Notes
« Compte-rendu moral de l’année 1913 de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l’Association des anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (AAEC), sans cote.
« Brochure de l’Union des femmes artistes musiciennes », Bibliothèque Marguerite Durand (BMD), fonds Jane Misme.
Le Figaro du 11 mars 1910 précise ainsi, au sujet des carrières de musiciennes : « Ici comme ailleurs, le mal vient surtout de l’encombrement. ». Un article paru dans l’Aurore du 20 mars 1910 ajoute : « Mme Tassart vient de prendre l’initiative d’une intéressante œuvre philanthropique. Les Femmes artistes musiciennes, dont le nombre augmente chaque année dans des proportions considérables, alors que les engagements, leçons, cachets, deviennent rares, sont victimes d’infortunes fréquentes. », p. 2.
« Trésorerie. 1914. Recettes », fonds de l’AAEC, sans cote.
Darmon Muriel, La Socialisation, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2007, p. 6.
Il s’agira ici d’utiliser ces notions, non comme des concepts à appliquer de manière littérale, mais comme prismes d’interprétation des discours que des individus ont portés sur eux-mêmes et sur leurs activités. On citera, à titre d’exemple méthodologique, le travail d’Alexandre Robert sur la Schola cantorum, envisagée par l’auteur aussi bien comme institution musicale que comme une instance de socialisation dans laquelle l’individu est amené à incorporer certaines manières de percevoir et d’apprécier la musique – et par là même, d’appréhender le monde social. Robert Alexandre, « La transformation d’une oreille. Déodat de Séverac à la Schola cantorum », Revue de Musicologie, 2017, vol. 103, no 1, 2017, p. 53-92.
Ibid., p. 9.
AN, sous-série F21 ; AN 19910855/20 ; AN 19860731/48.
BMD, DOS 780 UNI, 091-TAS, fonds Jane Misme.
En octobre 2021, cinq boîtes d’archives non inventoriées ont été retrouvées dans les locaux de l’Association des anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (AAEC). Celles-ci contenaient exclusivement des archives administratives, datées de 1913 à 2007. Nous remercions Catherine Ledos-Kraut, ancienne adhérente de l’UFAM et membre de l’AAEC, de nous avoir permis de consulter ces documents.
Les concerts organisés par l’UFAM entre 1911 et 1939 ont fait l’objet d’un dossier sur la base de données Dezède, consultable à l’adresse suivante : https://dezede.org/dossiers/id/500/ (consulté le 13 juin 2023).
De fait, comme le montrait déjà Nancy B. Reich en 1993, l’histoire des femmes musiciennes tend à se limiter à l’étude de « figures », qu’il s’agisse d’élites culturelles, de solistes ou encore de meneuses de mouvements. On ajoutera au constat de Reich que cette tendance est consubstantielle à la disponibilité des sources – dans le cas de l’UFAM, au biais genré souvent souligné s’ajoute un biais de classe, les archives de femmes, de surcroît pauvres, étant rarement conservées. Reich Nancy B., « Women as Musicians: A Question of Class », in Solie Ruth A. (dir.), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 125-146.
Quelques travaux ont posé des jalons historiques et méthodologiques dans ce champ, couvrant une variété de thèmes : l’éducation et la formation des musiciennes (Pasler Jann, « Classe sociale, genre et formation musicale : préparer le prix de Rome au Conservatoire de Paris entre 1871 et 1900 », Romantisme, vol. 153, no 3, 2011, p. 85-100 ; Bougard Fauve, « L’ascension des femmes vers les classes de composition : le cas du Conservatoire royal de Bruxelles au xixe siècle », in Storino Mariateresa et Wollenberg Susan (eds), Women Composers in New Perspectives, 1800-1950: Genres, Contexts and Repertoires, Brepols, Turnhout, 2023, ch. 6.), leur professionnalisation (Launay Florence, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d’une longue professionnalisation », Travail, Genre et Sociétés, vol. 19, no 1, 2008, p. 41-63 ; Gillett Paula, Musical Women in England, 1870-1914. Encroaching on All Man’s Privileges, New York, St Mary’s Press, 2000), ou encore les formes collectives du travail féminin (Koivisto Nuppu, « New Data, New Methods? Sources on Ladies’ salon Orchestras in Europe, 1870-1918, Muzikologija, no 26, 2019, p. 41-60 ; Hamer Laura, Female Composers, Conductors, Performers. Musiciennes of Interwar France, 1919-1939, Londres, Routledge, 2018), pour ne citer que quelques exemples portant sur les xixe et xxe siècles. Les unions professionnelles de musiciennes restent, à notre connaissance, un champ inexploré.
Il convient ici de citer l’ouvrage collectif dirigé par Christian Topalov, Philanthropes en 1900. Londres, New-York, Paris, Genève, Creaphis, 2019. Sur le rôle que joue l’action sociale féminine philanthropique spécifiquement, voir notamment Varikas Eleni, « Leora Auslander et Michelle Zancarini-Fournel (dir.), Différence des sexes et protection sociale xixe-xxe siècles », Clio [En ligne], no 4,1996, consulté le 13 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/clio/448.
Victor Courbouleix a notamment été président du conseil d’administration du Gil Blas.
Jules Tassart est nommé vice-président de la cour d’appel de Paris en 1906. Il est fait Chevalier de la Légion d’honneur en 1920.
On a pu relever, sur la période 1894-1910, soit de l’entrée de Lucy Tassart dans la vie mondaine à la création de l’UFAM, 157 mentions de sa présence dans différents salons, recensées dans la presse. À ces occasions, il nous a été permis d’observer quelles étaient ses fréquentations ponctuelles, récurrentes ou simplement anecdotiques.
« Mondanités », Le Gaulois, 27 mars 1875, p. 2.
Au-delà de cette prise de conscience, Marie Rôze semble avoir mis à disposition de ses élèves des secours très similaires à ceux que l’UFAM propose de manière plus structurée quelques années plus tard, selon une pratique du reste répandue. « Une bonne œuvre », Gil Blas, 15 mars 1910, p. 2 : « Depuis longtemps, Mme Rôze, à elle seule, tenait sa petite caisse de secours (je le sais de source très sûre) elle ne se contentait pas de recommander ses élèves, elle les aidait à se produire, leur amenait du public, au besoin… leur prêtait une robe de soirée. Et elle s’en voulait de ses moyens limités – maintenant elle est ravie. On l’a comprise : d’autres pensaient comme elle ».
Tassart Lucy, « La femme dans les sports modernes », La Revue : ancienne Revue des revues, 1er janvier 1900, p. 18.
Sur la question du Congrès International des Femmes, voir notamment Rasmussen Anne, « Les Congrès internationaux liés aux Expositions universelles de Paris (1867-1900) », Mil neuf cent, no 7, 1989, p. 23-44.
Bard Christine (dir.), Les féministes de la première vague, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Archives du féminisme, 2015.
« Secrétariat général », Recueil des actes administratifs de la Préfecture du département de la Seine, 1910, p. 174.
Le fondateur officiel de l’UFAM est Privât de Sévérac, compositeur et chef d’orchestre mondain, engagé dans des associations musicales à vocation caritative. Il ne faut pas se méprendre toutefois sur son action réelle : ce titre est honorifique. Privât de Sévérac n’est pas partie prenante des décisions de l’Union et ne fait pas partie de son bureau. Dans une certaine mesure, Sévérac joue un rôle de caution pour les dirigeantes de l’UFAM. Les associations d’utilité publique ne peuvent officiellement être non-mixtes, comme c’était le cas de fait pour l’UFAM, les dirigeantes avaient en effet besoin de cette caution masculine pour demander des subventions, et, plus largement, exister dans l’espace concurrentiel de la charité.
Fondé par la journaliste et militante Marguerite Durand en 1897, La Fronde est le premier journal conçu, dirigé et produit exclusivement par des femmes. Il devient rapidement un des principaux relais du féminisme de la première vague. Sur l’activité de La Fronde, voir Chaignaud François, L’Affaire Berger-Levrault : le féminisme à l’épreuve (1897-1905), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009. La Fronde n’est pas le seul journal féministe qui se fait le relais des œuvres de l’UFAM ; le journal Fémina publie également de nombreux articles pendant la même période.
L’UFAM obtient ainsi très rapidement la reconnaissance d’utilité publique, dès le 18 novembre 1913 (Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 18 novembre 1913, p. 4621). De 1917 à 1938, l’UFAM bénéficie d’une subvention annuelle de 600 francs qui lui est versée par la Ville de Paris.
Le comité d’honneur de l’UFAM comprend ainsi, entre autres, les noms de Saint-Saëns, Massenet, Dubois, Lenepveu, Fauré, Debussy, Vidal, Pierné. « Courrier des théâtres », L’Action française, 20 mai 1910, p. 4.
Bunzel Anja et Loges Natasha (dir.), Musical Salon culture in the Long Nineteenth century, Woodbridge, Boydell Press, 2020. Pour le cas français, voir Chimènes Myriam, Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004.
Fayet-Scribe Sylvie, Associations féminines et catholicisme. De la charité à l’action sociale xixe-xxe, Paris, Les Éditions Ouvrières, 1990. Sur la question de la charité au tournant du siècle et du passage progressif du « devoir de charité » au « devoir d’assistance », voir aussi Brodiez Axelle, Combattre la pauvreté. Vulnérabilités sociales et sanitaires de 1880 à nos jours, Paris, Éditions du CNRS, 2013.
L’Association des artistes musiciens fait actuellement l’objet d’un projet de recherche à l’IREMUS. On trouvera les informations utiles à l’adresse URL suivante : https://www.iremus.cnrs.fr/fr/programme-de-recherche/association-des-artistes-musiciens-1843-1880 (consulté le 17 janvier 2023). On citera, pour la question orphéonique la somme de Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée. 150 ans de vie musicale amateur en France. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Éditions Aubier, 1987. Sur le phénomène orphéonique étudié du point de vue des solidarités interpersonnelles, voir également Vadelorge Loïc, « L’orphéon rouennais : entre protection et promotion sociale », in Tournès Ludovic et Vadelorge Loïc, Les sociabilités musicales, Rouen, Cahier du GHRIS, 1997, p. 61-86.
La création d’unions professionnelles féminines n’est pas propre au champ musical. On citera à titre d’exemple l’Union des femmes peintres et sculpteurs, fondée en 1881, dont les statuts sont proches de ceux de l’UFAM.
« Compte-rendu moral de l’année 1913 de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 2, fonds de l’AAEC, sans cote.
Vialatte Raymond, « Pour des cigales », Le Figaro, 11 mars 1910, p. 1.
Pour la seule année 1910, date de la création de l’UFAM, on ne compte pas moins de quatre articles exploitant la métaphore des cigales comme désignation du corps des musiciennes nécessiteuses, parus dans divers journaux (Le Figaro, Le Petit sou, Fémina, etc.). Ce terme est également employé au sein de l’UFAM : on le retrouve notamment dans les comptes-rendus d’assemblées générales et dans les rapports moraux.
Vialatte Raymond, Ibid. On pourrait opposer à la lecture misérabiliste de Vialatte, journaliste au Figaro, celle, féministe, publiée dans Fémina quelques mois plus tard : « Les cigales. Ce sont les femmes artistes musiciennes. Non qu’elles soient toutes imprévoyantes, comme dans la fable de La Fontaine, mais, hélas ! elles sont nombreuses et les grains de mil ne sont pas inépuisables », « Les bavardages de Françoise », Fémina, 1er juillet 1910, p. 368. Là où Vialatte voit la raison de leurs maux dans une forme d’infortune consubstantielle à l’existence des musiciennes, Françoise, de Fémina, désigne sans ambiguïté l’iniquité d’un marché.
Pour une généalogie des connotations liées à la figure de la cigale en musique, voir McDonald Grantley, « Josquin’s Musical Cricket: El grillo as Humanist Parody », Acta Musicologia, vol. 81, no 1, 2009, p. 39-53.
Monnot Catherine, De la harpe au trombone. Apprentissage instrumental et construction du genre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le sens social », 2012.
Reich Nancy B., « Women as Musicians », p. 135 : « Nominally, in most schools, women could study any subject, but in fact for a good part of the century they were limited to voice, piano, and harp. »
Pistone Danièle citée par Rousselin-Lacombe Anne, « Piano et pianistes », La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Paris, Flammarion, 1991, p. 27.
L’association, quasiment toujours adjacente, des expressions « femme d’intérieur » et « musicienne » (ainsi que ses variantes : « un peu musicienne », etc.) dans ces petites annonces matrimoniales semble être un trope. Ainsi, si on prend l’exemple du journal L’Intermédiaire : organe des mariages : paraissant le 1er de chaque mois publié à Lyon, consacré exclusivement à cet emploi, on ne trouve pas moins de 50 occurrences de l’association de ces périphrases pour le seul numéro du mois de mai 1920 ; de la même manière, dans la Revue mensuelle : liste d’annonces matrimoniales paraissant le 20 de chaque mois publiée à Montélimar, on en trouve une vingtaine pour le numéro de décembre 1920 ; dans les journaux L’Hymen et Le Trait d’union des intérêts réciproques : combinaison mariage créée en 1905, on trouve également cette juxtaposition. Comprenons ici que « femme d’intérieur » et « musicienne » sont entendues comme deux vertus morales facilement associées car existant dans les mêmes espaces, le foyer familial, et constituant à ce titre des qualités potentielles pour une future épouse. Sur le sujet des petites annonces, voir Gaillard Claire-Lise, « Célibataire épouserait demoiselle avec dot : histoire du marché de la rencontre en France (xixe au xxe siècle) », thèse de doctorat soutenue en 2021 à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne.
Marquié Hélène, « “Le prestige de l’Opéra couvre tout”. Les coulisses de la danse à l’Opéra Garnier, 1875-1914 », Histoire des coulisses, Revue d’Histoire du Théâtre, vol. 281, no 1, 2019, p. 73-86.
Tailleferre Germaine, « Mémoires à l’emporte-pièce », in Robert Frédéric (dir.), La Revue internationale de la musique française, no 19, 1986, p. 12, citée par Hamer Laura, Female Composers, p. 51.
De Donville François, Guide pour le choix d’une profession, à l’usage des jeunes filles : les professions des femmes, Paris, Garnier, 1894, p. 25.
Pouradier Maud, « La musique disciplinée. Le contrôle de la musique dans les conservatoires français du xixe siècle », Musurgia, vol. 14, no 1, 2007, p. 11.
On citera à titre d’exemple les manuels suivants : Juranville Clarisse et Berger Pauline, La civilité des petites filles, Paris, Larousse, 1895 ; Staffe Baronne, Usages du monde : règles du savoir-vivre dans la société moderne, Paris, Flammarion, 1899 ; Magallon Comtesse de, Le Guide mondain. Art moderne et savoir-vivre, Larousse, Paris, 1910.
On citera l’ouvrage de référence de Hoffmann Freia, Instrument und Körper : die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur, Berlin, Insel Verlag, 1991. Voir également, sur la question des cuivres, Ellis Katharine, « The Fair Sax: Women, Brass-Playing and the Instrument Trade in 1860s Paris », Journal of the Royal Musical Association, vol. 124, no 2, 1999, p. 221-254.
Au sujet de la pratique du violoncelle, relevons ce passage : « Le violoncelle est assez peu répandu chez la femme, on n’a jamais trop su pourquoi. L’habitude a fait qu’on a considéré cet instrument comme essentiellement masculin à l’égal du trombone, du cor ou de la contrebasse, sans qu’aucune raison sérieuse soit jamais venue justifier cette manière de penser. Quelle objection soulever, en effet, contre le violoncelle chez la femme ? Le manque d’esthétique ? Ce reproche peut être vrai si la femme tient le violoncelle exactement de la même façon que l’homme, mais il tombe si elle l’adapte suivant sa grâce particulière. Voici, je crois, comment la femme doit tenir le violoncelle : elle doit s’asseoir sur le bord de la chaise, avancer légèrement le pied gauche et incliner le genou vers la gauche, tandis que la jambe droite se replie en arrière et que le pied disparaît sous la robe. La jambe droite est ainsi, en partie, cachée. », Boucherit Larronde Cécile, « Le violoncelle chez la femme », Musica : publication mensuelle, no 12, Paris, septembre 1903, p. 191.
« Une leçon de harpe », Musica : publication mensuelle, no 18, Paris, mars 1904, p. 280.
« Les positions du violoniste », Musica : publication mensuelle, no 3, Paris, décembre 1902, p. 37.
Laura Hamer compare notamment les cas de Jane Evrard et de Nadia Boulanger : alors que l’une adopte volontairement un style vestimentaire que Hamer qualifie d’« hyperféminin » (robes longues, référence omniprésente au glamour hollywoodien), l’autre au contraire adopte une garde-robe la plus neutre possible. « On the conductor’s podium: Jane Evrard and the Orchestre féminin de Paris », The Musical Times, vol. 152, no 1916, 2011, p. 97.
Sendra Frédérick, « Notions de féminité et de masculinité dans le jeu pianistique français des années 1850 aux années 1910 », Traversier Mélanie et Ramaut Alban (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019, p. 131-150.
Cheng William, « Hearts for Sale: The French Romance and the Sexual Traffic of Musical Mimicry », 19th-Century Music, no 35, 2011, p. 34-71.
On citera à titre d’exemple les partitions suivantes, représentantes d’une littérature excessivement abondante : Van Gæl Henri, Les Deux cousines, opérette pour jeunes filles, poème de M. Wille, Paris, Leduc, 1881 ; Blanchon Joseph, Chœur de mère. Drame biblique en quatre actes pour jeunes filles, Paris, René Hatton, 1907 ; Meudrot Jean et Christiani Henri, Luce et Lucette. Chanson pour femmes, Paris, Ondet, 1909. Les partitions qui font explicitement mention du public qu’elles visent sont marginales : l’essentiel de la littérature musicale pensée pour les femmes ne le précise pas de manière aussi évidente.
Entre le 12 mars et le 24 mai 1910, soit peu après la fondation de l’Union, vingt titres de presse (La République française, Le Petit Caporal, L’Estafette, Le Petit sou, Le Constitutionnel, Le Petit Moniteur universel, Gil Blas, L’Aurore, Fémina, Comœdia, L’Action, Le Siècle, Le Figaro, Le Soir, Le xixe siècle, Le Rappel, L’Écho de Paris, L’Action française, Le Ménestrel et Le Journal) se font l’écho de l’UFAM et de ses missions. Les grandes similitudes entre les différents articles publiés donnent à penser qu’il s’agit d’une campagne publicitaire à l’instigation de l’UFAM : il ne faut dès lors pas nécessairement les comprendre comme des descriptions objectives mais comme partie d’un discours formulaire.
D’Anjou René, « Les belles œuvres féminines sociales », Le Petit Écho de la Mode, 19 mars 1911, p. 187.
« Les bavardages de Françoise », Fémina, 15 avril 1910, p. 217.
La situation des musiciennes dans les orchestres au début du xxe siècle a été documentée par une musicographe contemporaine de l’UFAM. Voir Daubresse Mathilde, Le musicien dans la société moderne, Paris, Librairie Fischbacher, 1914.
Reich Nancy B., « Women as Musicians », p. 136 : a conservatory diploma was a prize that could be an asset in the marriage market.
« Rapport moral 1920 par Madame Albert Dufour, secrétaire générale », 2 mars 1921, BMD, fonds Jane Misme.
C’est ce que décrit notamment Jann Pasler dans « Challenging the boundaries of gender, class and nation: Female musicians, composers, critics, musicologists, and patrons, 1870-1917 », in Montenach Anne et al. (dir.), Genre Révolution Transgression : Études offertes à Martine Lapied, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, p. 205-226.
Daubresse Mathilde, Ibid.
« Les bavardages de Françoise », Fémina, 1er juillet 1910, p. 368.
« Compte-rendu moral de l’année 1913 de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l’AAEC, sans cote.
Ce studio est installé dans l’atelier de Victor Charpentier, frère du compositeur Gustave Charpentier, au 17 rue des Martyrs à Paris. Lucy Tassart était probablement en lien avec la famille Charpentier par le biais de l’Œuvre de Mimi Pinson, association charitable et musicale créée par Gustave Charpentier au bénéfice de jeunes ouvrières et à laquelle Lucy Tassart contribuait.
« Compte-rendu moral de l’année 1913 de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l’AAEC, sans cote.
Chapman Mary, Making Noise, Making News: Suffrage Print Culture and U.S. Modernism, Oxford, Oxford University Press, 2014.
« Compte-rendu moral de l’année 1913 de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l’AAEC, sans cote.
On trouve la première mention de ce Conservatoire, sur lequel on dispose de peu d’éléments, dans Le Populaire du 13 novembre 1923, p. 4.
« Les bavardages de Françoise », Fémina, 1er juillet 1910, p. 368.
Les premières manifestations publiques de l’orchestre suscitent de vives réactions, à l’image du commentaire qui suit, paru dans Paris-Midi, le 21 décembre 1912, p. 2 : « Vous connaissez l’U.F.A.M. Au premier coup d’œil vous avez vu qu’il s’agissait de l’Union des femmes-artistes-musiciennes. Elles manifesteront par définition ce soir, à la Salle Gaveau, leur union, leur féminisme, leur sentiment artistique et leur talent musical. C’est sur le plateau d’une salle de spectacle que combattent aujourd’hui les vierges fortes et dans leurs mains laborieuses l’archet a remplacé le fuseau symbolique des âges patriarcaux. Le pied mignon de nos Marguerites n’actionne plus le rouet, mais presse les pédales d’un piano ou d’une harpe, tandis que les filles de la reine Berthe, au lieu de filer la laine, se contentent de filer des sons. La musique est tombée en quenouille. Courbons le front sous ce joug fleuri et attendons que nos douces compagnes se lassent de ce passe-temps et le remplacent par un autre. Il se pourrait bien que ce moment ne fût pas aussi éloigné qu’on l’imagine. Déjà les rangs de nos amazones se clairsèment. Ce soir d’inattendus alliés s’unissent à leur cohorte. M. Fournets, M. Le Lubez, M. Fournier et M. Raugel ne sauraient nier leurs attaches avec le sexe laid. Que viennent-ils faire dans le gynécée ? Pourquoi ces dames les appellent-elles à l’aide ? Quel danger les menace ? En vérité, voilà pour l’orgueil féministe une bien fâcheuse aventure ! »
Note manuscrite sur le budget 1932 de l’UFAM, AAEC, sans cote.
« Rapport moral 1936 », 13 mai 1937, fonds de l’AAEC, sans cote.
Brancour René, « Concerts divers », Le Ménestrel, 29 avril 1921, p. 187.
À la suite du décès d’une ancienne bienfaitrice, Mme Parise, l’UFAM se voit léguer une ancienne maison à Samoreau, dans la Seine-et-Marne, réhabilitée pour devenir une maison de retraite à même d’accueillir quelques adhérentes pour des séjours périodiques, AN, 19910855/20.
Rennes Juliette, Le mérite et la nature. Une controverse républicaine : la mixité des professions (1880-1940), thèse de doctorat soutenue en 2005 à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, p. 172-173. Rennes cite notamment le cas de Maria Deraimes (Ce que veulent les femmes, 1891), Jules Blois (L’Ève nouvelle, 1896) et Jeanne Chauvin (Des professions accessibles aux femmes en droit romain et en droit français. Évolution historique de la position économique de la femme dans la société, 1892), trois auteurs qui entreprennent de démanteler le récit historique – alors prédominant – qui tient pour acquis la subordination des femmes dans les sociétés anciennes.
Ibid., p. 171.
« Concours international de musique et de déclamation », Le Matin, 14 octobre 1942, p. 2.
Cette notion bourdieusienne est définie par Muriel Darmon comme « l’inertie des dispositions acquises, la résistance au changement et la tendance de l’individu à persévérer dans la direction prise par la socialisation familiale », Darmon Muriel, La Socialisation, p. 23.
Topalov Christian (dir.), Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914, Paris, Éditions de l’EHESS, coll. « Civilisations et sociétés », 1999.
L’UFAM a été officiellement dissoute par décret du 13 mai 2016. Dans l’après-guerre et jusqu’à sa dissolution, elle s’est presque exclusivement consacrée à l’organisation de son concours annuel, en délaissant progressivement puis totalement ses activités de soutien aux musiciennes.
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