : en effet, Mes plus belles chansons d’amour n’excèdent pas 5 secondes chacune. L’essentiel d’une chanson peut-il être synthétisé en quelques secondes ? L’artiste a-t-il tout dit en un titre ? Le Chevalier de Rinchy propose une création radicale qui éprouve le formatage de l’écoute musicale. Si les chansons sonnent comme des entreprises avortées et réduites a minima, composant alors une compilation-record de 77 flops en un unique album, elles repoussent les territoires de l’écoute par un minimalisme qui met en lumière notre intériorisation des codes temporels et leur rôle dans notre évaluation d’un bon ou d’un mauvais tube. Les formats et les cadres du médium sont également questionnés dans l’œuvre d’Aurélie Pertusot. Avec Le Champ du yaourt, l’artiste sonore nous propose une improvisation illusionniste où un pot de yaourt devient sujet d’expérimentation et de détournement. Quelle écoute peut-on construire à partir du chant d’un yaourt fantomatique ? Ce jeu entre visible et invisible désarçonne la spectatrice ou le spectateur de la vidéo, qui adopte des angles de vue étranges et biaisés pour écouter un pot de yaourt. Le médium vidéo qui échoue à rendre compte d’une situation initiale de performance constitue ici une forme de flop que l’artiste souhaite interroger dans ce travail. Aurélie Pertusot esquisse ici une forme de porosité entre le flop et le bruit : dans la vidéo, le chant du yaourt constitue-t-il le flop, ou est-ce le champ de vision qui le détermine ? L’indétermination du bruit offre-t-elle les conditions de possibilités d’un flop ? Le flop est-il toujours une forme de « bruit » au sens d’une perturbation d’un signal clair et limpide ? Ce questionnement, outre qu’il interroge la médiation d’une œuvre, inspire ainsi une réflexion ontologique sur la nature du « flop » (par ailleurs onomatopée) en même temps que phénoménologique, dans les manières plurielles dont ce phénomène sonore apparaît à notre conscience, qui lui attribue sens et significations et le constitue comme objet.

Varia

34En dernière instance et parallèlement au dossier, dans la section Varia de Transposition, Giordano Marmone rend compte d’une recherche ethnographique de longue durée menée au sein d’une communauté de pasteurs transhumants du Kenya septentrional, dans son article intitulé « Mauvais chanteur… mauvaise personne ? Échec musical et marginalité́ masculine chez les pasteurs Samburu du Kenya »39. L’ethnomusicologue montre comment la maîtrise de performances musico-chorégraphiques fondées sur des catégories esthétiques rigoureuses constitue la condition du passage à l’âge adulte, où se jouent à la fois la construction de l’autorité et la définition de la masculinité. Si le flop, tel qu’il est problématisé dans le dossier thématique, se singularise de l’échec musical par son inscription dans le réseau des intermédiaires culturels (de la programmation et de la production à la diffusion et l’évaluation), dans le contexte de cette communauté Samburu, l’échec musical peut être apparenté à une faute morale et condamner à la marginalité sociale. « Ce “monde moral” dans lequel vivent les performers », écrit Marmone, « est le fruit d’un cadre normatif qui relie le domaine de l’expression musicale à des catégories politiques, rituelles et économiques. C’est bien à cause de cette moralisation de la performance que, chez les Samburu, l’erreur musicale peut non seulement être causée par un échec relationnel, mais, dans le sens inverse, peut aussi contribuer à sa reproduction ». Parce que « la pratique musicale est souvent un espace de production de hiérarchies », écrit-il encore, l’échec musical montre que « la musique, et les jugements qui concernent la qualité de son exécution, n’agissent pas seulement comme des signes de dynamiques sociales », mais qu’ils peuvent aussi les activer. Ce sont, dès lors, aussi bien les causes que les effets de l’échec musical qui, pour reprendre une des conclusions de Giordano Marmone, peuvent faire « apparaître des contradictions intrinsèques à l’ordre social » au-delà du domaine purement musical. Cette dynamique à l’œuvre dans le rituel Samburu entre en résonance avec le présent dossier qui, sur le phénomène du flop, participe justement à mettre en évidence la complexité de ces logiques sociales tant dans des contextes relatifs aux musiques « expérimentales », « avant-gardistes » et « savantes », que dans les circuits de production et de réception des musiques populaires.

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Wright Adrian, Must Close Saturday : The Decline and Fall of the British Musical Flop, Woodbridge UK, Boydell Press, 2017.

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Notes

1 Pensons notamment à la séquence d’Amadeus (Miloš Forman, 1984) qui figure l’échec de Don Giovanni par un effondrement du décor dans la scène finale. Entre autres films racontant le parcours de chanteur‧euse‧s tentant de survivre à l’oubli, notons par exemple Quand j’étais chanteur (Xavier Giannoli, 2006).

2 Pour ne citer que quelques exemples : Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (Robert Aldrich, 1962), All That Jazz (Bob Fosse, 1979), Ed Wood (Tim Burton, 1994), Midnight in Paris (Woody Allen, 2011) ou Birdman (or The Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro González Iñárritu, 2014).

3 Voir Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2008.

4 Dans un chapitre des Compléments posthumes à l’édition de 1853 de De l’amour (voir Jouannais Jean-Yves, L’Idiotie, Paris, Flammarion, 2017 [2003], p. 6-7, ainsi que Chevrier Jean-François, Jouannais Jean-Yves et Vincent Labaume, Fiasco : exposition, Nice, galerie Art : Concept, 1992, avec Michel Blazy, Erik Dietman, Mike Kelley, Philippe Mayaux, Jean-Luc Moulène, Guillaume Paris, Gilles Touyard). Le Centre national de ressources textuelles et lexicales rappelle également l’origine théâtrale de fiasco : « fare fiasco » signifie en italien « essuyer un échec », le sens de fiasco (fiasque*) étant sans doute un calque de « bouteille », terme utilisé par les Français pour désigner les fautes de langage commises par les comédiens italiens qui se produisaient en France au xviiie siècle. (https://www.cnrtl.fr/definition/fiasco – consulté le 14 juin 2022).

5 Parmi les rares références existantes, comptons : Altenmüller Eckart, Schürmann Kristian, Klim Vanessa et Dietrich Parlitz, « Hits to the Left, Flops to the Right : Different Emotions during Listening to Music are Reflected in Cortical Lateralisation Patterns », Neuropsychologia, vol. 40, no 13, 2002, p. 2242-2256, https://doi.org/10.1016/S0028-3932(02)00107-0 ; Priest Eldritch, Boring Formless Nonsense : Experimental Music and the Aesthetics of Failure, New York, Bloomsbury Academic, 2013 ; Wright Adrian, Must Close Saturday : The Decline and Fall of the British Musical Flop, Woodbridge UK, Boydell Press, 2017 ; Purdy Stephen, Flop Musicals of the Twenty-First Century. How They Happened, When They Happened (And What We’ve Learned), Routledge, 2020 ; Brittan Francesca, « Cultures of Musical Failures », in Crangle Sara et Peter Nicholls (eds), On Bathos : Literature, Art, Music, London, Continuum, 2010 ; Mandelbaum Ken, Not Since Carrie : Forty Years of Broadway Musical Flops, New York, St Martin’s Press, 1998 ; Salem Joseph, « The Integrity of Boulez’s Integral Serialism : Polyphonie X and Musical Failure as Compositional Success », Contemporary Music Review, vol. 36, no 5, 2017 p. 337-361, DOI : 10.1080/07494467.2017.1401366.

6 Les archives de la musique pop semblent ainsi habitées – voire hantées – par la mémoire, teintée d’ironie et de dérision, de figures d’artistes pour lesquelles le flop fut synonyme de disparition (dans le cas français : Sabine Paturel, Patrice Hernandez…), et qui réémergent sur la vague nostalgique du revival alimentant une partie de l’industrie musicale.

7 Citons, comme exemple français où la rente de notoriété dysfonctionne momentanément, l’« album-concept » de Serge Gainsbourg, L’Homme à tête de chou, qui connut à sa sortie en 1976 un échec commercial (relativement à la célébrité de l’auteur-compositeur-interprète), avant de se voir décerner, sept ans plus tard, un disque d’or en franchissant le seuil des 100 000 exemplaires vendus, et d’être reconnu parmi les meilleurs albums rock français par l’édition française du magazine Rolling Stones.

8 Becker Howard Saul, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010 [1982].

9 Par exemple, Richard Peterson a démontré l’importance de cette perspective, centrée sur les mécanismes de commercialisation culturelle, en mettant à nu la fabrique de l’authenticité dans le monde de la country. Parmi ses réflexions sociologiques sur la production de la culture par la « structure institutionnelle » qu’est la country, il apparaît que l’organisation de l’industrie musicale et la manière dont elle se saisit d’une identité musicale et de ses représentations contribue à l’évaluation de la réussite ou de l’échec de certain‧e‧s artistes et à la façon dont ils et elles s’inscrivent dans un héritage, rapportés à leur authenticité supposée. Voir Peterson Richard A., Creating country music : fabricating authenticity, Chicago, University of Chicago Press, 1997.

10 La notion d’« intermédiaire culturel » apparaît pour la première fois dans Bourdieu Pierre, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979. Pour une étude plus empirique du rôle de ces intermédiaires au cœur des relations entre espace de production et espace de consommation, voir Bourdieu Pierre, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 13, no 1, 1977, p. 3-43. Voir également Jeanpierre Laurent et Olivier Roueff (dir.), « Introduction. Les territoires de l’intermédiation. Division sociale du travail et luttes de frontières », La Culture et ses intermédiaires dans les arts, les industries créatives et le numérique, Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2014, p. I-XXXI ; Roueff Olivier et Séverine Sofio, « Intermédiaires culturels et mobilisations dans les mondes de l’art », Le Mouvement Social, 2013/2 (no 243), p. 3-7. DOI : 10.3917/lms.243.0003. URL : https://www.cairn.info/revue-le-mouvement-social1-2013-2-page-3.htm – consulté le 14 juin 2022 ; Lizé Wenceslas, Naudier Delphine et Olivier Roueff, Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l’art et du commerce. Ministère de la Culture – DEPS, « Questions de culture », 2011, URL : https://www.cairn.info/intermediaires-du-travail-artistique--9782111281424.htm – consulté le 14 juin 2022 ; Lizé Wenceslas, Lizé Delphine et Séverine Sofio (dir.), Les stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques, Paris, Archives contemporaines, 2014 ; Roueff Olivier, « 10. Les homologies structurales : une magie sociale sans magiciens ? La place des intermédiaires dans la fabrique des valeurs », in Philippe Coulangeon (éd.), Trente ans après La Distinction, de Pierre Bourdieu. Paris, Éditions La Découverte, « Recherches », 2013, p. 153-164. DOI : 10.3917/dec.coula.2013.01.0153. URL : https://www.cairn.info/trente-ans-apres-la-distinction-de-pierre-bourdieu--9782707176677-page-153.htm?contenu=resume – consulté le 14 juin 2022.

11 Menger Pierre-Michel, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. « Hautes études », 2009.

12 Keith Negus écrit, pointant l’anxiété qui pèse sur le personnel des maisons de disques pour appréhender, d’une part, la capacité des artistes à continuer de produire ce qui est anticipé, et d’autre part, l’inclination des consommateur‧rice‧s à acheter ces disques, que « la stratégie d’entreprise vise à contrôler et à ordonner les processus sociaux imprévisibles et la diversité des comportements humains condensés dans les notions de production et de consommation, qui rendent l’industrie de la musique incertaine » [“Corporate strategy aims to control and order the unpredictable social processes and diversity of human behaviours which are condensed into notions of production and consumption and which riddle the music business with uncertainties”] Negus Keith, Music Genres and Corporate Cultures, London, New York, Routledge, 1999, p. 31.

13 À ce propos, voir Picaud Myrtille, Mettre la ville en musique (Paris-Berlin), Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, coll. « Culture et Société », 2021.

14 Ces stratégies de réduction des risques dans un marché inconstant n’infusent pas seulement chez les grosses maisons de disques, elles peuvent aussi être débattues chez les labels indépendants, malgré leur situation de concurrence vis-à-vis des majors pour sortir certains artistes. Cf. Hesmondhalgh David, « Post-Punk’s Attempt to Democratise the Music Industry : The Success and Failure of Rough Trade », Popular Music, vol. 16, no 3, 1997, p. 255-274.

15 Negus a par exemple rapporté l’usage de catégories utilisées pour désigner différents genres, artistes et sections et hiérarchiser ainsi les bons et les mauvais investissements : les « stars », les « cash cows » (« vaches à lait »), les « wild cats » (« chats sauvages ») et « question mark » (« point d’interrogation »), ou encore les « dogs » (« chiens »). Negus, Music Genres and Corporate Cultures, p. 48-49.

16 Seabrook John, Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires, Paris, Éditions La Découverte, 2016 [2015].

17 Voir notamment Buch Esteban, Le Cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2006., chap. vii. Skandalkonzert, 31 mars 1913 ; Mathieu Julien, « Un mythe fondateur de la musique contemporaine : le “scandale” provoqué en 1954 par la création de Déserts d’Edgar Varèse », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 51, no 1, 2004, p. 129-152.

18 Pour reprendre les termes d’une analyse de Martin Kaltenecker à propos des « dispositifs d’écoute » discursifs élaborés par Richard Wagner pour anticiper la réception de sa musique. Voir L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, Paris, MF, coll. « Répercussions », 2010, p. 305-306.

19 Julien Mathieu identifie, au cœur de ce « processus d’indignation » qui accompagne le scandale, une rhétorique fondée sur l’insulte dégradante qui dévalorise le compositeur en l’identifiant soit à l’univers de la « rue », soit à l’univers de la délinquance, soit, enfin, à l’univers de l’animalité (Mathieu, « Un mythe fondateur de la musique contemporaine », p. 149.)

20 Julien Mathieu écrit ainsi, après avoir relevé les récits des musiciens contemporains à l’égard du « génie novateur » de Varèse, en opposition aux « masses stupides et rétrogrades », qu’il était « devenu intéressant de l’invoquer rituellement afin que, par une sorte de phénomène purement magique, sa “force” de provocation “déteigne” sur celui qui l’évoque ». Ibid., p. 152.

21 Babbitt Milton, « Who Cares if You Listen? », High Fidelity, fév. 1958.

22 Adorno Theodor W. et Max Horkheimer, « La production industrielle des biens culturels, Raison et mystification des masses », La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, 1974, coll. « Tel », 2004 [1969], p. 129-176.

23 Pour une synthèse de cette théorie développée à partir des années 1980, dont les principaux penseurs sont Madeleine Akrich, Michel Callon, Bruno Latour et John Law, voir par exemple Latour Bruno, Changer de société, refaire de la sociologie, Paris, Éditions la Découverte, 2007.

24 Goffman Erving, Les Relations en public. La Mise en scène de la vie quotidienne II, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996 [1971].

25 Law John et Michel Callon, « On the Construction of Sociotechnical Networks : Content and Context Revisited », Knowledge and Society, vol. 9, 1989, p. 57-83.

26 Au-delà des aspects idiomatiques qui codifient les styles, porter attention aux discours médiatiques démontre l’intérêt d’appréhender sociologiquement les classifications de genre, afin de mettre en lumière la manière dont les différents agents – artistes, industrie, fans, mais aussi critiques – parviennent à faire communauté en négociant une forme de consensus dans les horizons d’attente et les conventions. Voir Lena Jennifer C, Banding Together : How Communities Create Genres in Popular Music, Princeton, N.J., Princeton Univ Press, 2014.

27 Cf. Pirenne Christophe, All things must pass. Vies et morts du rock, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2021 ; Fornäs Johan, « The future of rock : discourses that struggle to define a genre », Popular Music, vol. 14, no 1, 1995, p. 111-125.

28 L’analyse de Merlini n’est pas la première à reconsidérer le traitement médiatique à charge du rock progressif. Comme le montrent Jay Kaister et Jeremy Smith, les critiques punks ont joué un rôle dans l’érection d’un prog perçu comme individualiste et apolitique, alors même que celui-ci portait par exemple une certaine critique du conformisme social et du militarisme. Le célèbre journaliste Lester Bangs, qui avait qualifié Emerson, Lake and Palmer de « criminels de guerre » dans un essai de 1974, au sujet de leurs appropriations du répertoire classique, a nettement influencé les historiens du rock progressif. Voir Keister Jay et Jeremy L. Smith, « Musical ambition, cultural accreditation and the nasty side of progressive rock », Popular Music, vol. 27, no 3, 2008, p. 433-455.

29 Kramarz Volkmar, Warum Hits Hits werden : Erfolgsfaktoren der Popmusik : eine Untersuchung erfolgreicher Songs und exemplarischer Eigenproduktionen, Bielefeld, Transcript, 2014.

30 Becker, Les mondes de l’art.

31 À ce propos, Philip Auslander montre que la théâtralité qui accompagnait les performances de glam rock défiait les conventions au fondement de l’authenticité liée au rock n’roll et à la contre-culture des années 1960, c’est-à-dire l’accent sur la spontanéité et la culture de l’intériorité. A contrario, le spectacle apparaît comme suspect, au service de « l’establishment ». Cf. Auslander Philip, Glam rock. La subversion des genres, Paris, Éditions La découverte, 2015 (2006).

32 Si l’article cite le travail important de Martin Greve (Die Musik der imaginären Türkei : Musik und Musikleben im Kontext der Migration aus der Türkei in Deutschland, Stuttgart, J.B. Metzler, 2003), nous pourrions également mentionner les publications suivantes : Aksoy Ozan, The Music and Multiple Identities of Kurdish Alevis from Turkey in Germany, Ph. D., City University of New York, New York, 2014 ; Greve Martin et Nevzat Çiftçi, Die Bağlama in der Türkei und Europa. Erstes Bağlama-Symposium in Deutschland. Berlin, Ries & Erler, 2017 ; Serhat Güney, Cem Pekman et Kabaş Bülent, « Diasporic Music in Transition : Turkish Immigrant Performers on the Stage of “Multikulti” Berlin », Popular Music and Society, vol. 37, no 2, 2014, p. 132-151. Sur la musique turque produite en France, voir Bachir-Loopuyt Talia et Jérôme Cler, « Musiques de Turquie en France : quelles musiques pour quels publics ? », Ethnologie Française (numéro : « Mondes de l’art translocaux »), 2022.

33 Certains travaux récents méritent par exemple d’être soulignés : Güngör Murat et Loh Hannes, Fear of a Kanak planet: HipHop zwischen Weltmusik und Nazi-Rap. Höfen, Hannibal, 2002 ; Güngör Murat et Hannes Loh, « Vom Gastarbeiter zum Gangsta-Rapper. HipHop, Migration und Empowerment », in Seeliger Martin et Marc Dietrich (dir.), Deutscher Gansta-Rap II, Bielefeld, Transcript, 2017, p. 193-220 ; Solomon Thomas, « Made in Almanya. The Birth of Turkish Rap 1”, in Seibt Oliver, Ringsmut Martin et David-Emil Martin, Made in Germany. Studies in Popular Music, New York, Routledge, 2020.

34 À ce propos, les travaux, mentionnés par Cornelia et Holger Lund, de Serhat Güney, Cem Pekman et Bülent Kabaş portent précisément sur l’invisibilité et l’inaudibilité des Turcs en Allemagne, ainsi que sur l’identité des migrants turcs.

35 Negus Keith, Producing pop : culture and conflict in the popular music industry, London, New York, New York, E. Arnold, 1992.

36 À propos de la catégorie de « musique noire », voir Parent Emmanuel (dir.), Peut-on parler de musique noire ? [numéro thématique], Volume ! La revue des musiques populaires, Bordeaux, Éditions Mélanie Seteun, 2011, vol. 8, no 1. https://journals.openedition.org/volume/70.

37 Perec Georges, Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques, Paris, Seuil, coll. « Librairie du xxe siècle », 1991.

38 Adorno Theodor W., Introduction à la sociologie de la musique. Douze conférences théoriques, Genève, éditions Contrechamps, 2009 [1962], p. 15-30.

39 Pour l’accès à cet article en open access, voir : https://doi.org/10.4000/transposition.7143.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Benhaïm, Lambert Dousson et Camille Noûs, « Les flops musicaux »Transposition [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 21 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/transposition/7869 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.7869

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Auteurs

Sarah Benhaïm

Sarah Benhaïm est maîtresse de conférences en musicologie à l’Université de Tours (ICD), spécialisée en popular music studies. Docteure en musique et sciences sociales (CRAL/EHESS), ses recherches portent sur la musique noise, le DIY (Do it Yourself), l’expérimentation et les pratiques underground. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Transposition et membre de l’IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Elle siège dans la commission d’experts Musique de la DRAC Île-de-France.

Articles du même auteur

Lambert Dousson

Lambert Dousson est professeur de Sciences humaines à l’École nationale supérieure d’art de Dijon, dont il coordonne l’Unité de recherche « Art et société ». Agrégé et docteur en philosophie, ses recherches portent sur les rapports entre musique et violence, et sur le statut de la subjectivité dans les conceptions de l’écriture et de l’écoute musicales aux XXe et XXIe siècles. Il est membre du comité de rédaction de la revue Transposition et l’auteur de deux livres : Une manière de penser et de sentir : essai sur Pierre Boulez (Presses universitaires de Rennes, 2017) ; « La plus grande œuvre d’art pour le cosmos tout entier ». Stockhausen et le 11 septembre : essai sur la musique et la violence (MF, 2020). Avec Élise Marrou, il a traduit Politique de l’autonomie musicale : essais philosophiques de Lydia Goehr (Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2016) et dirigé Lydia Goehr, de l’autonomie musicale à l’expression (Delatour France, 2020).

Camille Noûs

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