1« Comment le silence agit-il au cinéma ? » interroge la quatrième de couverture, « Qu’est-ce qui permet d’identifier ce phénomène ? Implique-t-il la disparition intégrale de la matière sonore ou seulement sa minimalisation à l’intérieur d’un film ? Son intervention, ponctuelle ou durable, tend à engager une raréfaction, voire une suppression, des paroles et de la musique, mais pas forcément de tout bruit. Des lieux particulièrement silencieux, ainsi que le mutisme ou la surdité d’un personnage, sont également propices à l’instauration de telles situations audiovisuelles. »

2Par ces mots, Louis Daubresse, docteur en études cinématographiques, annonce son étude en six chapitres du silence cinématographique à travers ses diverses formes et représentations que peut proposer le cinéma contemporain : le silence en valeur absolue, compréhensible par tous et des silences protéiformes, objectifs ou subjectifs, émis ou suggérés. Si une définition précise s’avère effectivement complexe, l’auteur affirme dès l’introduction que « le silence engendre en nous une émotion ambivalente, entre crainte et sérénité. Parce qu’il figure ce qui est de l’ordre de l’après, de la mort, il génère un malaise profond » (p. 16) en rappelant que « le silence reste avant tout un son [… qui] n’est pas pour autant pauvre en contenu ou en expressivité » (p. 26).

3« La fonction narrative du silence dans le cinéma de genre » (chap. 1) souligne l’ambiguïté même d’une catégorisation unique en prenant trois films qui ont officiellement révolutionné leur genre et leurs codes respectifs en transgressant les frontières sonomusicales. Avec la performance silencieuse du Cercle rouge (1970), le réalisateur Jean-Pierre Melville semble dessiner une cartographie par représentation sonore, plus précisément durant la célèbre scène du hold-up, d’un mutisme de 25 minutes, où « les bruits entendus permettent de définir les différents compartiments de cette organisation spatiale » (p. 43). La longue séquence d’ouverture d’Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968), que l’auteur qualifie de « sculpture bruitiste » (p. 49), confronte « concert de sonorités » et « silence minéral » et contribue à caractériser les personnages autant que l’espace et le temps, dualité de modalités qui va irriguer l’ensemble du film. Quant à l’écran noir qui ouvre 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) au son d’Atmosphères composée par György Ligeti, il offre une autre forme de confrontation dans laquelle « le noir de l’image et l’immobilité musicale seraient ainsi la transposition du néant et du silence » (p. 58). Notons que le cinéma de science-fiction s’accompagne traditionnellement d’un environnement sonore dense, car multiple, à même d’incarner les images de dispositifs technologiques. 2001 contrebalance cet axiome par un silence complet dans lequel l’ordinateur central Hal 9000 exécute son dessein (tout en l’accompagnant parfois de ses propres commentaires déshumanisés). Ces trois films transcendent leur identité générique, accolant au silence l’impassibilité et l’inexpressivité des visages : « à l’intérieur des contraintes de genre, les trois cinéastes livrent donc une vision personnelle dans laquelle transparaît une angoisse palpable quant au devenir de l’humanité et à sa solitude existentielle » (p. 66).

4« Subjectivité du silence » (chap. 2) rappelle que « les oreilles n’ont pas de paupières » (p. 74). Ainsi, la déflagration sonore causée par un choc traumatique soudain peut s’avérer un véritable ressort dramatique. Dans Il faut sauver le soldat Ryan (Steven Spielberg, 1998), Copland (James Mangold, 1997), Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1987), le metteur en scène travaille le point d’écoute en immergeant les spectateurs dans le ressenti d’un personnage, parfois même jusqu’à la douleur. « Une personne touchée par une perte totale de l’audition avant son entrée dans le langage vocal risque d’acquérir difficilement la parole : difficultés dans le débit, le timbre, voire défaillance dans la pensée elle-même » (p. 91). Cette impossibilité de l’écoute a donné lieu par le passé à des pratiques de démutisation extrêmement violentes à l’égard des sourds-muets que l’on rendait presque coupables de leur situation. Le lecteur appréciera cette contextualisation et cet historique des traitements, de l’avènement non clairement daté de la langue des signes et plus largement du signe (sémiotique) comme système et comme langue. L’auteur souligne alors la difficulté à représenter la surdi-mutité à l’écran comme véritable « expérience partagée avec les personnages ». L’exemple des Enfants du silence (Randa Haines, 1986) est à ce titre révélateur : le personnage de l’éducateur pratique (signe) la langue des signes, mais la verbalise également, comme une adresse directe au spectateur entendant. Le silence vécu par l’héroïne sourde et muette (la comédienne Marlee Matlin l’est également) n’est perçu qu’extérieurement, car le film ne fait jamais silence et propose au contraire un silence musicalisé, donc mélodramatique, orientant vers une focalisation spectatorielle et non interne. Ce qui n’est pas le cas du film ukrainien The Tribe (Myroslav Slaboshpytskiy, 2014) dans lequel tous les comédiens pratiquent la langue des signes qui n’apparaît ici qu’en tant que langage signé, ni oralisé ni sous-titré. Le film propose donc un silence endogène et protagoniste, un silence nourri de silence, nuance réaliste à un cinéma plus mainstream dans lequel la représentation du silence surdi-mutique s’avère illusoire, car se refusant à laisser le spectateur en dehors. « Les yeux, le visage, le corps tout entier sont mobilisés pour communiquer, par leurs propres moyens, ce que tait la voix » rappelle l’auteur, et « devant un protagoniste sourd, le spectateur, lorsqu’il en épouse le point d’écoute, endure lui aussi toute la violence et toute la douleur de son silence. » (p. 100).

5« La modernité cinématographique à l’épreuve du silence » (chap. 3) consacre de larges analyses de séquences à certains cinéastes de la modernité (Duras, Bresson, Resnais, Antonioni, Straub et Huillet) qui, « face à l’étendue de la faillite humaine et à ses conséquences […] optent pour le silence » (p. 158). L’oralité passe alors par un travail sur la voix et non sur la parole, ce qui est particulièrement évident dans le rapport que Robert Bresson entretient avec le jeu d’acteur qu’il réfute au profit de l’acteur automate, le poussant dans ses retranchements jusqu’à l’exténuation.

6« L’(im)puissance muette » (chap. 4) revient sur ce que Louis Daubresse nomme « une poétique de la raréfaction » qui redéfinit notamment le cinéma soustractif, « ce cinéma de l’être-là, des choses, des lieux et des personnages réduits à des figures et filmés dans leur propre actualité, dans l’instant de leur seule présence effective » (p. 164). L’auteur consacre ainsi de nombreuses pages d’études à des cinéastes majeurs du silence et/ou du mutisme tels que Tarkovski, Angelopoulos, Bartas, ou encore le film Ossos (1997) de Pedro Costa, qui offre la couverture de l’ouvrage.

7« Les silences du dedans et du dehors » (chap. 5) s’ouvre sur la question d’habiter le silence et plus particulièrement la problématique de la territorialité et des lieux de silence qui « ne sont pas forcément des endroits foncièrement retirés du monde, peu importe leur localisation ou leur topographie […], surtout des espaces de solitude [où] les individus n’y ont personne à qui s’adresser et avec qui converser. » (p. 212-213). Le cinéma contemporain soustractif présenterait ainsi des espaces cinématographiques qui sont à la fois confinés et ouverts. Ce cinéma de la raréfaction pourrait partiellement se caractériser par « l’angoisse de la catastrophe toujours à venir » (p. 226). Comme si la représentation d’environnements postapocalyptiques ou post-catastrophiques marquait, par ce silence, l’incommunicabilité, l’incapacité du dialogue et peut-être l’inconsidération de l’autre. « Du rituel au geste silencieux » (chap. 6) aborde également le silence comme fondement de la spiritualité, du cérémoniel, du recueillement.

8Cet ouvrage, écrit et argumenté avec conviction, s’accompagne d’une bibliographie conséquente dans laquelle le lecteur visant la spécialisation pourra effectivement puiser. Les analyses de séquences, précises (peut-être trop parfois pour qui ne connaîtra pas les films étudiés) prouvent par l’application les propos théoriques avancés. L’humilité dont Louis Daubresse fait preuve dans sa conclusion est à saluer, tandis qu’il constate une quasi-impossibilité à dresser une véritable théorie globale sur le sujet comme en son temps Georges Perec tentait (en vain) d’épuiser un lieu parisien. « Quoi qu’il en soit, subjectif comme objectif » écrit-il, « n’importe quel silence est définitivement et résolument une matière sonore à part entière » (p. 285) qui donne donc « une grande liberté à celui qui serait à la fois écouté et regardé » (p. 292).

9Ce Silence(s) dans le cinéma contemporain – porté par un pluriel entre parenthèses, à la fois hésitant et affirmatif – s’avère une lecture recommandée, fertile en réflexion(s) et propice à en élaborer de nouvelles. « Entendre », c’est aussi « comprendre ». Comprendre le silence de l’autre, le représenter à l’écran est l’une des gageures d’un cinéma contemporain partagé entre allusion et illusion, dans un contrat audiovisuel passé avec les spectateurs. « Pour que le silence soit constaté, il aura fallu aussi que quelqu’un l’ait entendu » (p. 67). Tout entier contenu dans cette phrase qui sonne comme un aphorisme, Louis Daubresse, lui-même malentendant, en signe l’étonnant portrait.