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Comptes-rendus de lecture

Inna Klause, „Und alles mit Musikbegleitung“. Musikausübung im Gulag und in den nationalsozialistischen KZ im Vergleich

Wiesbaden, Harrassowitz, coll. Jüdische Musik - Studien und Quellen zur jüdischen Musikkultur, vol. 19, 2021, 562 p.
Élise Petit
Référence(s) :

Inna Klause, „Und alles mit Musikbegleitung“. Musikausübung im Gulag und in den nationalsozialistischen KZ im Vergleich, Wiesbaden, Harrassowitz, coll. Jüdische Musik - Studien und Quellen zur jüdischen Musikkultur, vol. 19, 2021, 562 p.

Texte intégral

1Après avoir soutenu sa thèse de musicologie sur les activités musicales dans les camps du Goulag – publiée en 2014 sous le titre Der Klang des Gulag: Musik und Musiker in den sowjetischen Zwangsarbeitslagern der 1920er- bis 1950er-Jahre –, Inna Klause consacre son nouvel ouvrage à une étude comparée des usages de la musique dans les camps du Goulag et dans le système concentrationnaire nazi.

2La première partie (119 pages) est une vaste introduction/présentation de la démarche méthodologique et des sources. S’appuyant sur une solide étude historique et historiographique, Klause rappelle d’emblée clairement les différences politiques et idéologiques entre les deux régimes, puis revendique de manière convaincante cette étude comparée, en revenant sur les « barrières psychologiques » (p. 2) encore tenaces dans le monde de la recherche face à la comparaison des deux systèmes. De même elle rappelle combien les études sur le régime nazi ont évolué en relation aux enjeux mémoriels, du contexte de la « dénazification » et de l’occupation alliée quadripartite du pays après la guerre, à l’instauration de deux États allemands. Klause expose en détail les sources utilisées pour l’étude des deux systèmes : pour la sphère soviétique, qui est le point fort de l’ouvrage, elle se fonde sur de très nombreuses archives, accessibles seulement depuis la fin des années 1990 mais encore largement méconnues, ainsi que sur une étude conséquente de la presse de l’époque et sur de nombreux témoignages, dont certains issus d’interviews menées par elle-même avec des survivants et survivantes. Pour le système concentrationnaire nazi, l’autrice se fonde sur des sources primaires moins nombreuses et une recherche en archives moins conséquente, appuyant davantage son propos sur les principaux ouvrages de référence et témoignages publiés sur le sujet.

3La deuxième partie de l’ouvrage (45 pages) est consacrée à l’étude comparée des fondements institutionnels et légaux de la pratique musicale ainsi que des conditions de détention au sein des deux systèmes. Si Klause s’interroge sur les raisons de la présence de musique dans le système concentrationnaire, elle omet cependant l’hypothèse la plus probable : celle d’une transposition culturelle d’un système militaire par les commandants SS des camps, enrégimentés eux-mêmes en musique lors de leur formation sous le IIIe Reich. Concernant le Goulag, elle évoque des origines dans les politiques de « rééducation » des criminels, datant du xixe siècle. Elle rappelle à ce titre l’objectif initial officiel des premiers camps à leur création en 1918 : celui de « rééduquer » au communisme, par l’apprentissage d’un métier manuel et l’édification culturelle. Elle mentionne ainsi le recrutement d’« éducateurs » parmi les détenus criminels, chargés d’inculquer l’obédience à l’idéologie dominante par des activités musicales ou l’organisation de spectacles. Dans le système concentrationnaire nazi également, c’est une soi-disant « rééducation » qui est tout d’abord visée au sein des premiers camps, puis promptement abandonnée. Tandis que dans les camps nazis les activités culturelles sont liées à des initiatives spontanées de détenus, autorisées selon le bon vouloir de chaque commandant SS ou des chefs de blocs, Klause évoque la présence, dans les camps du Goulag, d’une « division d’éducation culturelle » émanant du ministère de l’intérieur. Certains camps, soviétiques et nazis, font ensuite l’objet d’une étude plus approfondie : les complexes de Dmitlag et Sevvostlag d’une part, Buchenwald et le complexe d’Auschwitz de l’autre.

4La conséquente troisième partie (234 pages) détaille les pratiques musicales et les répertoires, distinguant les activités imposées des initiatives « spontanées » ou autorisées. Là encore, la comparaison des deux systèmes est riche d’enseignements, notamment en ce qui concerne les camps du Goulag au sein desquels l’importance de la musique est aujourd’hui encore majoritairement inconnue. De cette étude minutieuse, il ressort que dans l’un et l’autre systèmes, des activités musicales furent imposées aux détenus avec des objectifs coercitifs. Cependant l’autrice rappelle que dans les camps du Goulag, dont elle détaille les conditions de détention extrêmes, la musique ne fut pas utilisée à des fins punitives ou tortionnaires, alors que les exemples dans les camps nazis sont nombreux à ce sujet, particulièrement contre les détenus juifs. Quant à la présence de chœurs, il est intéressant de noter que dans les camps du Goulag, leurs activités étaient obligatoires et que le répertoire consistait majoritairement en des chants patriotiques. Ce répertoire était interdit dans les camps nazis, où la constitution de chœurs relevait la plupart du temps d’initiatives spontanées et participait majoritairement de processus de résistance spirituelle. En revanche, l’approvisionnement en instruments semble avoir été similaire dans l’un et l’autre systèmes : autorisation d’envoi par les familles, saisie d’instruments dans les environs, fabrication dans des ateliers sur place. De même, les orchestres y rythmaient les départs et retours des équipes de travail. Mais tandis que dans les camps du Goulag, des ensembles musicaux nommés « Brigades d’agitation » étaient en charge d’animer des soirées de danse ou des concerts sur le temps libre des détenus pour améliorer la productivité et récompenser les meilleurs « travailleurs », les initiatives culturelles des « soirées » dans les camps nazis échappaient souvent au contrôle omniprésent de l’administration SS et visaient, elles aussi, l’occupation des détenus, souvent les plus privilégiés. L’absence d’une politique culturelle centralisée dans le système concentrationnaire nazi explique la disparité des activités et des programmes d’un camp à l’autre. Klause note qu’au sein des deux systèmes, ont résonné des musiques interdites ou des répertoires décriés dans les territoires environnants, notamment le jazz dans les camps nazis ou la musique de Rachmaninov dans les camps du Goulag.

5La dernière partie de l’ouvrage (106 pages) est une étude des « fonctions et significations de la pratique musicale », pour les tortionnaires et pour les victimes. On y retrouve des usages évoqués au cours des chapitres précédents à propos des détenteurs de l’autorité : démonstration de force, usage tortionnaire dans les camps nazis, usage contraint pour satisfaire les plaisirs personnels des gardes ; mais aussi le détournement par les détenus à des fins de résistance spirituelle et de cohésion. Si elle est très intéressante, cette partie s’appuie néanmoins majoritairement sur les usages dans le système concentrationnaire nazi, sans doute parce que la musique y a davantage été mobilisée ou parce que les études analytiques à son sujet sont de plus en plus nombreuses et fournies. On aurait aimé davantage de détails sur les usages dans les camps du Goulag. L’absence de sources primaires provenant des tortionnaires nazis contraint Klause à se fonder uniquement sur des témoignages de survivants, parfois empreints de pathos. Ici, Klause se réfère principalement, pour le système concentrationnaire, à Buchenwald, où les Schutzhaftlagerführer Arthur Rödl et Jakob Weiseborn, qualifiés de « fanatiques musicaux » par des détenus, aimaient à imposer des heures de chanson après l’appel du soir, infligeant ainsi un épuisement supplémentaire aux Kommandos éprouvés par la journée de travail. Krause évoque également des punitions ou des processus tortionnaires accompagnés de musique, notamment contre les Juifs, ainsi que la mise en scène de certaines exécutions à des fins de terrorisation. Si l’usage principal de la musique par les nazis fut un usage dérivé de leur formation militaire (synchronisation des pas, comptage des détenus, pseudo-exercices de mise de bérets, etc.), Klause précise qu’il en allait autrement dans les camps du Goulag, où la discipline de type militaire importait peu, et surtout où aucun cas d’utilisation de la musique avec un tel sadisme n’a été rapporté. De même, si les responsables et gardiens pouvaient se faire jouer de la musique pour leur propre divertissement, ou encore pour tromper des visiteurs extérieurs quant à la réalité des conditions de détention, la pratique semble avoir été beaucoup moins fréquente dans les camps du Goulag que dans les camps de concentration. En revanche, Klause pointe l’usage commun de la diffusion radiophonique de discours par les haut-parleurs des camps à des fins de rééducation politique. On regrettera que dans la partie consacrée aux usages par les détenus, l’autrice aborde essentiellement le chant contraint, déjà détaillé sous l’angle des tortionnaires, menant ici à d’inévitables redites. Par ailleurs, l’étude des effets de la musique sur les victimes – des réactions et émotions contradictoires à la construction de communautés, notamment politiques, en passant par l’expression de solidarité ou par les processus de résistance – se fonde uniquement sur des témoignages, portant très majoritairement sur le système concentrationnaire, et n’apporte rien de véritablement nouveau sur le sujet. Les quelques pages consacrées aux activités impliquant des civils sont en revanche très instructives et rappellent que, dans les camps nazis comme dans ceux du Goulag, des visites avaient fréquemment lieu, durant lesquelles la musique jouée par les détenus servait à mystifier les délégations. Plus surprenant : les musiciens des camps du Goulag pouvaient être autorisés à pratiquer leur activité avec des civils, à l’occasion de concerts dans les villes alentour.

6Tout au long de cet important ouvrage, Klause rappelle que les camps firent d’innombrables victimes et que certaines activités musicales autorisées ou encouragées ne s’adressèrent, dans l’un et l’autre système, qu’à une infime minorité de détenus jouissant de formes de privilèges. Sa conclusion est un appel à rester alerte face aux mésusages de la musique, encore aujourd’hui. Par cet ouvrage indispensable et riche, Klause réussit à ouvrir un nouvel espace pour « repenser l’impensable » (p. 5) dans une approche comparative fructueuse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élise Petit, « Inna Klause, „Und alles mit Musikbegleitung“. Musikausübung im Gulag und in den nationalsozialistischen KZ im Vergleich »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 14 novembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/transposition/8611 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.8611

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Auteur

Élise Petit

Élise Petit est agrégée de Musique, docteure en Histoire de la Musique et directrice du département de Musicologie de l’Université Grenoble Alpes. Spécialiste des politiques musicales dans l’Allemagne du xxe siècle et dans le système concentrationnaire nazi, elle a notamment publié Entartete Musik. Musiques interdites sous le IIIe Reich (avec Bruno Giner, Paris, Bleu Nuit, 2015) et Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l’aube de la guerre froide (Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2018). Elle est la commissaire et l’autrice du catalogue de l’exposition La musique dans les camps nazis, au Mémorial de la Shoah de Paris du 20 avril 2023 au 25 février 2024.

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